目录
一、中国古诗词中的剽窃现象
二、村上春树的《挪威的森林》
三、《月亮和六便士》
四、王尔德
五、《百年孤独》
六、理查德·瓦格纳
七、柏辽兹
八、李斯特
十、某几位钢琴家的演奏之问题
十一、关于艾琳·亨特的《猫武士》
十二、对十九世纪的“音乐评论界”的评论
十三、关于爱情
十四、《福尔摩斯探案集》
十五、《格列佛游记》
十六、欧·亨利
十七、德沃夏克
十八、关于三个版本的斯美塔那传记
十九、亚纳切克、菲比赫、苏克、诺瓦克
二十、《约翰·克利斯朵夫》
二十一、《查拉斯图拉如是说》
二十二、关于宋词的评述
二十三、中国诗词和西方音乐的“逝世”
二十四、音乐与文学的差异
二十五、巴赫
二十六、补遗
（"Erica"为作者笔名。）
一、中国古诗词中的剽窃现象
Erica发现：
李白：“举杯邀明月，对影成三人。……我歌月徘徊，我舞影零乱。”苏轼：“我醉拍手狂歌，举杯邀月，对影成三客。起舞徘徊……”（《念奴娇·中秋》）苏轼没有说明他引用了李白诗句，让别人误以为是他自己的，这正是剽窃。
现在把苏轼的《沁园春》（情若连环）中的一些词句和柳永的一些词句对照一下。
苏轼的“凝眸。悔上层楼”不但是剽窃柳永的“忍凝眸……悔登山临水……却下层楼”（《曲玉管》），而且境界还变糟了很多。
柳：“近来憔悴人惊怪。”“惹起新愁无限。”“新愁旧恨相继。”“置之怀袖时时看。”“织锦裁篇写意深。字值千金。一回披玩一愁吟。肠成结、泪盈襟。 幽欢已散前期远……”
苏：“也不须惊怪，沈郎易瘦，也不须惊怪，潘鬓先愁。”“谩惹起、新愁压旧愁。”“空追想，念前欢杳杳，后会悠悠。”“时时开看，一看一回和泪收。”
仔细看上面的两段，就知道了。
（顺便说一下，苏轼的“空追想，念前欢杳杳，后会悠悠。”这完全是柳词的句法，却远不及柳永的相似词句。例如柳永的：“远信沉沉，离魂杳杳。”“叹断梗难停，暮云渐杳。”“空赢得、悄悄无言，愁绪终难整。”而且苏轼的那句，就连“杳杳”和“悠悠”都一定是苏轼在柳永的《曲玉管》中看到的。柳永《曲玉管》：“杳杳神京，盈盈仙子，别来锦字终难偶。断雁无凭，冉冉飞下汀州。思悠悠。”）
吴文英《夜游宫·人去西楼雁杳》的最后一句“向长安，对秋灯，几人老”本来是李贺的《感讽五首·其三》中的诗句“长安夜半秋，风前几人老。”
冯延巳《鹤冲天》：“晓月坠，宿云披……建章钟动玉绳低。”本是李煜的“晓月坠，宿云微”（《喜迁莺》）和谢朓的“玉绳低建章”。
苏轼的“金波淡、玉绳低转”（《洞仙歌》）本是谢朓的“金波丽鳷鹊，玉绳低建章”。用了五个字，太多了。
万俟咏之“一望几重烟水”从柳词“一望相关烟水隔”与“万重烟水”中出。这也类似抄袭。
柳永：“太平时，朝野多欢。遍锦家香陌，钧天歌吹……”（《透碧霄》）还有：“遍九陌、罗绮香风微度。……鳌山耸、喧天萧鼓。”（《迎新春》）万俟咏把这些弄成了：“好时代，朝野多欢，遍九陌、太平萧鼓。”（《三台》）
柳永：“持杯谢、酒朋诗侣。”李清照改成了“谢他酒朋诗侣”，也算剽窃。柳永说“日高花谢懒梳头”，李清照：“日晚倦梳头”，类似剽窃。
姜夔《惜红衣》：“谁问讯、江南诗客。……虹梁水陌，鱼浪吹香……不共美人游历。”很像周邦彦的词句：“谁识、京华倦客。”（《兰陵王》）“玉箫金管，不共美人游……”（《蓦山溪》）“还似汴堤，虹梁横水面。”（《绕佛阁》）“絮吹鱼浪日偏长。”（《琴调相思引》）
晏殊：“高台树色阴阴见。”（《踏莎行》）后来Erica看了李商隐《燕台四首》才发现那本是李商隐的“后堂芳树阴阴见”。虽然晏殊改了四个字，但是句意太相似了，而且结构完全相同，所以仍然是剽窃。
晏殊：“人面不知何处，绿波依旧东流。”（《清平乐》）那本是崔护的《题都城南庄》里的“人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”
