当代书法的创作特点是与书法走入“展览时代”相关联的。当代书法创作中，作者的表现意识、技法与形式的表现性都非常明显，这与古人所谓的“无意于佳乃佳”大不相同。虽然近年社会各界呼吁加强书法的文化性，中国书协为加强队伍的文化素养及创作的文化品质，也采取了一系列具体举措，但书法毕竟进入了新世纪的“展览时代”，我们不会回到啸傲林下的魏晋文人时风中，也不会重复清人所追求的金石风骨、庙堂气象。
历史不走回头路，经过四十年探索发展的当代书法不必要也不可能回归到古代文人书法的模式之中，时代的新变铸成了书法的新变。在当下书法繁荣发展的热运行中，书法人须有文化性的冷思考。当代书法的时代新变有其必然性，就艺术创作而言，对古人有许多突破与发展，有其进步性，但将当代书法创作置于中华传统文化的历史进程中看，又有深刻的问题需要我们的理性思考。
当代书法在探索与新变中的成果值得肯定，但其中中华传统文化精神和美学精神的失落，也应引起警惕。这是时代给书法人提出的课题，这不是简单地在创作形式与技法乃至审美倾向上向古典回归，而是在保持和发展当代书法发展新成果的基础上，强化传统文化精神对书法的内在支撑力。
在注重形式表现的“展览时代”表现传统文化精神，最重要、也最根本的，是提升书法创作主体——人的传统文化素质、道德修养乃至人生价值观。一方面要加强对传统书法乃至传统文化的深入思考，另一方面要对时代有一个准确认识，并对创作传承与新变有适度把握。当代书法重视技术，但更需要知识的厚度与思想的深度，若再提高一个层次，就要有艺术的境界与人格的境界。技术、思想、境界此三者缺一不可。
“诗言志”是儒家经典《尚书》中提出的重要观点，后被文艺家继承，使中国艺术走上了抒情言志的道路。西方哲学偏重逻辑的理性思维，虽不排斥艺术的情感动机，却侧重于艺术的再现和认识作用。这使得史诗、雕塑、戏剧、油画等再现性很强的艺术门类获得了充分发展。对比之下，中国偏重感悟的形象性思维，书法取法自然，而用最抽象的线条来表现，使它的创作更利于蕴含感情、抒发感情，即使较具象的中国画，也因借用了书法的抽象线条，而变得颇具抒情写意性。
“达则兼济天下，穷则独善其身”，中国文人无论在朝还是在野，往往借书法艺术来表达心情、消解烦恼，并因不同文字内容引起不同的创作心境，产生不同的艺术效果。孙过庭在《书谱》中，认为王羲之的书法之所以能作为历代学习的范本，是因为“岂唯会古通今，亦乃情深调合”。即以不同的情感创作出了各不相同的佳作。“写《乐毅》则情多怫郁，书画赞则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》则纵横争折，暨乎《兰亭》兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨”。正是由于“情动形言，取会风骚之意，阳舒阴惨，本乎天地之心”，王羲之的书法才会有了强烈的感染力。历代书法佳作多是有感而书，那些没有感情的应试状、正字碑，虽然书写工整，章法严谨，因缺乏感染力，艺术价值甚微。
在儒家看来，书法艺术与政治伦理、哲学等不同，不能作为一种独立的意识形态存在，要来自于个人的品格、修行、艺术修养，并受阅历、学识、气质、性格等影响。清代刘熙载在《艺概卷五·书概》中谈道：“书者，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰，如其人而已。”书法艺术的品评“以人论书”且“首论其人”。在教导学书写字的同时强调首先具备合乎“礼”的德行品格，要有君子之心、忠义之行，强调“学书贵立品”。
孔子对个体人格的尊重，影响了后世士大夫对独立人格的不断追求。古人把书法视为生命体，并有骨、筋、肉、血之说。苏轼提出了“书必有神、气、骨、血、肉，五者阙一，不为成书也”的观点，并提出：“古人论书者，兼论其平生。苟非其人，虽工不贵。人貌有好丑，而君子小人之态不可掩也；言有辩讷，而君子小人之气不可欺也；书有工拙，而君子小人之心不可乱也。作字之法，识浅见狭，学不足之者，终不能妙。”苏轼明显地将书法与人品修养对应起来，加上对“韵”“余味”的强调和对“俗”的反驳，都是立足于人品与学养基础上的。
