单独一个人——无论是艺术家还是政客——代替其他所有人决定一件事是糟糕的。艺术家的工作是把问题带到光线下，但每个人都有责任来思考。导演和观众是平等的，处境相同。多年前，我从一次放映会中冒出，人们为我鼓掌，于是我回以掌声。
《橄榄树下的情人》的摄影师抱怨看不清两位主人公的脸，因为他们离摄影机太远了。他想拍一个特写镜头，我告诉他没有必要，如果愿意，每个观众会在自己的脑海里拍。当有趣的场景里展现有趣的人物时，无论离摄影机多远，有洞察力的观众会自己解决问题。
有些摄影师就像是警局里拍嫌疑人照片的，他们坚持两个耳朵始终可见。避免这样明确指挥观众的眼睛是一种更尊重人的方法。允许人们自己决定拉近看什么，甚至昨晚我在旅馆房间，看的最佳电视广告，在《教父》中插播的——顺便说一下，这是一部我崇拜的电影——也是用这种方法拍的。“一千个不同的人读一本书”安德烈·塔可夫斯基说，“就是一千本不同的书。”艺术的力量在于它在不同人身上制造出不同的反应。尽管我并不特别喜欢罗伯特·布列松的电影，但我觉得他的理论很有趣，尤其是他通过省略来创造的理论。“创造并非通过加法，而是通过减法。”他写道。我的取景方式是迫使观众坐直、引颈，寻找任何没有展示的东西。
一个人可以通过他的缺席影响我们。《随风而逝》的故事所围绕的那场葬礼从来未被展示，但每个观众仍然会对葬礼是什么样的有自己的感觉。有几个人物仅仅被谈及，从未出现，但到电影结束时，我们感觉他们仿佛一直都在。我们每个人都以自己的方式想象这些消失的人，并通过这样做积极参与了电影的创作。有多少观众，未被看见的人物就有多少张脸。导演越是创造性地从银幕上删减信息，观众们就越感兴趣。他们的思想被点燃了。他们甚至不需要导演。
在《合法副本》中，我们只在电影开头看见那个孩子，但他的在场贯穿始终，就像他母亲必须背负的十字架。在《樱桃的滋味》里，巴迪的家人是看不见的，但我感觉总是有一个特别的女人，默默地藏在电影的背景里，因此也在观众的脑海里。我们从未见到她这一事实并不妨碍我们构想两人之间的关系。那种空缺几乎是赋予她更多重要性的途径，当我们透过公寓窗户看见巴迪时，我们会思忖他的妻子和孩子在哪里。当我们透过邻居的窗户并注意到有人在里面，或在餐厅里坐在一对老年夫妇对面，我们想象他们的整个人生。我们只听见他们对话的片段，然而完整的故事和鲜活的场景在我们的脑海里闪过。
我拍了一部叫 《特写》 的电影，关于一个叫侯赛因·萨布奇安的真实的人 ― 一个对电影有真爱的人 ― 他让德黑兰富有的阿汉卡赫一家相信，他就是伊朗著名导演穆莫森 · 玛克玛尔巴夫，将来会让他们出现在他的一部电影里。那家人邀请萨布奇安去他们家并借给他钱，后来才意识到受骗并把他交给了警察。
在电影结尾处，我们看见萨布奇安离开监狱并首次与真正的玛克玛尔巴夫会面。萨布奇安深情地拥抱玛克玛尔巴夫，他们骑着摩托一起离开了。我在一辆车里跟着，听着他们谈话，并迅速意识到他们说的话没有一句适合这部电影。问题是玛克玛尔巴夫知道他正被录音而萨布奇安不知道。这不是一段我可以用的对话，而只是两段相对的独白。这位假导演太真实而这位真导演太假。
而且，电影正在收尾，而留下两人之间未经编辑的对话可能会使这部电影转向一个新方向。叙事必须渐进地导向一个高潮，而不是开辟出来的。这段对话也可能使玛克玛尔巴夫成为主人公，但我希望萨布奇安自始至终都是故事的核心。如果出现其他东西，《 特写 》 就可能变得不平衡，就像马龙 · 白兰度在一部电影的最后十分钟首次出现一样。