周邦彦的“故人何在，烟水隔潇湘”（《琴调相思引》）本来是柳永的“故人何在，烟水茫茫”（《玉蝴蝶》）。这样也不对。
周邦彦的《霜叶飞》里的“素娥青女斗婵娟”本来是李商隐的《霜月》里的“青女素娥俱耐冷，月中霜里斗婵娟”。
但是，周邦彦的“密云衔雨暗城西”（《望江南》），《周邦彦词》注释说：“《易·小畜》：‘密云不雨，自我西郊。’”这就不算抄袭了（而是点石成金）。
晏几道说“妆成尽任秋娘妒”（《玉楼春》），剽窃了白居易的“妆成每被秋娘妒”（《琵琶行》）。
《西游记》中有一首词《天仙子》（烟凝山紫归鸦倦），其中有一句“月移花影上栏干”，本来是王安石的《夜直》的最后一句。《三国演义》中的那些诗也有好几处抄袭前人之句，比如有一句“士人指点到今疑”本来是杜甫的“舟人指点到今疑”（《咏怀古迹五首·其二》），再例如“尝驱十万师”本来是刘长卿的“曾驱十万师”（《送李中丞归汉阳》）。
《三国演义》的开篇词中的“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄”和“白发渔樵江渚上……古今多少事，都付笑谈中”，分别原是苏轼的“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”（《念奴娇》）和陈与义的“古今多少事，渔唱起三更”（《临江仙》）。
柳永在《倾杯乐》（离宴殷勤）里把白居易的“梨花一枝春带雨”（《长恨歌》）整句搬过去了。
还有一些是在书上的注释里看到的：
苏轼的“明月几时有，把酒问青天”，《唐诗宋词三百首》说那是引用李白诗句。但苏轼没有说是引用的，所以就不是引用而是剽窃。
晏殊说“风满袖，西池月上人归后。”（《渔家傲》）《晏殊词集》注释说：“独立小桥风满袖，平林新月人归后。（南唐冯延巳《鹊踏枝》）”
范成大：“新筑场泥镜面平，家家打稻趁霜晴。笑歌声里轻雷动，一夜连枷响到明。”（《四时田园杂兴·其六》）《中国古代文学名篇鉴赏辞典》说，后来，陆游《秋晚》：“新筑场如镜面平，家家欢喜贺秋成。老来懒惰惭丁壮，美睡中闻打稻声。”
以前看到李清照的《永遇乐》第一句：“落日熔金，暮云合璧”，以为是妙句，后来才知道那不过是从廖世美的《好事近》中的“落日水熔金，天淡暮烟凝碧”抄来的，还加上江淹的“日暮碧云合，佳人殊未来”，搞成那句“落日熔金，暮云合璧，人在何处”的！（这是《中国古典文学名篇鉴赏辞典》里说的。）
柳永的“渐亭皋叶下，陇首云飞”（《醉蓬莱》），《乐章集》注释说那本是柳恽的“亭皋木叶下，陇首秋云飞”。
贺铸在《石州引》里说“芭蕉不展丁香结”，《唐诗宋词三百首》说那原是李商隐的《代赠》里的。
晏几道：“小叶风娇，尚学娥妆浅。”《晏几道词集》注释说：“渠水红繁拥御墙，风娇小叶学娥妆。（唐李贺《三月过行宫》）”
小晏：“学道深山空自老，留名千载不干身。”（《临江仙》），词集注释说：“学道深山许老人，留名万代不关身。……唐刘禹锡《戏赠崔千牛》”。这也是剽窃，因为尽管晏几道改了好几个字，但是句意几乎相同。
在宋代诗词中，这样的例子层出不穷。谁知道唐代诗人们就没有抄过前朝的诗呢？可能也经常有。李白的“停杯投箸不能食，拔剑击柱心茫然”（《行路难》），《中国古代文学名篇鉴赏辞典》说那本来是鲍照的“对案不能食，拔剑击柱长叹息”。这稍微好点，因为句意稍微有所改变，意思没有完全相同。但仍然不对。
以上只是举了一些例子而已。
大概那个时候很少有“剽窃”的概念，至少没有严格的概念，可能他们以为只有抄袭了很多才算是剽窃。时至今日，中国那些写古诗词的人们还是大多数都没有避免剽窃的意识，而且更严重了。但是Erica从来不这样做。
二、村上春树的《挪威的森林》
村上春树的畅销书《挪威的森林》里有很多低俗的色情描写，还经常描写吃一大堆好吃的食物。
