【作者简介】刘庆霖，黑龙江省密山市人，1959年出生，曾任某部政委，上校军衔。退役后，历任《长白山诗词》副主编、国务院参事室中华诗词研究院《中国诗词年鉴》执行副主编。现为中华诗词学会副会长、《中华诗词》副主编，著有《刘庆霖作品选》（诗词卷、理论卷）等。
二、诗词语言张力的实现
知道了语言张力的表现形式还不够，我们还必须搞清楚语言张力是如何实现的。
这里提到两个不同的概念，一是“合情合理的事”，二是“不可能的事”。例如“燕山雪花大如席”，这是李白描写雪花的名句。句中说“雪大如席”，这是高度的艺术夸张，其实是“不可能的事”；但同时又是“合情合理的事”，正如鲁迅在《漫谈“漫画”》一文中所说：“‘燕山雪花大如席’是夸张，但燕山究竟有雪花，就含着一点诚实在里面，使我们立刻知道燕山原来有这么冷。如果说广州雪花大如席，那就变成笑话了。”诗词语言张力的实现，正是要处理好这个“合情合理的不可能”。
一方面，词语与词语之间的距离越大越好，甚至要让人感觉到像“雪花大如席”一样，是“不可能的事”；另一方面，词语与词语之间内在的勾连愈紧密愈好，让人感觉又是“合情合理的事”。这两个方面缺一不可。古诗中还有这类句子，例如“上楼僧踏一梯云”（郑谷《少华甘露寺》）历来被诗家所推崇。本来，梯在楼内，不可能为云所到，“梯”与“云”相去甚远。然而，山中僧寺埋在云中，云深满寺，亦在情理。这样，“梯”与“云”之间又形成了密切的关联，使该句的“张力”得以实现。
如何把两个距离很远的、似乎是毫无关联的词放在一起，而且还要让句子“合情合理”，这便是诗句实现“张力”的关键。
台湾女诗人夏宇有一首诗叫《甜蜜的复仇》：“把你的影子加点盐，腌起来，风干，老的时候，下酒。”这首诗连诗题加起来也不过二十四个字，可它却像围棋的棋子一样，营造出了很大的空间，实现了诗意的“张力”。这是因为把“影子”“腌起来”、“风干”和“下酒”都是“不可能的事”；但在诗人的感情里，这些想象又都是那样的“合情合理”。诗人可能是深爱着一个人，想着连他的“现在”的影子都要“长期保存”起来，留作将来的回忆，表现了诗人刻骨铭心的爱。或者，诗人是担心岁月流失，青春一去不返，设想把某人（或自己）年轻时的“影子”留下，作为老年时回顾的资料。
无论是新诗还是旧体诗，都要像下围棋一样，争取用最少的“棋子”围出最大的“空间”。这种空间（张力）的营造虽然很难，但也有其一定的规律可循。不妨再举两个例子说明。如：“相逢握痛指间风”，“握痛”与“风”这两个词语之间的距离很远，在逻辑上讲，“握痛—风”是不可能办到的。把这样两个词语放一起，正是为了增加诗意的内涵与外延。
另一方面，要把“握痛—风”合理化，变不可能为可能。完成这个任务的关键词是“指间”，握痛的是手指之间的“风”，“风”与手指先有了紧密的内在勾连；朋友感情深厚，为了向对方传达这种感情，相见握手力量甚大，有时候手指握得很痛。然而，诗人感觉握痛手指这样力度还不够，还不足以传达朋友之间深厚的情感，因此握手的力量还要加大。这样做的结果是诗人想到或真的感觉到，连手指中间的“风”都握痛了，或者说他希望把手指之间的“风”握痛。这样，词语之间距离的加大和词语之间内在勾连的紧密，共同实现了这句诗的意境的张力。
再如“误食月钩光满腹”，弯月与鱼钩距离很远，即使是弯月映在水中的影子也与鱼钩相去甚远。但是，弯月的倒影映在水中毕竟与鱼钩有些相似，况且诗中交待了一个“误食”，它们之间有了紧密的内在勾连，把不可能的“误食月钩”变成了可能。然而，“误食月钩”本身并不具备“张力”。有不少人都写过“如钩弯月钓蛟龙”之类的句子，也没见诗句有多大的“张力”。“误食月钩”是行为，而“光满腹”是结果，行为没有“张力”，而其结果却出现了“张力”。另外，有时候诗意的张力不是一个句子能够完成的，要靠两句，甚至更多的句子来完成。例如“喜观崖雪纷崩落，听得残冬倒塌声”，冬天倒塌，而且还能听得到声音，这岂非天方夜谭。但是，因为有了前一句的铺垫，“残冬倒塌”虽“不可能”却也变得“合情合理”了。
