众所周知,西方评论家往往将绘画艺术分为三类,即具象、印象、抽象。具象通俗地讲就是写实主义,它忠实于外在的物质世界,作品即指有具体的形象。或男或女,或贵妇或纤夫,或微笑或沉思。西方写实代表如达芬奇的油画《蒙娜丽莎》、拉斐尔的油画《圣母》、列宾的油画《伏尔加纤夫》等,中国的具象绘画在唐宋就是个高峰,如唐代阎立本的《步辇图》、张萱和周昉的《唐宫仕女图》、韩滉的《五牛图》,五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》等。
印象如果按中国文字解释就是客观事物在人的头脑里留下的迹象,从艺术创作角度讲就是凭对描绘对象的印象进行创作。但西方的印象派最明显的特点是力图客观地描绘视觉现实中的瞬息片刻,主要是表现纯粹光的关系,即主张根据太阳光谱所呈现的赤橙黄绿青蓝紫七种颜色去反映自然界的瞬间印象。
印象派的作品选择的题材面比较广泛,无论是在城市或是在乡村,画家都试图捕捉到瞬息多变的大自然。印象派诞生于19世纪中叶,19世纪七八十年代达到了它的鼎盛时期,其影响遍及欧洲,并逐渐传播到世界各地,但在法国取得了最为辉煌的艺术成就。印象派主要画家有莫奈、马奈、毕沙罗、雷诺瓦、西斯莱、窦加、摩里索、吉约曼、巴齐耶、梵高、高更等。
抽象即对描写对象的高度概括,它没有具体形象,也没有绘画主题,只有色彩、线条等形式的作品。换言之,抽象的色彩是一种符号,代表着某种意义或是实物;同样,抽象的线条也是一种符号,尽管没有规则,但富有个性。
抽象艺术最早诞生于1910年,创始人为俄裔法国画家、艺术理论家瓦西里·康定斯基(1866~1944年),其表现手法从具象、变形,逐渐演变为纯粹的抽象,曾创作的一幅名为“即兴”的水彩抽象绘画被视为人类有史以来第一幅纯粹抽象的作品,这幅作品的具象痕迹已经基本消失,并具有不乏诗意和神秘感。
抽象派代表人物还有蒙德里安、马列维奇、库普卡、德劳内、德·库宁、瓦沙雷利、波洛克等。
对抽象艺术,张大千曾运用老子的学说有过精彩的论述,他曰:“老子的学说,他所讲的都是我们抽象画的道理,他说‘以貌取舍’,普通面貌不要,这是抽象。他还说‘无相之相’,没有相当中有相,不一定就要像这个东西,但是有他精神财富,这也是抽象。他还有两句话说得最明白,他说‘得其环中,超乎相外’。我们现在圈圈里做功夫,最后跳出圈圈就好了”。
在西方很多人看来,抽象是绘画的最高境界。所以,中国第一批留洋的吴大羽及后来留洋的学生赵无极、朱德群等画家到法国学习时,纷纷抛弃国内具象的创作手法,融入到国际抽象艺术创作的大潮之中,包括后来享誉国际的张大千也吸收了西方的抽象艺术,这些画家日后成为了中国艺术家中抽象艺术的杰出代表。今天,一大批中国抽象画家正在各地崛起。
不过,在笔者看来,无论是具象、印象、抽象,还是之后西方提出的“意象”、吴大羽提出的“势象”, “想象”才是艺术创作的最高境界。
想象是以画家想象力为创作的出发点,他不是胡思乱想,而是建立在具象、或印象、或抽象、或文字叙述的基础之上,根据自己的想法,自己的感受去画画,因而其艺术是最具创造力的。
最典型的当推张大千晚年绝笔之作《庐山图》。1981年,83岁的张大千应日本横滨著名侨领李海天之请为其旅馆大厅绘制《庐山图》。此图宽1.8米,长10.8米,创作历时一年半。在笔者看来,张大千的《庐山图》是想象之作,达到了“师心” 的境界。
张大千没有去过庐山,他的创作完全凭借前人文字叙述和自己的想象来画心中的庐山图。画面从左上方鄱阳湖,庐山含鄱口画起,从水天一色的鄱阳湖进入云气晖映的崇山峻岭之中。该画技法是大千晚年独创的泼墨泼彩法,但与常见的不尽相同。画面上群山丛树还是实笔多,勾勒精到、皴擦厚实、点染凝重,与泼墨泼彩形成的云雾虚幻相映衬,更显得苍苍莽莽,瑰丽绚烂。气势磅礴,青绿水墨淋漓,晖映交融。大千在画上自题诗云:“从君侧看与横看,叠壑层峦杳霭间。仿佛坡仙开笑口,汝真胸次有庐山。远公已过无莲社,陶令肩舆去不还。待洗瘴烟横雾尽,过溪高坐峨嵋山。”
这也就解开了何以大千一生没有去过庐山,却将庐山选作可能成为自己绝笔的题材,原来庐山之美,早在大千胸中酝酿,聚天地之精华,集江山之瑰丽,这就是画家意中的庐山,也即画家心中的祖国河山。创作期间大千数次心脏病发作晕倒送院急诊,稍康复就又让助手抬上画案,真可谓“呕心沥血”。因为定于1983年1月在台北历史博物馆展出,所以虽未完全竣笔,大千只得先将画送付装裱,准备展出后再行润饰,但是没有想到3月8日大千在伏案题书时溘然逝世,终究没能完成和落款。至今我们看《庐山图》,其左上角尚有仅用淡墨勾勒,未及皴擦点染之处,但这已无损于整幅画的辉煌。《庐山图》先后多次被展出和印刷出版,现该作为台北故宫博物院收藏。