另外，其中有好几个人莫名其妙地突然自杀了，例如这件事：直子的姐姐“学习第一，体育第一，又有威望又有领导才能。性格热情开朗，在男孩子中间也很有人缘，也很受老师喜爱，得的奖状足有一百张。哪所公立学校都有一两个这样的女孩。……至于她为什么自杀，谁也弄不明原因，……年龄也是十七，直到事件发生前也没有自杀的征兆，遗书也没有……既不发脾气，也没有不高兴的时候……在她身上，是用消沉来代替不高兴的。往往两三个月就来一次，一连两三天闷在自己房间睡觉。学校不去，东西也几乎不吃。把房间光线弄得暗暗的，什么也不做，只是发呆，但不是不高兴。……这两三天一过，她就一下子恢复得和平时一个样，神采飞扬地上学去。这种情形，嗯——好像是持续了四年。……十一月，天下着雨，一整天都阴沉沉的。当时她读高中三年级。”直子回到家，发现她已经上吊了。
这本书里的另一件事：玲子“无论做什么，头脑里出现的都尽是钢琴，除了钢琴别的什么也想不出来。”她说：“我四岁开始练琴，生活中想的除了琴还是琴，别的我几乎什么都没考虑过。”这就像那种会弹钢琴的机器人。她“因脑子不正常住过两次院”，一次住了两个月，另一次住了七个月之久。之前说的那个自杀者，与这位精神病患者一样，活得像一台计算机似的。这很可能是她们自杀和精神失常的原因之一。玲子后来也试图自杀，又吃了安眠药又打开了煤气。
村上春树并不深究她们出问题的原因，他只是讲述了她们的事情，他认为有些人到了某个年龄就是会“像突然想起来似的结束自己的生命”。那本书里除了这两件事以外，没有值得注意的事了，剩下的只有愚蠢和无耻之事。最后直子死了，他很伤心也不过是因为“失去了直子，那般完美无瑕的肉体已经不存在了”！那本书所描绘的“爱情”完全是身体之爱，几乎没有精神上的交流和共鸣，就像它的前言中说的“离开肉体的精神全然不存在”（这本书的前言Erica忘了是谁写的，现在这本书已经被她扔掉了），村上春树就是这么认为的。
像“直子的姐姐”这样的人为什么会自杀，因为他们一味地追求得到他人的认可，也确实得到了许多认可，但这无法填补他们内心的空虚，于是他们万念俱灰，不知道生命的意义何在，觉得活着没有意义。对他们来说，死了可能真的是解脱，因为干脆重新开始，也许能够尝试一个有意义一些的人生。就算他们没有死，也是虽生犹死的。
三、《月亮与六便士》
《月亮与六便士》的主人公斯特里克兰德是一个渣滓，那是一个极其自私、彻底无耻、粗俗不堪、无论对谁都毫无道德的人。而作者毛姆却不停地说“伟大”、“天才”、“伟大”、“天才”。
斯特里克兰德的最后一个情人——“阿塔”对他的所谓“超乎人性的爱”其实不过是一种奴性的愚忠，因为只有低贱的女人才会“爱”那种男人，因为斯特里克兰德认为女人是没有灵魂的，可以随心所欲地虐待她们，认为她们只是他获得快感的工具。阿塔在她的部落里已经习惯了男尊女卑，所以她对斯特里克兰德奴颜婢膝、毫无骨头。作者毛姆说他“认为艺术是一种性本能的表现”，还说“性欲的正常释放”“与艺术创造的满足感大同小异”！毛姆认为性既不太高贵又了不起。他讲到的斯特里克兰德的至少有两幅画所传达的思想都是色欲，毛姆却认为它们伟大而神秘。
尼采说：“有些人不能看见人类之高贵却看清楚了人类之卑贱，便说这是道德。”也许毛姆就是这样。
《月亮与六便士》为何如此著名，也许原因之一是它满足了很多人潜意识里想做点坏事的欲望，但他们又不敢真的做出肆无忌惮的事来，而《月亮与六便士》中的斯特里克兰德替他们做了，他们就得到了某种满足。并且毛姆为他狡辩和开脱，为他打着“天才”的旗号。这样摆脱了罪责之后，人们更满意了。此外，《月亮与六便士》故作高深地大谈绘画，故弄玄虚，把卑贱的“画家”的丑恶的“艺术”写得神秘兮兮、高深莫测，使人们肃然起敬、大为尊崇。没有一个“艺术家”比那一个更与高贵扯不上关系了。彻底的下贱，彻头彻尾的丑陋，是“美好”的对立面。
四、王尔德