我整晚都没睡，思考着怎样使这个段落有效，之后想出的解决方法是让话筒看上去坏掉。当我告诉剪辑师我想把录音弄得断断续续时，他难以置信地看着我。他公然拒绝参与这样的疯狂事我自己做了。在那幕场景中，你只能断断续续听见一些词。一切都难以理解。如今我将之视为我的电影里最重要的时刻之尤其是每当有人抱怨的时候，因为他们想知道玛克玛尔巴夫和萨布奇安说了些什么。观众被迫做好准备来自己思考电影画面之外的西。他们想知道银幕之外有什么罅隙。
这意味着他们必须自己来填我想着我是否真的能做出萨布奇安所做的事。谁完全乐意们自己呢？我们所有人有时难道不都会想象成为别人是什么样？我们每个人身体里都藏着一个萨布奇安。 16 岁时，我为一个女孩抄了《比利蒂斯之歌》（法国诗人皮埃尔·路易斯1894年出版的情·色诗集），并告诉她是我写的。我们每个人都想寻找一个别的身份。
对我来说，《特写》是关于爱的力量的。当有人如此强烈地爱着某样东西 ― 在这个例子中，是电影 ― 他就能勇敢得让人惊奇。能够对阿汉卡赫一家说出如此华丽的谎言，萨布奇安把自己变成了一个真正的艺术家。当我来到那户人家为萨布奇安被捕一幕布景时，他告诉那家人的一个儿子，实际上，他并没有欺骗他们。最终，他信守了诺言，为他带来了摄制团队。无论如何这家人被拍进了电影。我们是不是萨布奇安所梦想的摄制团队呢？我目瞪口呆。萨布奇安对阿汉卡赫一家人所说的东西也许是他幻想的一部分，但以某种方式而言他是对的，因为这家人最终还是在《特写》里扮演了某个版本的自己。电影拥有神奇的力量，实现我们成为他人的愿望。
《樱桃的滋味》里有一场戏是在德黑兰的自然历史博物馆里拍的。巴迪透过窗户朝房间里看，学生们正在那儿解剖鹌鹑。我们听见他们与老师交谈，但什么也没看见。没有解剖刀，没有鸟，没有老师，也没有学生。我们体验到的只有对话的声音和片段，它们帮助我们将正在发生的事视觉化。有时看见某人的脚是对于他精神状况的最好暗示。鲁米建议那些希望更好地看见的人应该睁开他们的心灵之眼。
包含好想法的电影总是有价值的，哪怕它们拍得并不好。一个没意思的想法就像一块碎玻璃或不流动的水。它只是不动，什么也给不了。
在《合法副本》的一次放映后，有人问我如何在电影里使用反射、使用那些窗和镜子。被问了这样一个问题后，我开始暗暗批评自己。“如果我早知道这些东西那样明显，”我对这位观众说，“我就会少用一些。”我并没有有意识地在电影里添加象征性。导演可以利用象征来传达意图，但为什么不考虑从更丰富的领域、从象征本身的源头来汲取养分呢？现实如此漫溢，这样有说服力，以至似乎没有什么必要寓言式地表现事物。只要架好摄影机，面对面，正视世界。
在象征主义中有某种专制僵硬的东西，创造者直接传达他的意图，坚持让我们以某种特定方式考虑问题。它没有留下空间让我们自己诊释事物，把它们变成我们自己的。对于那些似乎在我的电影的每个角落里找寻象征的人，让他们享受寻找吧，没有什么坏处，有时甚至能教会我一些东西。
原载《樱桃的滋味：阿巴斯谈电影》
阿巴斯·基阿鲁斯达米 著
btr 译
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