故事策略The Story Solution: 23 Actions All Great Heroes Must Take（书中小结汇总）

第一篇 夯实基础

第一章 编剧的目标

• 在你开始剧本创作之前，充分考虑你的故事创意并利用英雄目标序列创建一个有效框架，这是非常重要的。
  1.故事是通过将呈现方式处理为规定性的仪式与观众交流，这使得剧本结构或情节时间的次序对影片极为重要。
  2.每个人都渴望深刻感悟，编剧必须在每一个故事中都让观众全情投入。
  3.观众对任何一个故事都会下意识的寻找其中心思想，无论是编剧有意设计或无心插柳的主题。所以好电影必须传递关于生活的精心设计的真实寓意。电影呈现善恶、对错、每一个编剧都应该责无旁贷的为故事赋予反映人类真理的主旨。
• 每一部电影特定的中心思想被称为“主题”。这附着在具有性格缺陷的主人公身上。主题是通过中心人物如何成长从而解决情节冲突来揭示的。

第二章 我们如何感知电影

• 在剧本一开始，编剧必须赢得观众的信任并通过创建人物共鸣促使读者与主人公建立情感联络。
• 当观众因共鸣接受主人公时，他们便会认同他并会将自己投射到他身上，成为同舟共济的历险旅程。通过认同，观众可以超越性别和物种来体验主人公的情感之旅，只要他本质上是可识别的人类即可。
• 人物共鸣应当保持平衡，不宜过于放大主人公的缺点或是完美夸大——而是足以能让观众关心的人。
• 观众的认同感可以快速使他们全情投入到电影中，这是非常重要的。因此，在每部电影的开场，编剧必须选用以下人物特质和情境建立人物共鸣的认同（6-7个）：
  1.勇气
  2.不公平的伤害
  3.本事
  4.幽默
  5.善良
  6.身处险境
  7.受到朋友和家人的深爱
  8.努力
  9.执着

第三章 如何通过改变吸引观众

• 观众喜欢看电影是因为电影能带给他们在生活中常回避的改变。情感体验丰富的编剧寻求在电影故事创作中总是围绕持续的戏剧情节发展的概念来创建。
• 电影故事中的巨大改变是指主人公在影片开始之初的状态和影片结束时的巨大反差，这由贯穿全片的一系列小的渐进改变积累而成。这些行动的准确数字和内容可以预判，并被称为英雄目标序列。
• 赌注是有效的戏剧改变的基本要素。只有故事具有字面意义或隐喻意义上的生死风险——主人公即将失去生活的意义，比如失去真爱、自我价值或个人理想时，才能抓住观众。
• 只有主人公的行动才能成功推进故事向前改变。电影情节中引起事件发生的重任不能转交给任何其他人物。
• 消极主人公没有采取行动去解决他们的问题，这必须避免。

第四章 冲突为王

• 冲突是所有剧本的心脏和灵魂
• 冲突迸发自3个故事来源：
  1.强大的对手——他应看似不可战胜
  2.主人公无比渴望实现自己的目标——他对获得胜利的渴望超越世间其他的一切
  3.危机重重——赌注完全是字面上或隐喻的生死危机
• 绝大多数的优秀电影同时蕴含两个戏剧层次的冲突：
  1.主人公与对手在现实世界中针锋相对的外显碰撞
  2.主人公被迫克服一些阻碍他解决外在的行动冲突的情感问题而引发的内心纠葛
• 主人公在解决外在的行动冲突之前必须先化解内心的情感冲突
• 确保银幕上的戏剧冲突有效需要以下基本元素：
  1.冲突必须激烈
  2.冲突必须可见
  3.冲突必须凶险
  4.冲突必须不断发展和升级，带给主人公更多的挑战
  5.冲突必须令观众意外
  6.冲突必须令人信服
  7.冲突必须以有意义的方式解决