王尔德的“唯美主义”在很大程度上不过是追求各种物质享受。他喜欢各种花样繁多的宝石、奇装异服、各式各样的香料、各种发出怪声的原始乐器（他喜欢刺耳的野蛮音乐胜过喜欢雅致的）、“最精美的纺织品和刺绣品”、精致贵重的家具和餐具、佳肴，等等。王尔德所谓的“美”，充其量都有关于感官的享受和刺激，对于这一点，他在《道林•格雷的画像》里供认不讳，还自以为有某种哲理在其中。对于内在的、精神的东西，他几乎完全视而不见。他崇拜的不过是各种物质。
当他写他那些童话故事时，他还有几分纯真，那些童话貌似又美丽又高尚，其实他的劣根性已经不很明显地有所体现了。
王尔德自以为是“唯美主义”作家，实际上他追求的是物质的美，不是真正的美。他偶尔似乎知道一点儿真正的美，但他更迷恋得多的是物质的美。他很喜欢描绘珠宝和其他奢侈品，而且不是一般的奢侈品，是穷奢极欲的稀奇古怪的各种各样奢侈品。他心醉神迷地描写它们。这个特点使他的文字蛊惑人心，金玉其外、败絮其中。他的某些作品，如果一个缺乏辨别力的人读了，心可能会或多或少地被蛀蚀。此外，他说什么“恶大莫过于浮浅”，其实他自己就有不少浮浅的观点，一个沉迷于物质世界的人当然会如此。王尔德其实不浪漫，也没有美。
金玉其外、败絮其中不正是王尔德本人的写照么？他说“没有病态的艺术家”，事实上他自己就是一个病态的艺术家。他的作品，表面上芬芳扑鼻，根底里含有愚昧、丑恶与污秽。
王尔德：“……亨利勋爵是别人眼中的我，而道林•格雷正是我想成为的人。”他是不是开玩笑？？亨利与道林两个很相似，都是醉生梦死、玩世不恭的花花公子。那么王尔德……就不言而喻了。还有，道林比亨利更糟糕，因为他更自私，而且淫乱得肆无忌惮。他们两个都只追求物质，没有任何精神上的追求。他们玩音乐也不是真正追求艺术，仅仅是为了娱乐。他们自以为高雅，自以为在社交场合中表现得很风趣，能言善辩，实际上是多么的浮浅和无聊。道林、亨利、霍华德都认为道林的美貌是最重要的，比任何别的特质都重要，多么浮浅！那么王尔德……就不言而喻了。道林最后宣称要弃恶从善，但他死了，而且他的劣迹已经很难是那一世能弥补的了。
王尔德（像很多人一样）错把音乐当成了感官的享受。在《道林·格雷的画像》里，亨利对道林说的一句话表明王尔德认为香水、诗句和乐曲是同一类的东西，都是供他享受的！他还认为，一块“玫瑰粉与酒黄色相间的黄玉”是和音乐同类的东西，都是供他穷奢极欲的！《道林•格雷的画像》中的道林和亨利勋爵都是典型的享乐主义者。
真正的艺术是精神的，和“感官的享受”没有任何关系。很多人（包括不少所谓的“艺术家”）都把艺术误用了。
王尔德有几本书中的那些显贵们都喜欢打诨逗趣、卖弄学问或比谁更机智敏捷，以玩世不恭、游戏人生的态度，对爱情尤其等闲视之。《简•爱》中也有类似的描述。他们还玩弄音乐，附庸风雅。他们自以为诙谐、高雅，实际上品位低下、愚蠢、无聊、俗气。在《李斯特》中也看到此类的情形，因为李斯特是“那些最尊贵的家庭的受欢迎的座上客”。对于巴黎的上流社会的各种各样的社交聚会，李斯特说：“……所有这一切，我都经历过、体验过、感受过，也对之蔑视过、诅咒过和为之痛哭过。” 肖邦曾记载说他遇到的一些英国贵族“就会玩弄美的事物，但要教导他们正经的事简直是开玩笑。”此外，贝多芬恋爱过的贵族女子约瑟芬，伪称她之所以不愿嫁给他是因为“神圣的道德约束”，即“为她不爱的丈夫死后保守贞节”(杰里米·西普曼《贝多芬传》)，还说“指引我行为的动机是高尚而不容玷污的”，事实上从她的妹妹“特蕾斯的日记中可以清楚地得知这两姐妹曾多次沉溺于混乱的男女关系中，尤其是约瑟芬更是‘放荡不羁、毫无顾忌地沉迷于此’(特蕾斯的话)”(同上)，可见约瑟芬的伪善。还有，以前在不知什么书上看到，某些贵人们喜欢谈论风流韵事，以此为风雅。