中国书法艺术把儒家所倡导的人伦修养视为自己成就艺术的阶梯。儒家讲德、才并重，并对德的要求特别重视，认为道德是才华的根本，注重人品的内在素质和外在表现的统一。在儒家思想的影响下，书法的创作也必须要讲诚信，书写的规范就是诚信的一种具体表现：如果有人不按照规定好的字体结构来书写，他人就难以识别，无法得到认可。书法作品的落款、钤印，不仅仅是为了章法布局、美观、宣传个性、色彩对比需要，也代表着作者的责任感和诚信。晚明的项穆十分明确地将书法看作“道”的体现，认为书法最终的指向是圣徒的培养。在项穆看来，人正则书正，正书法就是正人心。受儒家思想影响，人们将书法艺术活动统统纳入自我身心修养的轨道，书法的学习变成了通往轨道的唯一途径。儒家思想的“伦理观”塑造了中国书法的伦理性质，也是对中国书法崇尚人品学养、崇尚士气、崇尚劲健等品格的驱动和鞭策。
黄庭坚年轻时，有一位书法前辈，名为钱勰，其身后书名虽不如黄庭坚响亮，但钱勰生长于诗礼之家，在当时属说话颇有分量的人物。他指出黄庭坚字俗，原因是没见过怀素的真迹。这种观点带有一种尽览文化资源的优越感，本来因自己的跌宕纵横而自信的黄庭坚，被钱勰说得灰头土脸。他如此在意钱勰的评价，且为“脱俗”而奋斗终生——与自我流露型脱俗相较，更像是抗争性脱俗的范畴。直到黄庭坚在石家借临了怀素的《自叙帖》真迹之后，才对草书恢复了自信，甚至“得意处自谓优于怀素”。可让他感到遗憾的是，此时的钱勰已谢世多年！黄庭坚恨他不能再看一眼，以证自己不再是原来的那个黄庭坚。黄庭坚那么跟怀素较劲，想来是否和钱勰的那句评价隐约有关？
王褒是东晋王家后人，地胄清华、才学优敏。其曾孙王方庆献于武则天的王氏一门28人书迹，即后来刻成的《万岁通天帖》，就是以王褒带到北周的书法真迹为蓝本的。王褒在北周书坛处于绝对强势地位。但有趣的是，这碑碣之间的辛苦竟使王褒怨恨不已：“假使吾不知书，可不至今日邪”？或许现在听来这话不免矫情——这可是人人称羡的恩荣。与王褒相反，北周还有位出身庶寒的书家赵文深，后有题写碑榜之事，王褒每每推给此人，不知其深意者会赞许王褒让贤。然不过是高门与寒士间对待书法功用立场的不同表现：如王褒者，不过是以书迹显示其家学优赡、个人才华的手段，且以“笔研之役”为耻。相反，如赵文深般，书艺是他们的看家本领、生存手段，且以能被任用而深感价值与荣耀。因此宫阙楼阁遍布赵文深书迹，也才得以至今流传。虽然颜之推也提出“道不同不相为谋”，但反过来想想，是否也正是道之不同，世上之人也才好各得其所。
于商贾新贵而言，书法是恩荣与利益的间接载体。史料记载，唐朝弘文馆、集贤院都设有专职“拓书手”，根据诠次不同等级与价值，将真迹摹拓和石刻打本分赐远近职官以表恩宠，据说颜真卿也得到一本打本。文化发言权获取无论何种途径，其归宿逃不过示威、获利或者炫耀。比如，东晋收藏最富者桓温之子桓玄，就有向人展示书法作品的嗜好——虞龢《论书表》和张彦远《法书要录》都有记载:“桓玄爱重书法，每燕集，辄出法书示宾客”——人一旦拥有好东西，哪能憋住？于是需要寻求表达的出口，只不过从接受者的角度，容易被理解为“炫富”。若真如“萧翼赚兰亭”中所言，即便是修行颇深的高僧辨才，也逃不过这一怪圈：他有《兰亭序》真迹，无人提及他主动炫耀的可能性不大，但招架不住有人“挠痒挑衅”，憋不住说了出来，被“心理学家”萧翼得了手。
都兵剑，号卧牛斋主，桃园书画社社长，剑兰客厅掌门人，当代著名书法家，其书法作品被称之为“兵剑书法”。共和国同龄人，出生于太行之巅一一山西陵川。曾戎马军旅20载，后创办“北京鸿都书画院”并担任院长，研究探讨和传承发扬中华传统文化。先后发表书法专集《翰墨剑情》、《兵剑书法作品集》，中篇小说《岁月留痕》，回忆录《剑行》，散文集《手机上的歌》等文学艺术作品。
兵剑书法，如行云流水，落笔似云烟；兵剑书法，如龙蛇竞走、磨穿铁砚；兵剑书法，笔势雄奇，姿态横生，出于无心，其手心两忘；兵剑书法，如壮士拔剑，神彩动人似曼卿之笔，颜筋柳骨神形俱佳；兵剑书法，其色、其形、其浓淡枯湿、其断连辗转、粗细藏露，皆变数无穷且气象万千；兵剑书法，古墨轻磨满几香，砚池新浴灿生光、或劲键或婉转，或如婀娜窈窕的美人，或如矫健勇猛的壮士，或如春风拂面繁花一片，或如北风入关深沉冷峻；兵剑书法，如花瓣般，香气远播，越发清芬，陶醉世人。
北京大学特聘教授、姓氏文化学者冯志亮先生曾赠送著名书法家卧牛斋主都兵剑老师七言律诗一首：“临池不辍五十载，毫锥衔墨似盘星；静室雅斋映明月，道法无为依清风。门下已有三千客，胸中布满十万兵；不问凡间纷扰事，只听世外雅歌声。”这首诗客观的证明了卧牛斋主都兵剑老师字如其人、为人师表的高尚品格，又体现了卧牛斋主都兵剑老师在书法文艺上的高超技艺和锲而不舍的坚韧精神，也反映出了卧牛斋主都兵剑老师桃李满天下且不为俗世所扰的高贵品质。