他是这群人中最年长、最古怪的一位，早在印象派运动刚开始时就参与其中。他是法国后印象派画家保罗·塞尚。
大卫• 霍克尼说 ：“这是第一位使用双眼作画的艺术家。” 七十多岁的英国艺术家能以一种清新直接的方式来谈论塞尚。
当时是2012年1月中旬，伦敦正积极准备举办夏天的奥运会，作为城市庆祝活动的一部分，有一大片空间，交由大卫·霍克尼来装扮。
作为一位七十好几的人，他执意舍弃了工作和生活了三十年的好莱坞的聚光灯，将注意力重新放在英国变化无常的自然景观上。
这些图片有些是油画，有些是iPad打印出的相片，令人心醉、兴奋。令人心醉的是霍克尼眼中的色彩和形状：小路是紫色的，树干是橘色的，树叶变成了鲜艳的泪珠。令人兴奋的是，至少半个世纪以来，首次有像霍克尼这样被认可的世界级画家，为重新想象英国的乡村风光做了一次全面的尝试。
（ 不要感到诧异，就像印象派要打破先入为主的偏见一样，太阳在小孩子笔下可以是红黄青蓝紫。大卫霍克尼老爷子在疫情期间还用Ipad作画，展览在伦敦地铁广告牌上，用那亮丽的色泽提醒人们，生活依然美好。）
这要追溯到那个被称作 “艾克斯大师”的人的开创性作品。
这个昵称是塞尚的同龄人给他起的。
因为他牺牲了待在巴黎的快活，在位于法国南部普罗旺斯地区的家乡艾克斯附近，自愿度过了将近四十年与世隔绝的生活。
如同在吉维尼的莫奈，或者在阿尔勒的梵高，塞尚也沉迷于研究当地独特的风景。
霍克尼继承了这种传统，全身心投入到这种生活中，在他出生地约克郡附近，他找到了一个属于自己的灵感之地：在那里，他像塞尚一样，花了数年时间来研究自然、光线和色彩，好弄明白怎样更好地描绘他的所见所思。
霍克尼觉得很有必要讨论一下照相机对艺术产生的消极影响。他咒骂般地用手指着这一“独眼怪”，包括它的所有伪装形式：摄影、电影和电视。他认为，正是相机导致当今许多艺术家放弃了造型艺术，因为他们相信，一副简单的机械镜头比任何画家和雕塑家都更能够抓住现实。
“可是他们错了，”他对我说，“相机看不到人类可见的东西，总有什么会漏掉。
他指出，一幅照片记录的是碰巧被相机抓住的那一瞬间，而一幅风景画、写生或静物，看起来可能是定格成一幅画的某一刻，但实际上是对某个对象日复一日、周复一周，而在许多艺术家（塞尚、莫奈、梵高、高更和霍克尼）那儿，是年复一年的观察积累而成的结果。
它还是大量的储存信息、经验、随记和空间研究的结果，最后体现为一件成品的色彩、构图和所营造的氛围。
假设十个人站在一座小山上，使用同一部相机，拍摄同一景象，其结果会非常接近。但同样还是这十个人，如果几天坐在那里，还是描绘这一处景象，结果就会明显的不同。这并非因为某个艺术家比另一个高明多少，而是由于人类的本性：我们观看同样的景象，但看到的并不一定是同样的东西。当面对某种情况时，我们都带入自己特有的成见、经历、爱好和知识，透露出我们都将如何理解眼前的事物。我们看到的是自己感兴趣的东西，而忽视那些我们觉得无趣的。
假如要画一处农场，有人可能会重点画母鸡，有人则可能着力画农妇。
如果把这个任务交给塞尚，我可以肯定，他会选择画一组静物：农舍、水槽、干草。这是因为他喜欢画那些不动的物体：那些他会长时间仔细观察的景物，这会让他有机会去认真思考自己看见的是什么。这位艺术家决心搞清楚画家如何才能丝毫不差地反映创作对象：不是印象派风景画中飞逝的瞬间，不是照片那样“一景应众人”的精确，而是对主题进行严密观察后把它真实反映出来的精准。
这个问题使他饱受折磨。当被问到自己最大的愿望是什么时，他的回答只是一个词：“确定。”评论家芭芭拉·罗斯说，老大师的出发点是 “这就是我所看见的”，她说得没错，而塞尚说的却是“这是我所看见的吗”。
如果他的探究到此为止，那么塞尚将停留在他曾经属于的印象派运动的位置上。 但是，这位难对付的后印象派艺术家却选择将问题进一步复杂化，因为他还关心自己怎么看。他在一百三十多年前就已意识到，眼见不一定为实，它应该受到质疑。这是一种深刻的哲学洞见，把启蒙运动的理性时代末期与20世纪现代主义时代连接起来。
而在大卫·霍克尼最近的作品中，这种连接还延续到了21世纪的艺术。这一洞见将改变艺术的面貌。如同许多天才人物的思想灵光那样，塞尚的这一启示不仅简单，而且惊人地明显。
塞尚推论说，我们人类具有双眼视觉：我们有两只眼睛。而且我们的左右眼记录的并不是相同的视觉信息（虽然我们的大脑将二者合并为一）每只眼睛所见略有不同。