没有一个伟大的作曲家是贵族，其他领域的伟人也很少有出身显贵的。贵族们因自己的地位而高傲自负，即使表面上没有，他们的骨子里也经常有着高高在上的优越感。当然他们是有学问的，然而知识不等于智慧，一个没有灵性的人即使怀有像百科全书那么丰富的知识，也只是像一间堆满杂物的仓库，也许还成为他的优越感和自以为是的理由。总之，他们不是都有高贵的心灵。而且，许多贵族都有一种冷血动物式的意识状态。比如《道林·格雷的画像》中的杰弗里在打猎时打死人，他丝毫不愧疚，而是不耐烦地说“把我打猎的兴致都破坏了。”在历史上，贵族们的残酷行为比比皆是。还有，哈姆雷特也有一种冷酷无情。对了，贵族们不是认为自己有着蓝色的血吗，是不是暗示着一种冷酷？对过去的有些西方人来说，蓝色确实有这种象征意义，比如瑞典的“瓦萨号”战船上特意涂饰有蓝色以代表残酷。也许有些贵族是以铁石心肠为高贵，以为那是理性。
五、《百年孤独》
《百年孤独》的题目会让人以为是讲一个孤独者的，从这个标题来看，会以为是一本清高的小说。其实它是讲“一个注定要孤独一百年的世家”，这个家族的每个人都浑浑噩噩地度过一生，没有精神追求，这个家族最后在放纵中覆灭。没有一个正面的形象，虽不是没有善良的人物，但是丑陋和疯狂总是占压倒性的优势。
《百年孤独》反映了一个迷昧、昏庸、浑浑噩噩、污浊的世界。在那本书最后的附录里，加西亚·马尔克斯在和另一位作家的对话里说：“布恩地亚整个家族都不懂得爱情，不通人道，这就是他们孤独和受挫的秘密。”那本书中的人物确实都是如此。但是在附录里他说那最后一个奥雷良诺是“布恩地亚家族在整整一个世纪唯一由爱情孕育而生的后代”，其实从书里的事件可以看到，那“爱情”也似乎只是情欲，所以他自己是否一定懂得爱情，也是不清楚的。
他在写完《百年孤独》之后就觉得很无聊，他只好胡思乱想来打发时间。他的书里的人物也正是这样浑浑噩噩地生活得无意义无追求，例如那个奥雷良诺•布恩地亚上校，后半辈子一直在用黄金做成小鱼，然后又把小鱼换成（或直接熔成）黄金，再做成小鱼，如此反复，忙个不停以逃避现实。再例如他说“家族中唯一清醒的人”霍塞·阿卡迪奥·布恩地亚，“梦见无数的房间聊以自慰”，他想象走进无数个一模一样的房间，每一间都通往另一个，就那样一直走下去，消磨时间，打发日子。
在这部小说中，无论是事还是人还是场景还是物，都如同阴暗潮湿的死亡之谷，而且加西亚似乎很喜欢讲到难闻的东西和丑陋的事物，这部小说充满了霉烂、污秽、压抑的意象，这到底有何必要？
六、理查德·瓦格纳
罗杰·凯密恩在《听音乐》中讲到：“他没有掌握任何一种乐器。瓦格纳17岁……决斗、酗酒、赌博，并且在随后的日子里没有改变，他经常不知羞耻地愧对别人，并欠下无法还清的债务。”
李斯特曾说：“他绝对拥有一个统治者的风范，对任何人都无所顾忌，而且这一切是不很隐蔽的。可是对我，他完全是作为例外来对待的。”(引自埃弗雷特·赫尔姆《李斯特》) 有一回，瓦格纳承认他对李斯特有一种忌妒，并说：“假若我们互不相爱，那我们肯定会恨得咬牙切齿。”(同上) 虽然他实际上没有“恨得咬牙切齿”，但他认为那样也是合情合理的。
他的音乐有时有点粗暴和阴郁，不过总体而言是带来光明的，这一点已经胜过大多数作曲家了。他的音乐还是能给人的心灵以安慰的。这说明他肯定有善良的一面。他是一位怪才。他要真是邪恶的，李斯特的女儿柯西玛也不太会放弃比洛而跟他走，她可不是《月亮与六便士》里的阿塔那样的女奴。要是和《月亮与六便士》里的斯特里克兰德相比的话，他的阴暗面向还是不严重的，这从有些事情中可以看出来，例如当他“功成名就…再也没有什么有求于李斯特的了”的时候，他没有像斯特里克兰德那样过河拆桥，而是“从这时起，多年的友谊得以重新恢复…这两位男人之间的相互理解，在最后的这几年里达到了最佳状态”(同上)。有位哲学家(不记得叫什么了)由于瓦格纳的某些歌剧的情节含有“不道德”因素，就全然否定了他，这是不合适的。
