看得见的和看不见的

展读陶春兄新书《品饮一滴词语之蜜倾泻的辉光》，给我的印象是二十多年以前展读苏联作家伊利亚·爱伦堡的感觉。

爱伦堡在他的回忆录《人·岁月·生活》中写过：“我很难分辨，何处是昨日，何处是明天：巴黎有自己的日历。”我想到的是诗歌也有她自己的日历。陶春在这本书的随笔部分，就像爱伦堡一样，是写自己多过写这个时代。爱伦堡说他不分析时代、不考虑巨大的历史画面，只描写他自己和朋友们的日常心态。在陶春这本文论集的前三分之一篇幅，我同样在文本上看到的是爱伦堡式的自然而然和谦虚的表述，当然其间也不乏一丝他曾自嘲时说的保留了一点“粗野咆哮的兽气”（而这一丝微弱的粗野咆哮的兽性气息在当今许多中国男人身上已然是嗅不到了）。

法国经济学家巴斯夏在他发表于1850年那篇有名的《看得见的与看不见的》文章中写了一句话：“我们一定不能仅仅根据看得见的方面就作出判断，而要习惯于根据看不见的方面进行评价。”从爱伦堡跳到巴斯夏，这个跨度实在是有点大。这里我还是想套用爱伦堡的一句话来形容陶春在文论集中要想给读者呈现的思想图景——诗歌就是一所学校，一所优秀然而严厉的学校；我常诅咒它——不是因为我的生活很苦，而是因为诗歌迫使我懂得了人生的一切艰辛。陶春是一位诗人，作为诗人的他一直在实践一个方法论。那就是让超越传统意义上作为表达和表现手段的语言，走向无限创造性的语义。我想，这种认知应该是一个从不自觉到自觉的过程。这种认知可以从这本文论集的第四部分诗评和书评的文本中得到证实。

我与陶春神交已久，可以一直追溯到二十多年前那个诗歌民刊风云际会的时段。那个时段也是现代汉语诗歌在所谓“后朦胧诗”之后的复兴的年代。之后就有了现代汉语诗在价值取向、内容表现、审美意趣、传达方式上出现的现代性思维的萌发和探索。现代性意识的彰显决定了现代汉语诗歌开始逐步走向广阔的大地，当然其中也不乏在表层结构上呈现出来的十分时髦的“后现代”的种种特征。

从维特根斯坦的语言哲学，到结构主义语义学，再到认知语言学，使我对语言思维方式十分敏感。布罗茨基曾明确地表述过这种语言及语义对诗歌的影响，“国家的堕落，是从语言的堕落开始的”，并且“诗歌是唯一能够击败语言的武器——利用语言自己的手段。”互联网和社交媒体的勃兴，带动了文学产品的大量生产和阅读。当然这也带来了后现代文字产品消费观的巨大变化。在显性的看得见的层面上是“去中心化”“取消深度”“消解意义”和“碎片化”的粗鄙、浅薄、表面的特征，这在近年来充斥在各个浏览量泛滥和疯狂群发和推送的文学公众号文章及诗歌微信群上的文字产品中可以大量瞄见。我们无法绝对隔离和屏蔽这些还在继续沿用自诗经和乐府诗以来的基本只有通感修辞手法的“非圣化”、“内在性”、“片段性”等适应当代人枯萎而又有所期盼的思维和情感的文学特征，当然也就无妨默认其存在的合理性和存在的权力。当然，我们默认这种状况的存在并不意味着我们就赞同这种状况一直存在，虽然多元的后现代文化消费观念支撑了这种显性层面上的读者群的阅读趣味，而且不仅在中国，在欧美国家也同样存在这种情况。我还是坚持我们必须警觉地隔离和远避，我们应该有更深层的思考维度。

或许这就是各个亚文化群体都标榜和强烈认同的“活在当下”的多元的语义域共存的合理性所在吧。在看得见的和看不见的两个层面，思维方式是有巨大冲突的。在一次聊天中，我曾半开玩笑似的对陶春说过，要消解和抵御或者调和这种冲突有没有解决方案，我想是有的。这个解决方案或许就是一条中间道路，即在语言思维的层面搞“中学为体，西学为用”或者“西学为体，中学为用”。不管走这个第三条道路的哪个分叉，我想创新（至少在语言思维层面的创新）也是必不可少的。清代的四川遂宁诗人张问陶有首《论诗》的诗，我觉得可以阐释这种创新的境界：

        妙语雷同不自知，
        前贤应恨我生迟。
        胜他刻意求新巧，
        做到无人得解时。
        雕文缕彩太纷然，
        开卷沉沉我欲眠。
        人口数联诗好在，
        不灾梨枣亦流传。
        （摘自《国朝全蜀诗钞》）

最后我想引用美国电影作家和剪辑师鲍比·奥斯廷在她的《看不见的剪辑》前言中的一段话来结束本文，因为在某种程度上诗人就是诗歌文本的导演、编剧、摄影师和剪辑师的四位一体：

剪辑工作难以分析和评价，只有电影导演、摄影师和剪辑师才真正知道原始素材的质量，了解剪辑师对最终版本做出了多大的努力。大多数看似平庸的电影其实都是剪辑师尽其所能的结果，正是他们的努力拯救了这部电影，使它不至于夭折。不仅剪辑的艺术水准和技艺水准是难以定位的，而且在很多情况下，连剪辑师自己也无法将其说清楚。绝大多数的剪辑师都富有洞察力和想象力，但他们通常不善言辞。因为他们基本上是受自己的直觉引导，所以当他们被问及为什么要做某个特定的剪辑时，他们可能只是简单地回答说：“感觉对了。”