电影究竟是什么，如果只是工业，那当我们凝视大银幕时莫名涌出的泪水究竟为何而流？如果是艺术，为什么它又在资本主义的裹挟下一次次地妥协、退让，失去了作为艺术最基本的独立性？
首先我们得承认，电影的确是工业，它从诞生之初便承载着杂耍、娱乐大众的功能；但电影有时不必是工业，艺术家们一次次对影像进行着形式上的实验、探索，使得电影一步步确立了自己作为艺术的独特性。
当今，媒介技术的进步提供给我们更多观看的选择权，我们通过互联网、移动终端等对新闻资讯、娱乐产品的获取拥有更多自主性：我们可以轻松地打开搜索引擎，通过输入关键词搜寻自己所需的信息；可以悠闲地登录门户网站，随意浏览和刷新页面获取自己感兴趣的新闻；腾讯、爱奇艺，花一两百元办个年卡会员便可以大片随心看；快手、抖音，各种平民化、猎奇向的短视频一次次拓宽着我们对世界的认知······尽管我们在与媒介共生的关系中变得越来越主动，但这种选择权在堆积如山的信息面前仍然让我们无所适从。信息的过量带来嘈杂、拥挤的媒介环境，我们在海量信息的挤压下变得视觉疲劳、思维麻木，电影、电视剧中一个又一个近乎重复的人物形象、相似的情节和结构、雷同的手法，一种类型流行市场上就全部变成相同类型让你看到吐······我们常常会因媒介对我们的愚弄感到愤怒。
我们有权愤怒。资本主义文化工业依靠现代技术手段大规模复制、生产文化商品，奉行消费主义信仰的媒介与之合谋，通过讨好受众、娱乐至上将文化商品推销给大众，以迎合消费市场的需求。艺术不再有想象的时间与空间，也没有品味的余韵与意境，有的只是单向压迫的“银幕的暴政”。永恒消失了，只剩下一次性消费的文化快餐。艺术的终极价值消解了，只有调侃、滑稽、谐谑与怪诞，“小品”成了大众艺术的共名，浅薄则是它获取轰动效应的“至宝”。这类文化商品的生产与工厂流水线批量生产的工业品别无二致，纷繁复杂的现实生活被简化成服从单一叙事逻辑的、只具有抽象商品属性的货物。
媒介给了我们充足的选择权，却很少给我们拒绝的权利，真正的自由恰恰在于能够对强加给我们的东西说“不”。我们大可闭上双眼敞开双臂拥抱娱乐给我们带来的短暂快感与幸福幻觉，亦可以清醒者的姿态大呼后现代解构主义背景下“艺术已死”然后什么都不为，但我相信，但凡真正被艺术感召过的人，就不可能忘记进行审美活动时体验到的崇高的愉悦感，以及艺术带来的一次次灵魂深处的震颤。人民需要艺术，能做的便是从自身拒绝文化工业做起，并积极地影响他人。我们怎能甘心看到曾经诗意盎然的世界彻底沦为凡夫俗子芸芸众生们拼命搏钱也拼命花钱的世界？
电影是艺术的最后一口气，捍卫电影艺术的纯粹性，每一个热爱电影的人责无旁贷。
在此，我们提倡电影书写( cinematographe )，用于强调电影作为艺术的创造特性。这一概念由法国著名导演罗贝尔·布列松（Robert Bresson）在他的著作《电影书写札记》中提出，他在“电影书写”与“电影”之间划定了一条界限，并由此区分出了“电影书写之影片(cinematographe) ”与“电影之影片(cinema) ”——电影以戏剧手法（演员/场面调度等）用摄影机复制，电影书写旨在用摄影机去创造。
“影片是一种要求具有风格的作品，它需要有一位作者，一种写法。电影书写是一种运用活动影像和声音的写作。是一种写作的新方法，因而是感觉的新方法。作者在银幕上书写，用历时不同的镜头和可变的拍摄角度来表达自己。因此也必须有一种选择，这种选择是由计算或本能来决定的，而不是偶然的。”
那么，电影是戏剧吗？在电影书写的字典里，答案是不。扎根于舞台剧的电影是无可指望的，电影不是综合艺术。用两种艺术结合而成的手段不可能有力地表现什么，艺术是以其纯粹的形式震撼人心。
舞台剧通常使用假的布景与演员在场时假的感受（即演技）混合，使观众得到情感共鸣。黑格尔说：“人类具有一种能力，在虚构的现实面前能够产生和在现实面前同样的感情。”这意味着，在传统美学的领地里，艺术为了激发人的感情和经验，它无需创造出一个符合实际世界的图像或再现准确的人与人之间的各种事件，可以用残缺不全的欺骗性的世界图像来达到它的效果。清一色的“假”可以产生“真”。
而电影不同，如巴赞所言，电影存在的基础是摄影，摄影有别于绘画，它的美学特性在于“揭示真实”：外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成，唯有摄影机镜头拍下的客体影像能够满足我们潜意识提出的再现原物的需要，因此，真实是电影美学的最高范畴。将舞台剧与电影书写结合，便是将舞台剧中演员“假”的感受（演技）与电影中摄影创造出的“真”的幻觉混合，“真”突现出“假”，“假”却妨碍我们去相信“真”，这只能导致二者的共同毁灭。一个演员，在一艘被真的风雨拍打着的真船的甲板上，假装害怕沉船，我们既不会相信那演员，也不会相信那场风雨。
布列松进一步提出“模特”的概念，区别于电影之影片采用演员，电影书写之影片只能采用模特。模特既不要演别人，也不要演自己。不在于演的单纯或演的内在，而在于完全不演。影片应当避免使用那些非得假装出来，而又人人相似的感情极点（愤怒/惊恐等）。模特儿美在他可做而没做的一切动作。
搞清楚这两个问题，我们便可以电影书写的眼光去发现一些好电影，当然不是说拿着布列松的电影去投射，或者将《电影书写札记》视若圣经，称一切与布列松影片风格相近的电影为好电影。风格是每位导演在实践过程中形成的，一百位大师有一百种风格，但布列松与塔可夫斯基同样伟大。电影书写强调的是一种态度，一种誓与机械复制的电影商品区分开来的决心。
荷尔德林曾经慨叹，“在这贫困的时代里，诗人何为？”纵观国产院线，第五代、第六代的作者导演们有的忙着拍商业片吸金，有的只顾自我欣赏与自我重复，有的为了国际电影奖项极尽讨巧之能事，作品中早就失去了曾经拥有的锐利之锋芒。开拓新的电影艺术还得聚焦到青年人身上：电影书写的未来属于新一族的独行青年，他们会把自己最后一个铜板也拿来拍片，而且不会让自己被世俗的行规摆布。青年人的诗意与理想主义也许与这个时代格格不入，但只要想到布列松、塔可夫斯基等大师一生坚定信念拍自己相信的电影，我们就不应该放弃对这块领地的捍卫。
独行青年，加入我们的队伍！让我们追随大师们永恒信仰之光芒，看电影书写之电影，书写崭新之电影书写，在属于我们的时代里去发现、去感悟、去创造，成为创造者。