第二篇 创建你的任务

第五章 人物要素

• 绝大多数电影包含5-7个主要人物。主人公和对手必不可少，你可以从余下的人物类型中选取3-5个关键人物来充实你的演员阵容。
• 主人公
  主人公的目标来自于迫在眉睫的危险，这推动故事向前发展。所有其他人物要么是主人公的帮手，要么是他的对手。
• 对手/反派
  对手是主人公最主要的对立人物。特征如下：
  1.相比其他人物，对手是主人公最强劲的对立力量
  2.对手应当是一个人，而不是一群人或一个概念
  3.对手看似不可战胜
  4.对手自视甚高，以主人公自居
  5.对手可以成为主人公心理上的对立面
  6.反派常有一帮与主人公为敌的帮凶
  7.主人公不应该成为自己的对手
  8.自然灾害不能成为对手
  9.对手可以戴上有情或爱情的面具，直到接近最后时刻才暴露自己的真面目
  10.对手并不总是十恶不赦的坏蛋
  11.对手永远不可能成为主人公，但有时可以主宰情节
  12.当爱情故事是主要情节线时，那么爱恋对象人物也会对手
• 爱恋对象
  作为真正的爱恋对象人物必须满足特定的情节发展需要，这包括：
  1.爱恋对象带来重要的故事改变，带给主人公欢笑和冲突
  2.爱恋对象带出性张力
  3.爱恋对象提供一个主要情节或求爱的次要情节
  4.爱恋对象迫使主人公自省和追求人物成长
  5.不是每一个故事都有爱恋对象的空间，但是爱情仍是有效丰富你的故事的最佳次要情节。
• 导师
  导师传授给主人公在与对手决战之前必须掌握的世间智慧和技能。导师的主要特质是：
  1.导师可以是向主人公传授关键技能或信息的任何年纪的任何人
  2.导师常常死去
  3.在一个故事中可以有不止一个作为导师的师者人物
  4.导师常会赠予主人公重要的或救命的礼物，一个强大的物品或至关重要的信息
  5.导师可以是不诚实或无德、不正派或下流、失意或堕落的人
• 伙伴
  伙伴和主人公并肩作战，挑战主人公的动机、保持主人公的坦诚和迫使他袒露内心冲突。此外，伙伴也提供喜剧性调剂。成功伙伴的主要特质如下：
  1.伙伴与主人公目标一致，但他不是故事的主要推动者
  2.伙伴的本事相比主人公略逊一筹，并且常常所处的社会地位也略低
  3.伙伴忠心耿耿，值得信任
  4.伙伴不能死去（除非故事是一个悲剧）
  5.伙伴没有经历人物成长
  6.伙伴常会质疑主人公的动机，并提供个人建议和冲突
  7.同性伙伴常是以自己喜剧式的爱情呼应主人公的浪漫爱情
• 边界护卫
  边界护卫迫使主人公在继续前行之前证明自己的价值。一开始，边界护卫会拦住主人公并与之作对，之后他们会变成主人公的盟友和帮手。
• 其他盟友人物
  盟友人物与主人公同仇敌忾：
  1.对照盟友
  一开始与主人公处在相同的社会和经济地位，所以加以对比更能清晰地看见主人公的成长
  2.喜剧盟友
  他认真的态度和曲解的世界观使得他骨子里散发出喜剧元素，即使他一本正经，喜剧盟友既能助主人公一臂之力，又能带来轻松地搞笑一刻
  3.帮手——追随者盟友
  给主人公带去他不曾拥有的特殊才能、技巧，或协助他。
  4.有望成为救星的盟友
  一个火急火燎的赶去救主人公的盟友，却在救出主人公前不幸遇难
  5.助威的盟友
  代替观众给主人公摇旗呐喊和送去祝福的小人物
  6.身陷险境的无辜盟友
  作为主人公的故事目标，遇险者必须被找到或解救
• 对立人物
  对手很少孤军奋战。对立人物有三大类：
  1.对手代理人
  一个俯首称臣和按照对手的命令行事的重要人物
  2.独立的麻烦制造者
  主人公的敌人，但和对手没有瓜葛，他引出主人公可以证明自己的另一个次要情节和舞台
  3.反派的小喽啰
  这些只有些许台词或索性没有台词的不起眼的小喽啰只会听命于对手代理人或独立的麻烦制造者。
• 氛围人物
  氛围人物使得故事的世界真实可信。这些背景人物是龙套，通常只有5句或更少的台词，并且他们更像是道具而不是人物，既不助主人公一臂之力，也不给他使坏。

