说到华语电影（尽管这是一个有争议的概念），侯孝贤是一个绕不开的名字。
贾樟柯导演就认为，或许在华人世界里，只有侯孝贤才能拍出我们的此刻，拍出我们的现在。
对于侯孝贤来说，拍电影是一个观察、看事物的方法，“不是什么特别的道理”，而是在讲述他所有的个人经验。
如果说《童年往事》记录了他的“成长”，《尼罗河女儿》调用了他的“城市经验”，那么《悲情城市》则是侯孝贤的一次“走进历史”的尝试，再经由《南国再见，南国》“回到现代”，到能够在电影的任意领域自由穿梭。
《悲情城市》
在侯孝贤漫长的电影实践中，作为核心线索贯穿始终的是他对置身于剧变或转型中的历史与时代中的单一个体、对人的兴趣和关照。
而这种人文主义的关怀，也是他的电影所要建构和传达的价值观。
怎么对人进行观察和拍摄？为什么对极为推崇的张爱玲小说和上海风华难以入手？怎样看待和表现边缘人、小人物？
作为一个作者型导演，侯孝贤的电影观和方法论渗透到了识人、识物、具体的电影拍摄技巧等各个维度；而他对这些问题的文字性阐述，同样充满了种种让人沉浸其中并能深受启发的人生况味。
1.
拍电影从人出发
“可能你的妈妈、你的外婆都有一种大方的特质”
我看了很多文学上面提的女性的魅力，像《合肥四姐妹》，或《今生今世》中的佘爱珍。要说选一个女演员去演佘爱珍还真是一件不容易的事。
我以前想找过张曼玉，但是她不能讲上海话，佘爱珍虽是广东人，但她是讲上海话的。
如果是年龄大了之后，后天学的语言，说话的神情都不一样，我以前跟梁朝伟聊过，语言其实对演员表演很重要。
《海上花》
所以要演佘爱珍一定首先要会讲上海话，并非气质的问题，而是一种状态，一种历练，并且她那样的女子很大方。
其实这样的女子蛮多的，我对那种女人非常有兴趣，我感觉那是在消失中的中国女人——其实是没有被唤醒而已，并不是在消失中。
就在我们身边，可能你的妈妈、你的外婆都有这种特质，只是你没有注意到，因为我们看不到太近的，或者是我们前面讲到男人的刚强、意志，有时候并不是像这样子的，而是文人的。
2.
谈张爱玲与上海风华
“张爱玲的小说是（我）想都别想”
徐枫（《霸王别姬》的制片人）曾经找我拍《第一炉香》，我说可惜我拍不到。因为那个绕来绕去、那个幽微的感觉对我来说太难了，而且一定要讲上海话，一定是上海那个时候的氛围，是非常非常难得的。
我说你找王家卫吧，王家卫有可能，因为王家卫是唯一呈现上海风华呈现得很好的导演，他是有这个印记的。
因为他从小，他的家庭，因为他是上海人，小时候跟他妈妈到香港，他妈妈常常打牌，带他去看老电影，他爸爸在夜总会工作。香港还有上海的那种繁华，因为是英国殖民地，所以还有那种东西。
《海上花》是在中国传统的脉络中，我拍的是另外一种，跟后来现代化的上海风华是不一样的。所以要拍张爱玲的小说是想都别想，但是张爱玲本身的故事是可以拍的。
她的故事，她的成长，我感觉那都是很有意思的。
她的童年的成长过程，她差一点丢掉命的，她的命很硬，所以她的成长，我感觉因此她会书写，与她的成长经历是有很大关联的。就是我说的女性的角度。
《半生缘》《倾城之恋》多难啊！因为张爱玲的那个情感是非常幽委的，是非常难得的，而且还有个氛围，上海人那个时代的氛围我是没有办法呈现的。说实话，要拍的话我要费很大的力气，光找演员就要找死了，有些导演他们大胆地敢拍，我真是佩服。
周润发、缪骞人主演版《倾城之恋》（1984）
还有那个谁也拍过——但汉章，妈妈后来也吸鸦片，女儿想嫁人都不行的那个小说——《金锁记》，那个时候看了也真是，以后有机会还是可以试一下。
《金锁记》插画，作者：圣小圣。“七巧虽是笑吟吟的，嘴里发干，上嘴唇黏在牙仁上，放不下来。她端起盖碗来吸了一口茶，舐了舐嘴唇，突然把脸一沉，跳起身来，将手里的扇子向季泽头上滴溜溜掷过去，那团扇敲在他肩膀上。”
年龄大了以后不怕了再拍吧。
3.