虽然Erica不太喜欢瓦格纳，但是她觉得关于他的有一件事或许是不公平的：据说他是种族主义者，但是传记里说他“攻击了门德尔松、迈耶贝尔等犹太音乐家，后人常指责他有排犹思想，可实际上他也有许多犹太人朋友。”而且“后人”可能没发现的是，就算瓦格纳有“排犹思想”，也只是和当时的许多西方人一样罢了，沃尔特·司各特的《艾凡赫》里讲到过种族歧视，还有《格林童话》里的《荆棘丛里的犹太人》也反映了这一点，可见当时的种族歧视在英国与德国都不罕见。可能在法国也有，因为罗曼·罗兰说：“犹太人好比女人；肯听人驾驭的时候是极好的；但由她来统治就要不得了，不管对男人对女人都是如此，而接受这种统治更要教人笑话。”（《约翰·克利斯朵夫》）在这里罗曼·罗兰竟把种族歧视和性别歧视结合在一起了。他却没有像瓦格纳那样受到那么多指责。原因之一是罗兰的那句话隐藏在书的深处，原因之二是瓦格纳死后被希特勒所利用，所以被顺带着恨上了。
有人因为希特勒喜欢瓦格纳的音乐，就认为他的音乐里存在邪恶。这看似有道理，其实不然。余秋雨在《文化苦旅》中提到蔡京与秦桧的书法写得“实在不差”。难道可以仅仅因为那两个恶人都喜欢书法，就认为书法中有邪恶吗？当然不，只要想一想那些正直的书法家就知道了。所以希特勒喜欢瓦格纳的音乐也不足以说明后者的音乐是恶的。
七、柏辽兹
Erica听了柏辽兹的《幻想交响曲》之后不仅感到有点烦躁，而且心里出现一种毁灭性的空白。那首乐曲虽然是有才气和创意的，有几处还挺有趣，但是有一点粗鄙。罗曼·罗兰说“躲在音乐的慈爱的翅膀底下”，不过要是躲在柏辽兹的翅膀底下会被他的利爪刺伤。还有一种压抑封闭的气息，就像海顿的音乐也有的那样，听后感到一种彻骨的凄凉，犹如关在一个狭小的、没有窗子的房间里，尽管《幻想交响曲》的第三乐章的场景在室外。海顿《第六十四弦乐四重奏》里边有一点儿田野气息，可是那个曲子却好似懒洋洋地躺在田边，听了还是感到凄凉。莫扎特的交响乐、协奏曲，特别是钢琴奏鸣曲和小提琴奏鸣曲，也经常是这样：如同关在一个金碧辉煌的监牢里，一个富丽堂皇的囚室里。十九世纪的某几位“热爱自然的浪漫主义作曲家”（斯美塔那、舒曼、瓦格纳……）就要么没有要么少有这个问题。贝多芬有时也有这个问题。其实在《柏辽兹》中可以看到，柏辽兹也是一位“热爱自然的浪漫主义作曲家”，不知为什么他的《幻想交响曲》比较压抑，可能是因为那个曲子描写的是在昏迷中看到的幻境。
柏辽兹的《哈罗德在意大利》比他的《幻想交响曲》少了很多闭塞的气息，而且从第二乐章有一种令人感到安慰的东西。和声里有一种让境界变得更辽旷的东西，是在他之前的作曲家们没有的。不过第一乐章的最后三分之一有些狂乱，那狂乱不是有力的，只是神经质地突然爆发了几次而已，而且爆发的时候和声有一种不正的能量。
柏辽兹的那些创新，有的是误入歧途了，有的则是为音乐带来了一些新的生命力。他的音乐就是这样矛盾的，正如他的性格也是矛盾的。在这方面，确实有点像舒曼对他的一句评论：“他像闪电一样放出光芒，却在身后留下硫磺味。”(cited in 巴巴拉·迈尔《罗伯特·舒曼》)
据说柏辽兹是“配器大师”。他确实在管弦乐的配器方面达到了在他之前的作曲家都没有的丰富而精彩的效果，能表现各样的情境。然而斯美塔那在这方面还是超过了他。
《柏辽兹》（沃尔夫冈·德姆林）中说，没有谁教他配器法，他对管弦乐的知识经验是“主要靠他自己在观摩歌剧时研习它的总谱获得的”。斯美塔那可能也是那样的。
看了柏辽兹写的书《现代乐器学》（或叫《配器法》）之后，Erica发现那里面的知识丝毫没有涉及音色或声音的配合，所以斯美塔那对管弦乐的独特处理方法不可能是从那本书学的。
八、李斯特
阅读了《李斯特》（【德】埃弗雷特·赫尔姆 著）之后，发现李斯特的性格很复杂，不能说他很善良，也不能说他不善良。对朋友和外人，他无私、慷慨；对家人和情人，他比较冷酷，虽然也不能算坏。有人说他伪善，那也是不公平的，因为他做的那些好事对他并无好处。李斯特的乐于助人必然有一小部分原因是迫切地想要得到认可、证明自己的价值，当然，那只是一小部分的动机，他那善良的一面是无可否认的。