第六章 对白之光

• 单是对白不成故事
• 太过庸常或单薄的对白都会模糊戏剧焦点和弱化冲突，以下是电影对白创作时需要考虑的要点：
  1.对白应当推进发生在当下的冲突
  2.对白应当充满戏剧张力
  3.对白的一条台词常表达一个中心思想
  4.好的对白常常传递潜台词
  5.场景不该仅仅只包括对白，还必须描述身体动作
  6.对白应当出自独特人物的生活和喜怒哀乐
  7.避免寒暄或客套话，除非其能达成一个重要目的
  8.对白的台词通常应当简短
  9.人物必须被呈现，而不只是描述
  10.避免历史回溯
  11.对白不是说教的许可证

第三篇 构建故事结构

第七章 电影的基本故事结构

• 构建有效的故事结构对创建有力的人物必不可少，电影故事结构是向观众真实再现人物的基本的电影化方式。
• 电影和小说的叙事方式截然不同：
  1.电影基于视听的客观沟通——小说则倚重内心独白的主观沟通
  2.电影通过可视的动作来表现人物——小说则通过内心和感受的描写来表现人物
  3.电影同时传递大量客观的故事信息——小说则单一时间点只能传递某个特定的主观的故事信息
  4.电视故事必须全神贯注的欣赏——小说故事则可以随手翻阅
  5.在电影中，故事结构是决定性的——在小说中，行动情节不是那么重要
  6.电影受到时长限制——小说则没有篇幅限制
• 成功电影的故事结构由以下十大基本要素组成：
  1.第一幕——故事建置段落
  2.第二幕——冲突递增的发展段落
  3.第三幕——情节解决段落
  4.引发事件——第一幕中开始这一特定故事的时刻
  5.惊人意外1——结束第一幕并开始第二幕的意外事件，把主人公推进一个全新的世界
  6.中间点——在这重要的场景组合中可能包括以下特征：
  a.在基调和风格上，中间点的感觉都不同于剧本其他部分，并常有配以音乐的转场蒙太奇
  b.中间点场景作为情感或行动层面的无路可退的临界点
  c.主人公与对手的冲突变成个人恩怨
  d.在爱情故事和浪漫喜剧中，中间点通常是恋人初次拥吻或发生关系——事实上或隐喻上，亦或是同性伙伴第一次作为一个真正的团队消除异见和精诚联手
  e.中间点常包括一个事实上或隐喻上的揭露
  f.中间点几乎总是包含人物成长的第二大步
  g.在中间点开始时常伴有倒计时来增强焦虑感
  h.中间点常有事实上或隐喻上的死亡和重生时刻，作为主人公的一个历程仪式
  7.第二幕高潮——戏剧性行为逐渐增强，主人公期盼的胜利近在咫尺
  8.惊人意外2——令人惊讶的戏剧反转，通过打碎主人公的求胜计划来结束第二幕并开始第三幕（偶尔惊人意外2可以是好消息）
  9.必须场景——主人公和对手之间的第三幕决战时刻，这将彻底解决最主要的情节问题
  10.结局——解决所有未了结的情节问题和关系