还有，我们容易动来动去。观察一个客观对象时，我们会四下活动：伸长脖子，歪向一边，前倾，站直。但是，艺术曾经（现在仍是）几乎完全被创造成如同透过一个静止的单镜头进行观察的样子。
塞尚推断，这就是之前的艺术所存在的问题：没能反映出我们的真实所见，不是从一个视角，而起码是从两个视角所见。通往现代主义的大门就此开启。
塞尚创作了一些作品，表现从两个不同角度（比如侧面和正面）看到的一个物体，由此正面解决了这一问题。以《有苹果和桃子的静物》为例。他在四十年绘画生涯中创作了数百件静物作品，这一幅是他的典型之作。
在这些作品中，相类似的物品彼此相当地在画面中排列，并由艺术家用他的双视角方式（或如霍克尼所称“用两只眼睛画画”）加以描绘。
在这一幅画中，他在一张小木桌的右边画了一些苹果和桃子。有几个在盘子里堆成金字塔形，靠近桌边的那些则散放着。在苹果和桃子的后方，有一只蓝、黄、白相混杂的空花瓶。
水果的旁边，占据了左边三分之二桌面的是一块满是皱褶的棉布料（很可能是窗帘），上面印着蓝色和土黄色的花朵图案。那块布料堆叠在桌上，突显出它深深的皱褶和折痕，一只半隐半现的苹果安卧其间，像一个捕手手套中的棒球。放置在桌子左后方、花瓶对面的一只奶油色水罐把布料压在下面。
艺术革命马上开始。塞尚从两个不同的视角画了这只水罐：一个是在平视，另一个是从上方俯视瓶颈。画小木桌也同样，塞尚使桌面朝观众倾斜约20度，以显示更多的苹果和桃子（也是从两个视角画成）。
如果遵循文艺复兴时期建立起的精确透视法，这些水果将会滑落桌面，滚到地上。但是，角度的丢失却是真实的获取。这才是我们怎么看事物的。
塞尚呈现的是不同角度的综合体，我们在研究一处场景时都很喜欢这种综合体。他还试图传达另一个关于如何接受视觉信息的真理。如果我们看到十二个苹果堆在一个盘子里，我们不会分别“读取”十二个单一的苹果，我们脑子留下的印象是一个整体：一个装满苹果的盘子。
对塞尚来说，这意味着整个画面的总体设计要比其各个组成部分更重要。
（ 苹果在塞尚画中反复出场，他对苹果的疯狂爱恋，就像凡·高对向日葵，莫奈对睡莲，德加对芭蕾女演员。）
（ 艺术创作永远带着艺术家，带着个人思维，最后反馈在画作上的即是个人思想与现实情况的结合，也就符合贡布里希的话”没有艺术，只有艺术家。“）
（ 就像我每次看到一个很美的景物想分享给朋友们，但是相机拍出来的永远没有人眼看到的好看。）
（怎么说呢，摄影师在一张照片上消耗的精力当然不及画家在画布上的所花费的心血，但说照片的记录只是碰巧被相机抓住的瞬间未免偏激，毕竟好的瞬间也不是随便什么人在任意什么场合下拿起相机就能拍到，这背后亦需要摄影师长期学习积淀下来的自身的价值观、方法论以及敏锐的洞察力和判断力。）
我觉得手中的画笔颜量和摄像机，都是人在使用。所以，还是人在借助表达。
《娱乐至死》里提到摄影和词语句子的区别。
摄影是一种只描述特例的语言，在摄影中，构成图像的语言是具体的。与字词和句子不同的是，摄影无法提供给我们关于这个世界的观点和概念，除非我们自己用语言把图像转换成观点。摄影本身无法再现无形的、遥远的、内在的和抽象的一切。它无法表现“人”，只能表现“一个人”；不能表现“树”，只能表现“一棵树”。我们无法拍出“整个大自然”的照片，也无法表现“整个海洋”，我们只能拍下某时某地的个别片断——某种光线下某种形状的悬崖，某个角度某个时刻的海浪。正如“整个大自然”和“整个海洋”无法被拍摄下来一样，在照片的词典里也无法找到可以表现“真理”“荣誉”“爱情”“谬误”这些抽象概念的词汇。
《当代艺术的十九副面孔》中，小汉斯也记录了霍克尼对摄影的一些批评：相机不能很好地表现景观，因为相机无法看到空间，只能看到平面。
摄影不够真实，照片容易被ps，就不代表真相。Photoshop是一种斯大林主义拼贴，一种不需要使用胶水的拼贴。建立在公共假定所有照片都反映现实的基础上。任何人在家使用一台电脑就能修改照片。
（世界上任何的微小美好都承担着琐碎、坚信甚至沉重，所幸艺术家的手贯穿其中，捕捉分毫间细小的颤动。）
摄影和绘画都是关于光线的艺术，摄影体现的是不同的角度，而绘画可以主观表达的空间更大，可以抽离真实，扭曲放大，可以用色彩用不同的绘画材质表达不同的东西。效率使得摄影更能适应现代社会，而绘画只能属于一部分有真正才能的人。
时代变了。照片在同一地点可以记录日出日落，晴天雨天，四季变化。利用不同的快门也能达到不一样的效果，根据每个人不同的理解还可以后期调色。
（ 未完 ） 风铃