在他的一生中，越轨行为持续不断，他从未忠诚于任何人。书中讲到：“在他身上一直是‘负罪’和‘懊悔’这两种时期交替出现。……而当他对这些寻欢作乐感到饱和厌倦时，他又会感到这些都是爱虚荣的幻觉，渴望过一种宁静有序的生活。”
他年轻时与一个贵族小姐的恋爱因社会等级差异而受到了阻挠，从此他一直因为他不是贵族出身而耿耿于怀，这是他虚荣的原因之一。但是贝多芬有过两次相似的经历，贝多芬就没有变得那么自卑和虚荣。所以李斯特的自卑可能与前世有关，那件事只是将其加剧了。
舒曼说：“……李斯特来到维也纳受到很是贵族般的娇纵，总是抱怨梳妆打扮不够档次，见不到伯爵小姐和公主，这使我很不耐烦。”李斯特老想攀附贵族，这反而使他显得不够高贵了，因为对于像他这样的音乐家来说，讨好权贵才是有失尊严。海顿曾经巴结他的雇主，这使他在Erica心中的形象降低了些。
李斯特的那件著名的善行，即他到维也纳举行义演、为匈牙利水灾的受害者捐款的事，没有传言中的那么高尚。那时他的夫人玛丽“再三写信给他，求他回到威尼斯，因为她得了重病”，但他拒绝回去，而是“音乐会一场接一场进行下去，并取得了冲天的成功”(赫尔姆)，同时他与维也纳的女士们发生关系(同上)。还有一件被歪曲的事实是，李斯特并没有像传说中的那样把那一次的所有收入都寄到匈牙利去，而是“承认自己留下了增演的音乐会收入，这也不是什么耻辱之事”(同上)。
他喜欢过着“豪华奢侈的生活”，这得依靠他第二位伴侣卡罗琳的财产(见《李斯特》中的“魏玛岁月”那一章)。这让Erica想起了，“斯美塔那总是很节俭，不渴望比‘škubánky’[一种用土豆做成的菜]更奢侈的东西…”(斯美塔那的妻妹Anna Ponc的回忆，in Bartoš, 1955, p.29)
德国作曲家Ferdinand Hiller对李斯特音乐的这句批评是有道理的：“那些交响诗以及钢琴音乐会上的绝大部分作品，给我们的感受是不舒服的。”(见《李斯特》中的“魏玛时期的作品”那一章）小提琴家约瑟夫·约阿希姆对李斯特音乐的这句批评也是有道理的：“你的音乐根本无法填补在我身上出现的巨大的、毁灭性的空白。”（同上）
但是Hiller的这句话是带有偏见的：“我们从中所能发现的不外是以肆意的为所欲为冒充艺术自由，以胡来一气冒充幻想，以离奇古怪的不和谐之音冒充新事物和独创性，以无足轻重的乐句冒充思想。”李斯特的音乐有时确实是这样，但有时不是。
约阿希姆：“我根本无法接受你的音乐，它同我的理解力，那自早期青年时期、从我们的伟大人物的精神中作为营养所汲取的一切都是相悖的。”他无法忍受继续留在李斯特的乐队里，这是可以理解的。
如果期望从李斯特的音乐中得到“营养”或是慰藉，如果把他的音乐作为聆赏音乐的主要内容，在听李斯特时像听莫扎特、贝多芬、舒曼、肖邦时那样扑进音乐的浪潮里，那么会感到失望和不适。
但是若不怀有那些期待地去听那些交响诗和交响曲，那么会有不同的发现。
在配器上，他受到柏辽兹的影响，但是他继续发展了管弦乐的处理。柏辽兹让各种乐器发挥了它们的特长，把它们配合得也不错，不过他很少用不同乐器的声音混合成新的音质，而是彼此明显分离、各自为政的，表现力还是有限。李斯特则在一定程度上探索了各种音色的组合。与之相比，柏辽兹的管弦乐就显得有些粗疏了，虽然总体而言其艺术造诣还比不上柏辽兹的某些作品。李斯特还将旋律与和声发展得比他之前作曲家的复杂了一点，这些旋律与和声绘声绘色地表达了一些情境。虽然这些乐曲本身不算很美，但是让斯美塔那和瓦格纳从中受到了启发。
如今李斯特的一些钢琴曲被当做他的代表作是不合适的，他的代表作应该是一些管弦乐曲才对。不过其中著名的《玛捷帕》和《塔索》是比较平凡的。