第八章 人物成长弧

• 一旦编剧吃透了电影故事结构，加入人物成长就变成相对简单的事情。
• 塑造一个曾经历毁灭性情感打击的主人公，他的创伤以至于他现在用孤立防御的态度来自我保护，主人公为了不再重蹈覆辙与外界保持一定的距离。
• 在剧本的特定位置加入以下3个场景，这样一来会带给主人公一个永远放下保护壳的机会：
  1.在第二幕前半段，主人公必须在对话中有意或无意的表达困住她的情感痛苦的本质
  2.在中间点场景，主人公积极奋斗，放下自我保护的情感保护壳，但在第一次尝试战胜内心冲突时以失败告终
  3.在第二幕后半段，主人公终于克服和战胜了孤立的情感防御体系
• 在第三幕之初，主人公的情感防御可能重现，但他很快意识到人物成长是根深蒂固的——他已经不再是从前的自己，而是一个最终能实现故事情节目标的更加成熟的人。

第四篇 英雄目标序列的力量

第九章 优秀电影中的23个故事链

• 所有成功的电影剧本可以分解为20—23个英雄目标段落
• 在一个英雄目标段落内，主人公追求单个、短期的有形目标，向实现故事最终目标的胜利迈出一步
• 直到主人公发现某些促使当前短期目标结束和引发新目标的新情况信息时，或迫使主人公短期追寻一个启动下一个英雄目标段落的新目标时，当前目标段落才结束
  1.一个英雄目标段落常包含3—7页剧本，或2—4个场景
  2.第一幕总是由6个英雄目标段落构成
  3.惊人意外1必须出现在目标段落6
  4.第二幕前半段包含另外6个英雄目标段落
  5.中间点总是在目标段落12出现
  6.第二幕的后半段也包括6个英雄目标段落
  7.惊人意外2总是发生在目标段落18中
  8.第三幕有2—5个英雄目标段落，至少包括必须场景和结局
• 英雄目标序列范式只是适用于故事长篇，不适合短片或电视剧集
• 在目标段落中，当主人公没有出现在场景，该段落不能结束，直到故事回归主人公和我们看见他获得新情况信息
• 电影剧本的主人公的数量必须在应用目标序列范式之前确定，因为每一个主人公需要属于自己的充分配额的英雄目标段落
• 如果故事包含2个或更多的主人公，新情况必须同时发生或依次发生在每一个人身上
• 将故事发展成剧本时应该在构思阶段就使用英雄目标序列，而不应在第一稿创作之后，这是确保成功的有效方法

第十章 第一幕：英雄目标段落1-6

• 分析一下众多成功电影的第一幕中的目标段落，一个重点变得清晰：吸引观众走进你的电影要花上相当篇幅的情节故事。
• 专业编剧必须具备情节动态的强力控制，电影故事需要不断推进兴趣层级，不只是每小时数次，而是每一分钟，冗长的对话段落很明显无法达成这点。
• 每个主人公在第一幕需要着手6个不同、独立的行动来使观众沉浸在故事中，这些短期的客观行动必须各不相同。每一个段落的目标不能完全重复。
• 改变始终是任何故事的灵魂。
• 每一幕所含的6个完整的目标段落确保你的故事有一个积极的主人公。这能使你的电影剧本节奏紧凑和保持吸引力。此外，这也将创建来龙去脉，期间的所有必需的故事和人物信息在合适的时机，通过行动与观众沟通，以求最大可能的强烈冲击。
  这一切需要许多想象力、计划和坚持。
• 人类对于叙事惯例的期待允许我们准确预知英雄目标序列的走向。通常，我们可以预知在成功剧本中被期待出现的故事元素和它们应该出现的位置。

