中世纪器乐曲概览
从罗马-法兰克圣咏的时代到15世纪初，整个中世纪留存下来的音乐几乎都是声乐。从虔敬的修道院礼拜仪式音乐到典雅的宫廷歌曲，从宗教和世俗结合的多声部的经文歌到多愁善感的贵族圈子的牧歌，无不是以人声占主导地位。中世纪的器乐曲相对来说比较稀有，例如《罗伯茨布里奇抄本》（Robertsbridge Codex）、《国王尚松集》（Chansonnier du Roi）和《伦敦手稿第29987号》都证实了这一点。一方面，旋律优美、结构平衡的特罗巴多（troubadour）、特罗威尔（trouvère）及恋诗歌手的歌曲和音响层次丰富的复调作品为中世纪音乐的形成提供了模型，另一方面，当时的音乐理论继续其思辨传统，而这对音乐表演惯例来说并不重要。
在中世纪盛期和晚期的音乐生活中，器乐也占有重要的一席之地。丰富的图像学和文献资料提供了佐证。有时候看起来器乐甚至比声乐还占优势。许多特罗巴多和特罗威尔的诗歌证实了听众们如何在诸如埃斯坦比耶（estampie）的舞蹈中立即获得欢愉。在几乎所有的教会和世俗节庆中都可以发现一小群器乐演奏者，他们通常演奏琉特琴、竖琴、维埃尔琴、笛子、管风琴、肖姆管和各种打击乐器。尽管如此，也很难确切地说出这些乐器是如何演奏和使用的，因为在图像学证据里天使和凡人音乐家演奏乐器的造型只是一种象征，而非真正的表演。同时，实际的乐器表演方法的文献也不存在。
可以肯定的是，一些声乐作品也带有乐器伴奏，例如无歌词的基础旋律对位声部（contratenor）。还可以肯定的是，器乐以各种形式依赖于声乐。然而，器乐家演奏的音乐总是一种暂时性的声响，受到各种条件限制，例如可找到的乐器，表演技术的可行性，特别是器乐家的创造性。乐器开始参与宗教礼拜音乐，例如在管风琴弥撒中，歌手和管风琴交替（alternatim）表演。在管风琴的即兴中，圣咏保持在长音符上，提供一个所谓的基础旋律声部或支撑声部（tenor），而迪斯康特声部（discantus）或最高声部（superius），即较高的旋律声部，以更快速的音符时值自由运动。这种在即兴中使用更快速音符的手法叫做“加花变奏”（diminution）。
在中世纪，也存在纯器乐作品。舞曲、抽象的器乐曲和声乐改编曲是纯器乐作品的主要类型。多声部世俗歌曲的改编曲构成了纯器乐曲的最大一部分，例如法国的叙事歌（ballade）、维勒莱（virelai）和回旋歌（rondeaux），意大利的巴拉塔（ballata）和牧歌（madrigal）。
现存中世纪最大的器乐曲集是《法恩扎抄本》（Codex Faenza，以下简称《抄本》），它包含了大量14世纪（Trecento）法国和意大利音乐的改编曲，是极其珍贵的中世纪器乐的原始资料。
《抄本》概述
现藏于意大利拉文纳附近的法恩扎市政图书馆的《抄本》，编号为I-FZc 117。它由98张羊皮纸组成，尺寸为245×175毫米。《抄本》的原始层是14世纪声乐改编曲，分为10个分册，大约是在1400到1425年之间在隶属加尔默罗会的费拉拉的圣保罗女修道院编写的。这一部分包括的音乐可以回溯到1340年代。第二层的22部15世纪的作品是后来加入进去的，这些作品可能属于1467-73年卢卡地区的曲目。此外，第二层还有该修道院的约翰内斯·博纳迪埃斯（Johannes Bonadies）的论文《歌唱规则》（Regulae Cantus），因此有时《抄本》又叫做《博纳迪埃斯抄本》（Codex Bonadies）。很可能是在20世纪10年代，这部抄本被带到法恩扎。1930年代晚期，音乐学家Gino Roncaglia在图书馆清单中重新发现了它。
原始层每页有八行谱线，乐曲是用14世纪末的黑色和黑-红色有量记谱法抄写的。第二层的音乐作品是用白色有量记谱法抄写的。这种有量记谱法经过辨认，为意大利六线谱的管风琴符号记谱法。这种记谱法为上下两行谱线，用小节线连接。基础旋律声部在下方，迪斯康特声部在上方。在一般的声乐谱中，不同声部分别抄在一页纸的不同区块内，或者使用分开的分谱。因此，只有在演唱时，表演者才能同时听到乐曲的整体效果，而《抄本》的记谱法可以让器乐演奏家从视觉上同时看到整个乐曲。