诗意的张力靠整首诗词来完成的情况很多，如“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而泣下”（陈子昂《登幽州台歌》），和“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”（北齐·斛律金《敕勒歌》），这两首诗都明白如话，单独看某一句都不见“张力”。但整体上的意境却有极大的“张力”。这就是所说的“无一句是诗，无一首不是诗”的道理。这个问题，我已经在《诗词中的“围棋手法”》一文中阐述了，不再赘言。
三、诗词语言张力的把握
一是必须在创新思维的基础上创新语言。语言是思想和思维活动的外在表现。语言的韵味要靠思维的智慧来实现。因此，思维的创新能力决定语言的创新力度。“把复杂的感情，互相冲突的思想，和毫不协调的意象兼容并蓄的诗是最适当而且最能感动读者的诗”（里查·魏尔伯语），例如：“头枕鸟声山径卧，手中一叠杏花风。”“林间坐到夕阳晚，撩起黄昏看杏花。”（《白城包拉温都赏杏花》）这里的“头枕鸟声”、“手中一叠杏花风”、“撩起黄昏”都是在思维创新的基础上产生的新想法。这种新想法、新思维落实到文字上，才是语言的创新。如果按常规的想法，黄昏属时间范畴，是抽象的，非物质的东西，是不能“撩起”的，然而，有了大胆的创新思维就不同了，我们可以想象“黄昏”是天公拉下来的“夜幕”，是有形的，是可触可摸的“物体”。这样，“撩起黄昏看杏花”就合情合理了，“手中一叠杏花风”也是如法炮制的。可见，把握语言的张力，思维创新是必不可少和至关重要的。
二是必须在立新的基础上打破。我曾经说过：建立一种新的审美视角，甚至要对过去审美习惯产生一种破坏，一种冲击，诗可以这样做。但是，对语言习惯的破坏，必须有重建的价值，否则，就是玩弄语言花招了。也就是说，破坏正常的语法规范，打破正常的思维和语言习惯，借助于超越常规的语法结构，从而造成语言的张力，这无疑是正确的，但是，破旧必须在立新的前提下进行，即打破正常的语言规范，必须同时建立和营造独特的语言新秩序。诗词语言张力能否实现，取决于语言组合所形成的新语境是否合理。例如：“田间埂上扭风姿，底事为谁守望痴？超短衣裙还未脱，爱情哭泣已多时。”（刘庆霖《稻草人》）诗中“爱情哭泣”便是打破了常规的语言使用习惯。然而这种打破恰恰是在确立一个符合现实需要的，具有象征意义的新语境。这种象征意义也许是朦胧的，但它是可以让人感受得到的；它可能是不合常理的，但却是合乎常情的。
三是架构语言张力必须把握适度的原则。仙道与魔道只有一步之遥。苏东坡曾说过：“诗以奇趣为宗，反常合道不趋。”这主张中一方面是说“反常”，即打破常规的用词规范，以得“奇趣”。另一方面是说“合道”。在运用“反常合道”的原则进行艺术创作时，无疑必须把握“反常”与“合道”之间的关系。“反常”而“不合道”，就谈不上什么艺术性；“合道”而无“反常”，则可能无新异性可言。傅庚生先生在《中国文学欣赏举隅》一书中说：“联想与比拟（比喻），能深透一层，尚矣；然亦未宜过于骛曲深探，恐失之晦。‘自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁’，‘人如风后入江云，情似雨余黏地絮’，皆几乎渐于隐晦，然深曲之中，尚未迷失来路，所以可喜。李义山诗、吴梦窗词，辄有令人无从捉摸其指归者，所象征之境界诚亦足以动人，终有迷惘之感。”这就是说，在架构语言张力的时候，不能“猎奇”和“图新鲜”为目的，以致写出一些令人费解，非常晦涩的诗。 （完）
（本文节选自《刘庆霖作品选》，由河北省诗协女工委诗教负责人王晓木推荐。）