1. 英雄目标段落1应该包括：
   a.呈现一小段主人公当前的日常生活
   b.给观众迅速喜欢主人公的理由，即便是非传统英雄
   c.初次使用主人公的个人情感保护壳
   d.当主人公追求某个积极目标时，某种危险或不公平的伤害出现
   e.建立主人公对日常世界的现状的不满情绪
2. 英雄目标段落2常包括：
   a.故事的总体冲突开始
   b.引发事件出现
   c.第一次呈现由过往创伤引起的主人公内心的情感痛楚
3. 英雄目标段落3常包括：
   a.主人公面临历险召唤
   b.引入新的故事提升人物
   c.故事节奏加快
   d.爱恋对象人物第一次出现，或已有人物显露担起挑战主人公情感的爱情功能
   e.针对主人公的陷阱已就位
4. 英雄目标段落4常包括：
   a.新人物和关系得到发展
   b.导师、爱恋对象或伙伴第一次出现
   c.当主人公在追求他的总体目标时，故事节奏加快
   d.主人公被迫冒险一搏
   e.主人公踏入陷阱
5. 英雄目标段落5常包括：
   a.主人公的渴望得到揭示，为实现目标提供个人情感动机
   b.向主人公直接展现对手的力量
   c.主人公对历险召唤感到迟疑，或直接拒绝历险召唤
   d.主人公踏入之前布下的陷阱（如果在英雄目标4没有踏入陷阱的话）
6. 英雄目标段落6包括：
   a.陷阱机关触发，困住主人公
   b.惊人意外1出现
   c.电影的主要情节线和主人公追求的特定目标都变得清晰

第十一章 第二幕前半段：段落7-12

7. 在英雄目标段落7中，你常会发现：
   a.主人公绞尽脑汁寻觅良策，独立应对或与他人合作
   b.主人公担起电影特定的情节目标，这需要相当的挣扎和努力
   c.主人公的内心冲突显现……
   d…….和揭示出电影的主题……
   e.新人物走进主人公的挣扎，他必须开始辨别敌友
8. 在英雄目标段落8中，你常会开到：
   a.对手的力量得到展现
   b.风险增高
   c.主人公接受训练或得到教导来掌握前路斗争所需的特定技能
   d.盟友和敌人进一步确定
   e.当主人公或他的亲近之人言语间表达出他内心的情感问题时，人物成长的第一步时常出现（人物成长的第一步可以出现在英雄目标段落7到段落10之间的任何地方，但最常出现在段落8）
9. 在英雄目标段落9中，你常会看到：
   a.推高紧张度和提升节奏或故事力量的行动迸发或情感强烈的时刻出现
   b.主人公展现出他的身体能力
   c.主人公冒险一搏，却事与愿违
   d.主人公考虑放弃
10. 在英雄目标段落10中，你常会看到：
    a.主人公受挫备遭打击
    b.主人公咨询新的导师
    c.一个出乎意料的行动障碍突然出现
    d.主人公没有出现的次要情节的旁切场景展开
11. 在英雄目标段落11中，你常会看见：
    a.主人公接近对手的虎穴或权力中心
    b.冲突变得越发激烈
    c.主人公和对手的代理人的战斗爆发
    d.风险和紧迫性都猛烈飙升
    e.由导师提供培训、指导或咨询的最后机会
12. 在英雄目标段落12，即中间点段落中，你常会发现：
    a.主人公达到无路可退的十字路口，一旦跨过便再无回头的可能
    b.人物成长的重要的第二步出现，此时主人公直接对抗阻碍他实现自我目标的内心冲突
    c.恋人第一次事实上或隐喻上的亲吻或发生关系——或是同伙伴的搭档关系正式确立，加深了彼此的承诺
    d.基调和叙事风格不同于电影中的其他任何部分
    e.倒计时开始
    f.事实上或象征性的卸下伪装，内在真心得以揭示
    g.以事实上或象征性的死亡和重生的出现来代表主人公幼稚的结束和成熟的开始