怎么使用演员？
“让舒淇运动，梁朝伟看书”
有人问我是如何让演员准备的，其实拍之前我一般没有要他们怎么准备，那是演员自己的事，只是我会做一个形式让他们有时间，我会想到他们。
舒淇拍《千禧曼波》的时候，我知道她压力很大，因为张力很大，我通常都是下午才开工，让她可以有时间运动，绝对不会超过晚上十一点就让她收工了。所以她每天都是精神饱满的来拍，她需要，要不她没有那个能量来对抗。
《千禧曼波》幕后花絮
梁朝伟喜欢看书，只要丢本书给他让他看就可以了。
他后来拍完《悲情城市》的时候，我就给他看了很多书了，看到他有时候忘了是我介绍给他的，还跟我讲。
这些有时候看你怎么使用，怎么观察到，看你怎么跟演员沟通。梁朝伟怎样演的《阿飞正传》？他就是每次别的戏收工，到这个现场就睡，王家卫就等他睡，不理他，起来以后化妆就开始。
《阿飞正传》
他演的是赌徒，他去请教过赌徒。赌徒的手都很漂亮，常常都要修，手最重要。他每天到现场醒来化妆然后就修指甲，就透过这个修指甲的形式开始进入这个角色。
但是他的最大障碍是语言，所以拍《色，戒》他说很辛苦，因为语言是不能想的，那是反射的，想就会影响表演。所以学普通话就要学到那个地步，很累。
除了英文、广东话不错之外，教他演别的很难。语言假使会很多，因为语言有时候带着表情走，一讲出来神情都不一样，讲上海话，或者四川话，表情完全不一样，所以语言对演员来说是很重要的。
4.
了解自己以至了解别人
“你了解了自己，才会发现别人的不同”
你不了解自己，就不会发现别人的不同。或者是你后来去一个不同的国度，你看别人生活的样子，你才发现我们跟他们是那么的不同。
这个不同令你可以更清楚自己，是相互的。假如你去欧洲，你去看各个地方，又比方说内地各省之间，其实都是有差异的。
你怎么看得出来？其实中国内地基本上就是一个世界，它比欧洲还要大，光内部，人家说内需市场，内部就足够你去学习了，学习不完。
我要拍那个唐朝的电影（《刺客聂隐娘》），阿城就建议我去新疆。十来岁的女孩子就在马上面，因为以前马跟驴是随身的，不然就是坐马车，不然会骑，就是随身的。
《刺客聂隐娘》
我要雕琢聂隐娘这个角色怎么呈现，可能是呈现一个画面的时候，她童年的时候。
到底什么东西才有能量？这种能量就是呈现她的一种沉稳、冷静，怎么呈现？后来最流行的有打马球，在马上面打球，十岁，现在的小孩谁有这个能力？
阿城说那个生活形态，新疆是非常像的，基本上都是类似像这样。所以其实了解自己，你哪一天去日本人家做客，就知道了。他们跟我们为什么不一样，很快你就可以感受得到。这是不停地、慢慢地越来越清楚。
5.