《抄本》中的音乐
《抄本》中大多数作品是法国和意大利声乐改编曲，52部作品中有一些是由非常著名的作曲家创作的，例如兰蒂尼（Francesco Landini，一首）、马肖（Guillaume de Machaut，三首）和博洛尼亚的雅各布（Jacopo da Bologna，四首）。还有些作品是没有确定身份的小作曲家或无名氏创作的，包括John Hothby（九首），Johannes de Erfordia（五首），Bernhard Ycart（五首），以及约翰内斯·博纳迪埃斯（一首）。这种法意文化的混合影响并不奇怪。在15世纪初期，意大利宫廷非常喜好法国文化口味，在上意大利工作的一小群作曲家以法国“精微艺术”（ars subtilior）风格创作了许多时尚的尚松，从而延长了这种正在衰落的14世纪艺术。
不幸的是，在少数情况下，原始声乐版本已经失传，只剩下《抄本》保存的器乐改编版。有些器乐曲和其声乐版本非常相似，然而，另外一些作品虽然基础旋律声部相似，但其它声部的处理给人感觉就像一部新作品。还有一些作品没有对应的声乐模型，而是基于舞曲，例如《美丽的花之舞》（Bel fiore dança）和《白花》（Biance flour）。这两首作品非常重要，因为它们是仅存的14世纪或15世纪早期的舞曲旋律的多声部改编曲。
从其系统化和统一的组织结构来看，《抄本》并不是随意选择曲目组成的合集。它的两个部分的首尾都是弥撒乐段的管风琴改编曲。第一部分只包括法国起源的叙事歌和维勒莱，先是《垂怜经》，最后以《让我们称颂主》结束。第二部分结构相似，中间部分是意大利起源的巴拉塔和牧歌，除了开头的《垂怜经》，还包括《荣耀经》和《万福，海之星》，最后以《让我们称颂主》为结尾。弥撒乐段的基础旋律声部来自《“全能的天父”弥撒》（Missa Cunctipotens genitor Deus），这也是现存最早的管风琴弥撒。这部普通弥撒的每一乐段都由管风琴和唱诗班交替表演，这种古老的惯例很可能要追溯到11世纪，而直到19世纪还有范例。
《抄本》中有23首作品是多声部世俗歌曲的改编曲。在所有这些改编曲中，那位匿名的改编者在声乐模型已经高度装饰化的较高声部中增加了更华丽的装饰音。相比之下，二声部作品的基础旋律声部比较简单；而原版的三声部声乐作品的两个较低声部浓缩到一个声部中，听起来在结构上更为重要的音符通常来自原版的基础旋律声部。
《抄本》使用的乐器和作者之谜
《抄本》的器乐曲应当使用什么乐器演奏，这些改编曲的作者又是谁，这些问题的解答目前还未有定论。
从音域和技术需求来看，管风琴这种和声乐器似乎是合适的选择。前面提到过《抄本》中包括交替的弥撒乐段，很难想象除了管风琴还有什么乐器可以演奏这些乐曲。但是在有些改编曲中存在声部交叉，并不适合只有一个手键盘的单架管风琴演奏。由于《抄本》产生的时间和地点所限，还不存在有两个及以上手键盘的管风琴或新发明的弦鸣键盘乐器，它们都是16世纪中期之后发明的。一些意大利管风琴有较短的脚键盘，也只能演奏部分曲目的基础旋律声部，而不是所有曲目。乐曲其中一个声部的八度转位的可能性也不能忽略。这些都对单架管风琴作为《抄本》的目标乐器提出了挑战。
尽管音域上符合条件，然而一把琉特琴的可能性也被排除了。因为在《抄本》成书之时，这种乐器还不能演奏复调。直到15世纪后期可以使用拨子时，琉特琴才能演奏超过一条旋律线。
虽然有文件记录显示，在当时的法国和意大利，竖琴非常流行，但我们对16世纪之前的竖琴曲目知之甚少。14世纪晚期和15世纪早期的竖琴音域足够大，可以满足《抄本》曲目的要求，但是一些曲目需要演奏半音，这种技术要求竖琴演奏者的手指具有非凡的灵活性。尽管不是一点都不可能，竖琴技术的局限也让其作为候选者的可能性微乎其微。
那么，明显的解决方案是使用两种乐器的组合。便携式管风琴缺少足够宽的音域来演奏较高声部，同时也没有低音音域可言，肯定要排除在外。在那个时期，也没有证据表明两架固定式管风琴安装在同一个地方。如果说一架便携式管风琴加一架固定式管风琴的组合可以克服音域上的困难，那么两者之间声响的不平衡问题也无法解决。因此，这一组合也不可行。