第十二章 第二幕后半段：段落13-18

13. 在英雄目标段落13中，我们常会看到：
    a.主人公带着重拾的勇气向前挺进
    b.一个新的难题突然出现
    c.主人公再一次拿起他那破损的自我保护和孤立的内心情感保护壳
    d.主人公和对手之间的冲突已经变得极为私人和额外证据出现
14. 在英雄目标段落14中，我们常会看见：
    a.节奏略微放缓和为主人公提供了一个沉思时刻
    b.爱恋对象或伙伴，或者甚至是主人公自己带出他此刻尚不愿意面对的内心的冲突问题
    c.一个挑战主人公的重要的新想法出现
    d.重要的新想法为在英雄目标段落15中即将出现的第二个行动迸发做好了铺垫
15. 在英雄目标段落15中，我们常看到：
    a.行动迸发中的行动或能量，又或戏剧冲突让事件骤然激烈起来
    b.主人公体验到胜利的假象，或至少相信他能和对手平分秋色，所以他的终极目标看起来也不是遥不可及
    c.主人公短暂的安全感转瞬即逝
    d.牢固的感情关系可以激励主人公闯过行动迸发
16. 在英雄目标段落16中，我们常会看到：
    a.目标段落15释放的戏剧能量继续抬升，不是作为更多的动作冲突，而是作为冲突的强度持续上升
    b.主人公对自己的能力和判断感到信心满满，并重新投身到终极的现实目标
    c.主人公对核心的故事冲突发现了一些新的视角
    d.人物成长的第三步可以发生在此（或在英雄目标段落17），主人公战胜了他的内心冲突
17. 在英雄目标段落17中，我们常会看到：
    a.为与对手或对手代理人在第二幕的高潮中摊牌决战做好了最后的准备
    b.对手的力量以主人公最为个人的方式得以再一次证明
    c.倒计时接近零点，或致命危险步步逼近
    d.当主人公证明他为何与众不同时，他的勇气的力量得以展现——通常通过战胜他的内心冲突的人物成长的第三步（如果着没有发生在英雄目标段落16的话）
18. 在英雄目标段落18中，你常会看到：
    a.一个比常规更长的段落——有时候会长达10分钟或以上
    b.第二幕的高潮到达了冲突和行动的顶点——但这没有彻底解决故事的核心问题
    c.主人公展现成长的新自我
    d.主人公相信自己已经战胜了内心冲突
    e.惊人意外2带给主人公整个故事中最大的反转——通常是消极的
    f.在浪漫喜剧中，感情中核心的谎言或欺骗常在惊人意外2中得到揭露，背叛的痛苦让恋人看似彻底分手

第十三章 第三幕解决：段落19—23

• 第三幕的戏剧需要：
  1.主人公必须自己带来结局
  2.主人公在整个第二幕中不断追求的求胜计划因为惊人意外2而被摧毁或被证明行不通，所以他在第三幕中必须用即兴的方式解决问题
  3.必须场景不可或缺
  4.每一个关键的次要情节必须解决
  5.结局的总结必须结束剧本
• 第三幕包含2-5个英雄目标段落，最常见的是3个段落，在第三幕中，各个数量的目标段落的具体的戏剧内容都各异——所以比如结局这样的必须要素可以出现在任何段落，可以是20、21、22或23。

19. 当第三幕只有两个目标段落：
    1.英雄目标段落19必须包含必需场景，英雄目标段落20必须包含结局
    2.对主人公来说，在惊人意外2最有可能出现一个积极反转，这情况在动作电影中最为常见
20. 第三幕由3个目标段落构成通常是因为：
    1.如果惊人意外2是一个残酷的消极反转，那么主人公在目标段落19中需要理清思路和重整旗鼓，这一切应该在英雄目标段落20中的必须场景之前完成
    2.主人公在目标段落19中想要再次退回到自我保护的情感保护壳之后，但他会发现这已经不再起作用，事实上他现在已经为目标段落20中的决战做好了充足的准备
    3.在进入目标段落20的必须场景之前，英雄目标段落19中需要额外的段落来结束某些次要情节和/或关系
21. 第三幕包含4个目标段落常意味着：
    1.一些重要的次要情节必须在必须场景之前结束
    2.全新的场地元素或环境必须在故事解决之前得以建立
22. 在第三幕呈现5个目标段落较为少见，因为这把观众的耐心推到了极限——所以任何一个如此长的解决必须有独一无二的冲突和碰撞和出乎意料的结局