怎么看待别人？
“对现实的关注和喜爱、文学形成了对人的看法”
我现在会喜欢某种人物关系，某种情境或某种事件，基本上它就包含了这个，我在表达上自然就做大了，而不是像编剧逻辑一样，表是呈现什么，里是呈现什么。
但是布列松可能会比较清楚，难得有创作者这么清楚自己的创作意图，非常自觉，他算比较明确的。
为什么我能拍电影？我有那个过程，对客观实体的关注和投入，又喜欢文学，等等，形成一个对人的看法和角度，呈现的时候很自然就可以做到，而不是学了一些技术来做这个。
电影是长出来的，像书写一样是一个寻找的过程。现在你们可能还不能长，还是要有一个形式来带着走。
为什么决定这样一个人，这样的题材，这个 location，这个题材对你的感觉是什么，为什么这么决定……或者人家说你来拍这个，你根据这个去深入，去找到一种你认为呈现的最好方式。
《红气球之旅》我在编剧的时候，我有这些演员，我在咖啡厅坐了三个月看了好多书，关于外国人在那边生活的经验，因为我已经有角色和 location，就是她住的地方和周围的状况。
《红气球之旅》拍摄于 2007 年，侯孝贤邀请到法国影后朱丽叶·比诺什参演，并组建了一支国际化的电影团队，完成了一次跨国作业。
有时候，任何电影对我来讲，不是说我要怎么样就怎么样，我的底色是不会变的，我对电影的感觉对我要拍的人的兴趣，都不会变的，要通过我的眼睛就基本上要达到那个程度才能通过。
6.
不一样的小人物
“我拍的都是一些边缘人，一些小人物”
《南国再见，南国》里那三个主人公，假使你妈妈看到的话，一定说这些人是人渣，是社会的渣滓，每天不干好事，就在那边混。
但其实他们是真实存在的，我把他们存在的本质呈现出来了，你感觉那么具体就是一个活生生的人。对我来讲，我的电影最后呈现的就是这个。
所谓生命的本质就是这样，而且没有人是一样的。至于苍凉不苍凉，苍凉是我的一个角度，因为我感觉人存在本身就是非常的不容易，这是我对生命的一个看法。
《南国再见，南国》剧照
至于布列松的电影，是没有演员的，意思就是在他的电影中演员就是道具，所谓的人模。
布列松的背景是蛮早的，是西方世界里所谓现代科学、社会科学、心理学正蓬勃的时候，他透过这些演员的活动、行为来说社会结构上的问题，比如阶级——男女之间的阶级。像《穆谢特》（Mouchette），这个片子我比较喜欢，因为它比较松动。
《穆谢特》，本片曾获得 1967 年戛纳电影节 OCIC 奖、1968 年法国电影评论协会奖最佳影片奖及1969 年意大利电影新闻记者协会银兔奖最佳外语片导演奖。
影片中没有那种戏剧场面，杀人都是拍墙壁影子而已。所以布列松尽量把戏剧性都拿掉，所以叫人模，演员不能有戏剧性、表演。
他的目的是要说后来那件事，不是要吸引观众跟着这个演员的情绪走，所以叫人模、道具，就是这样。这也是一种不同的形式，但他说的背景还是那个。
安利一则侯孝贤的幽默小 Quiz：
A：我觉得您的表演能力很强，我们有没有可能看您自导自演呢？
Q：建议你去看一下《风柜来的人》，我是客串。然后《青梅竹马》我演男主角，差一点得了影帝，只差周润发一票。
此文摘录自《恋恋风尘：侯孝贤谈电影》一书，为侯孝贤导演于 2007 年 11 月 5 日至 7 日在香港浸会大学所做的电影讲座合辑。
侯孝贤是台湾新电影运动重要的代表人物，自成风格，享誉国际。
他擅长运用长镜头、空镜头和固定机位，以精省、克制的电影美学和语言，捕捉着我们身处世界渐渐消逝的美感和意韵，呈现真实情境中生命的状态与本质，敞开给观者去感受和碰撞。
在本书中，侯孝贤回顾了自己的电影创作生涯，涵盖了《童年往事》《恋恋风尘》《悲情城市》等代表作品台前幕后的经历，并以讲故事的方式分享了自己的美学信念、拍电影的方法，又进一步畅谈了台湾电影的现在与未来。