齐白石《蛙声十里出山泉》也是想象中的杰作。1951年,著名作家老舍有一次到齐白石先生家做客,他从案头拿起一本书,随手翻到清代诗人查慎行一首诗,有意从诗中选取一句“蛙声十里出山泉”,想考一考齐白石,看齐白石先生怎样用画去表现听觉器官感受到的东西。由于诗里有无形的声音、有动词、有距离、有地理环境、有特定情调,要把这些变成一幅画,其难度是可想而知。齐白石接题后深感辣手,在家足足苦思冥想了三天才动笔,但大师毕竟是大师,再难的题也难不倒白石。
白石老人凭借自己几十年的艺术修养和对生活的经验,以及对艺术的真知灼见,经过深思熟虑,采用条幅形制(129×34厘米),画出了令人叫绝的佳作。齐把‘蛙声’这一可闻而不可视的特定现象,通过酣畅的笔墨表现出来。画面上没有蛙,只有几只活泼的小蝌蚪在湍急的水流中欢快地游动着,而这蛙声也非是即时可“听”见的,运用了这种特殊的想象手法,准确完美地表现了诗中的内涵,成为了中国画“诗中有画、画中有诗” 的典范。这幅经典之作后被国家邮政局印成邮票,传遍了全世界。
同样,宋雨桂晚年的绝笔之作《黄河雄姿》(高4.8米,长6.8米)也是如此。早在2012年,《黄河》作为“中华文明历史题材美术创作工程”百余幅作品之一曾在全国竞标,经过专家评审,有“鬼笔仙墨”之美誉宋雨桂和他的助手王宏中标。但是,作者如何来表现黄河则是一大难题和挑战。正如宋雨桂所说,“黄河难画,特别难画,难在黄河蕴含的情感深度是无法用语言来描述,难在每个人心目中都有自己的黄河,所以,每个人都是这幅画的评委”“如果不画出那种气魄,民族精神,那就失败了。”
在创作期间,笔者曾问过宋雨桂,有没有到过黄河壶口实地采风,他说没有去过,也不想去,怕影响左右自己的创作,他想画出自己心目中黄河。为了画好《黄河雄姿》,宋雨桂与王宏用了4年多时间, 6移其稿。当画作完成后,在场的观者四座皆惊。从画面粗看,整幅作品顶天立地,画得很满,没有天,没有地,没有礁石,只有水和色,这种铺天盖水、遮天蔽地的构图,可谓前所未有。若细看,《黄河雄姿》可分为上下两部分,上半部分描绘了黄河之水天上来,尽管画面不见天,但画家用独特的构图和高超的技法刻画了黄河雷霆万钧、飞流直下、奔腾倾泻的飞瀑气势,让观者感受黄河之水来自天上;画面的中下半部分则重点描绘了黄河排山倒海、汹涌澎湃、怒吼咆哮的壮丽场景,以此展示黄河桀骜不驯的血性和中华民族不屈不挠、战无不胜,奋发图强的英雄气概。当这幅巨作在国博展出亮相时,《黄河雄姿》以一泻千里、气吞山河的磅礴气势不仅让观者身临其境、热血沸腾,而且让观者赞不绝口、好评如潮。遗憾的是,当这件巨幅之作完成后,宋雨桂病倒离开了人世。现这件画作已被国博永久收藏陈列。
实际上,中国古代就有不少想象的经典杰作, 就拿古代名家创作的《长江万里图》为例,根据美术文献记载:郭熙、范宽、夏珪、赵黻、王蒙、沈周、周臣、戴进、吴伟等名家都曾画过《长江万里图》。
尤值得一提的是:曾被清代鉴藏家称之为“宇宙尤物,无以逾此”的清代画家王翚《长江万里图卷》(尺幅42×1615厘米),此卷作于康熙三十七、八年(1698-1699)间,王翚花费了大量心血,用了七个多月才完成了巨幅画作,也是王翚一生自己最为看重的画作。画面构图繁密,皴染周至,气象宏深,表现了长江入海口至源头沿途两岸著名的景色,全卷大致可分为十一段。可是,王翚一生所到的地方都没有超过离南京不远的芜湖,甚至生平游踪是由长江口至安徽芜湖,与长江无关。
那么,从没有游过长江的他又是如何画出《长江万里图卷》的?根据王翚的创作小跋得知,他是在燕文贵、巨然、王蒙的长江图的基础上通过想象创作的《长江万里图卷》。藏家翁万戈在其最新著作《莱溪居读王翚<长江万里图>》中是这样解释的。他说“中国元、明、清山水画中,除有个别性的园林外,基本上并不写实,王翚的《长江万里图卷》,大部分可以说是 ‘神游’,主要的地理根据在前人图画、文字叙述及个人部分的想象。”
总之,王翚是借此画题,通过想象寄托对壮丽山河的赞美和情怀。1875年,王翚《长江万里图卷》被清同治、光绪两朝帝师翁同龢花重金购藏,从此作为翁氏最重要的藏品传承至今,2018年翁氏后人已将此作捐给了美国波斯顿美术馆收藏。
从以上古今几位画家的杰作可以看出,想象最能发挥艺术家的才情,也最能激发艺术家的创造力。同样,这类作品也最能给观者留下想象空间,从这个层面讲,想象才是绘画的最高境界。