罗伯特·德尼罗为了演好《出租车司机》的男主，自己真去开了几个月的的士。而这部电影和这个角色已然成为经典。
罗伯特·德尼罗运用的是“方法派”表演，结果十分成功。
这种技巧来自苏联的康士坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基，在20世纪50年代对美国影视剧的表演风格，产生了深远影响。
方法派要求演员同角色融合起来，挖掘内心与角色相似的情感记忆，探寻角色的内在精神和思想，从而达到自然、写实。
有时，这对演员自身也是种巨大的消耗，且暗藏着危险。
在韩影《方法派》里，老戏骨李宰夏信奉的正是方法演技。
在电影中，小鲜肉英佑要与李宰夏排演一部舞台剧，讲的是虐心的同性之爱。起初，小鲜肉的作派让老戏骨很是看不惯，他不是迟到就是敷衍，完全没有一副演员应有的样子。
在工作室的第一场试演，老戏骨突然发难，两人在真真假假间入戏，英佑的内心在悄然变化；在舞台上的第一场试演，小鲜肉的“真情”，让老戏骨的内心产生了疑惑。
随着故事的推进，两位演员的人物关系，就在戏里与戏外之间，变得暧昧不清，虚实难辨。
这种人戏不分、真假难定的界限探讨，才是导演的目的，而同性恋的噱头，只不过是个手段而已。
表现“真假界限”的电影，并不少见，像《霸王别姬》的程蝶衣，一辈子都活在戏里，死在戏里，从没想过要出来；像弗朗索瓦·欧容导演的《登堂入室》，在文本和现实之间来回穿插，迷幻而诡异；还有2016年的美国影片《夜行动物》，将小说的虚构与生活的真实，由交叉剪辑而产生第三种含义，等等这些电影都各有涉及。
而在《方法派》里，主角的身份是演员，这份职业天生带有矛盾属性，真戏假做还是假戏真做？这可是横亘在演员面前的一大问题。
有时，我们观众也是处在矛盾之中，明知道戏是假的，但还是被牵着鼻子走，明知道是文学虚构的人物，还是希望在改编时，能得到导演或编剧公正的对待。这时，真和假的界限，似乎感受不到了，它们不分彼此，混在了一起。
电影主要是从李宰夏这个人物的单一视角出发，而对英佑这一方的情况，不做过多描述。这种视角说明，导演在隐瞒谜底。当李宰夏问英佑是不是Gay时，英佑的回答是留有空间，引人猜想的。所以这个谜底，导演是不打算揭的，她要的就是一个开放式结局。
可影片的问题就出在这儿，为了弄成一种没有唯一答案的结局，而在过程里，太过于雕琢和故意。
诸如用特写镜头，给观众以情感暗示，又用剧中人物的言行，来自我推翻，让观众产生疑惑，这跟罗泓轸的《哭声》是一个毛病，为了达到目的，“不择手段”“率性而为”，无视人物行为逻辑和细节铺垫。
片中，最任性的做法就是，将小鲜肉的三次行踪，都进行了“幽灵化”处理，他想出现在哪里就出现在哪里，还偏偏出现在剧情发展的关键时刻；他想侵入老戏骨的家就侵入，俨然像一位训练多年的“王牌特工”。
小鲜肉的这三次像极了“鬼片”的亮相，都起了改变剧情走向的重要作用，在剧作法上，可称为三个“情节点”，这就明显是在表示：导演的人工化痕迹太重。
一种开放的结局，应该是水到渠成，要的是，前面铺平垫稳，后面自然而然，这样才能让人服。
可这部电影的表现，无法让人满意。
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