两把琉特琴或一把琉特琴加一架竖琴的组合也符合曲目的要求。图像学证据表明，在15世纪，这两种二重奏组合非常流行，后来在16世纪成为了一种传统和标准。一方面，前面提到的半音快速变化问题让竖琴不可能担任高声部的演奏角色，但是基础旋律声部可以用它来演奏。另一方面，琉特琴不存在半音方面的局限性，既可以演奏高声部，也可以演奏基础旋律声部，而且音域问题也可以通过调音解决。从技术能力上看，琉特琴演奏者的左手可以处理快速段落，最高音的弦可以满足向上转位。
现在唯一质疑琉特琴组合的反对意见是它们能否用于宗教音乐中，特别是《垂怜经》和《荣耀经》乐段，乐器演奏要和歌唱交替进行。目前还没有琉特琴和竖琴用于这种情况的文献记载。
有两种可能的解决方案。第一，这部《抄本》不是为了单一特定的乐器而编写的，而是给一位特定的演奏家使用的，为他的不同职责提供不同的音乐。如果这位演奏家有时需要在教堂担任管风琴师，其它时候作为宫廷娱乐人员演奏别的乐器，那么《抄本》曲目的多样性就更加合理了。当演奏世俗作品时，使用两把琉特琴或一把琉特琴加一架竖琴；当演奏宗教音乐时，则使用管风琴，并使用脚键盘演奏基础旋律声部。在16世纪，早期键盘乐和琉特琴的曲目风格和类型有相似之处，曲目、装饰音和记谱法都是共通的。也许把这一特征向前推到15世纪初也是可能的。那么，同一位演奏者能够既会演奏管风琴，又会演奏琉特琴或竖琴吗？根据历史资料，兰蒂尼和保曼（Conrad Paumann）既是管风琴大师，也会其它乐器，包括琉特琴。因此，我们这位《抄本》作者可以演奏多种乐器也不是不可能的。
第二种情况是，琉特琴二重奏替代了管风琴在宗教音乐中的位置。经过考证，当时的费拉拉宫廷，也就是《抄本》编写的起源之地，有一位土生土长的琉特琴演奏家皮耶特罗波诺（Pietrobono de Burzellis，约1417-1497），符合这一人设。而且从1449年起，费拉拉宫廷的薪酬记录显示雇佣了一名“基础旋律声部演奏员”（tenorista），正好符合琉特琴二重奏的条件。这种惯例在一部巴黎手稿（MS nuov. Acq. fr. 4379）中也有记录。这部手稿收集了许多单独的基础旋律声部曲目，用来提供给伴奏的琉特琴手或者维埃尔琴手使用。如果是这样的话，《抄本》的编写时间可能要推后到1435-1440年左右。另外，从其编写风格来看，《抄本》很像是一名学生的工作笔记本，用来改编多声部声乐作品和解决快速装饰音与即兴技术问题。
尽管以上都是缺乏足够实证的推测，但通过对《抄本》作者及起源的细致分析，让我们能够深入理解早期多声部器乐曲目及其表演惯例。
录音精选
《抄本》的常见录音有三种。Michael Posch和独角兽乐团（Ensemble Unicorn）的版本（Naxos 8.553618，1998）侧重于世俗歌曲改编曲。该专辑收录了兰蒂尼、马肖和雅各布作品的著名改编曲，有些曲目复原为原始声乐版。使用的乐器也很丰富，包括哥特竖琴、维埃尔琴、轮擦提琴、管风琴和竖笛家族。这个版本的演奏层次丰富，流畅活泼。
Marcel Pérès和Ensemble Organum版（Harmonia Mundi musique d'abord HMA 1901354，1994）对比性地录制了声乐原始版和器乐改编版，可以细致体会改编版在较高声部加入的装饰音和即兴变化，是学习中世纪世俗音乐创作过程不可多得的参考资料。
Pedro Memelsdorff和Mala Punica乐团专攻意法中世纪晚期音乐，他们的版本（“Faventina”，Ambroisie AM 105，2007）聚焦于《抄本》的宗教音乐曲目，并对基础旋律声部和加花变奏进行了深入探讨，提供了各种表演的可能性，学术性较强。
《法恩扎抄本》作为现存最大的中世纪器乐曲集，为我们提供了中世纪晚期器乐作品创作和表演惯例的珍贵原始资料。这些样本在其它资料和抄本中极其罕见，拥有并能够欣赏到它们是我们这个时代的幸运。
（原载于三联《爱乐》杂志2020年第9期）