以前Erica纳闷斯美塔那为何觉得李斯特的交响乐很伟大。现在她认为斯美塔那之所以很欣赏李斯特的交响乐，不是因为它们本身很伟大，而是因为它们“增强了斯美塔那对广延的富于表现力的旋律以及对音色和主题方面创作的认识”（库尔特·霍诺尔卡《斯美塔那》）。当他在听李斯特的管弦乐时，很可能没有怀着从中得到慰藉的期待，而且是以宽容的态度去听的，忽略了那些平凡和狂乱之处（可能他以为李斯特不是有意为之的），只注意到那些天才之处。
肖邦对李斯特的评价有点道理：“他是个很好的装订者，将别人的东西放入自己的封面中......”这肯定是指他写了极多的改编曲，在他的钢琴作品中有很大一部分改编自其他知名音乐家的曲子。肖邦继续说：“他是个聪明的乐匠，但丝毫没有天分。”李斯特原创的那些钢琴曲确实水平有限，只是偶尔表现出一点大师风范，只有他的管弦乐中有天才之笔。
李知道他自己的音乐的不足，他在写给库尔德·冯·施勒第尔的信上说：“我的朋友，请相信我，我哪怕只能谱写出一部真正富有创造性的作品，我也会情愿舍弃观众所有的欢呼、所有的庆贺。”不过不是没有创造性，而是不“富有创造性”。
斯美塔那对李斯特的敬重，可能主要原因不在于他的作品。可能原因之一是别人纷纷把他描述成无比善良的、是所有人当中最好的。时至今日，这种假象依旧存在于人们心中，只有少数文献将其揭穿。关于他的一些不属实的说法，现在仍然被误认为是真的。Erica在看《李斯特》之前，对他的印象也是：他是一位高尚的贤人，同时又有着无与伦比的演奏天赋，同时又英俊潇洒，无可挑剔。虽然那时Erica已经不很喜欢他的音乐，但那时对他本人有一点敬畏之情。在读了那本传记之后，这种敬畏之情才消失了。所以斯美塔那很可能对他不太了解，只看到他最善良无私的一个面向，因为他们在不同的国家，很少交往。原因之二是他亲切地对待斯美塔那，并高度评价其作品。斯美塔那说“是他首先让我有了自信心”。克拉拉·舒曼指责斯美塔那早期的几首钢琴曲“太离奇了”，“李斯特却友善地加以称赞”(霍诺尔卡)并且帮他出版了它们。
根据斯美塔那的同事Ferdinand Heller(不是Hiller)的回忆，在音乐方面，斯美塔那最喜爱的作曲家是莫扎特、肖邦和舒曼(Aleš Heller所记, in Bartoš, 1955, 第73和第87页)，而不是李斯特。
斯美塔那不像Ferdinand Hiller(不是Heller)、约翰内斯·勃拉姆斯、爱德华·汉斯利克等那样对李斯特和瓦格纳有偏见，也不像门德尔松那样对柏辽兹有偏见。他没有因为李斯特与柏辽兹的音乐的缺点就完全否定他们，而是越过缺点看到他们的长处。他对舒曼、肖邦的音乐也是这样。他也没有像罗曼·罗兰那样瞧不起古诺。舒曼和瓦格纳互相不喜欢，可是斯美塔那对他们都欣赏。对于作曲家们，只要他们有不同凡响之处，他就赏识，不指摘他们音乐的缺点，同时又没有受到他们的负面影响。
海顿、莫扎特、李斯特等人的音乐，经常具有太强的游戏性质，以致经常流于浮浅，那不是幽默。不应该拿音乐当做消遣的手段，不应把音乐视为声音的游戏。《李斯特》中说他有很多钢琴曲是“不总是或者不想意味深长，而只想主要给人以真正‘消遣’的音乐。”Erica不喜欢那些用于消遣的音乐。
《李斯特》中说到莉娜•拉曼“满怀激情地”为他写传记，对他崇敬、爱慕，但是她为了“试图把这位大师描绘成一个天使”，不惜用“莫须有的说法”来毁谤玛丽•德•阿古。此外她的一些描写矫揉造作，（很可能她自己并未意识到这一点，自以为真诚地热恋着他，）那些文字令人难受和厌烦。莉娜•拉曼将李斯特那种“只顾个人的爱情”归咎于乔治•桑对他的影响。可是乔治•桑怎么会对他有这么大的影响力呢，难道她是他的情人之一么？赫尔姆：“确实，乔治•桑同李斯特的关系时至今日也未完全弄清楚。”但不管他们是什么关系，莉娜将责任全部推给乔治•桑是荒唐的。
李斯特曾经审阅过莉娜•拉曼给他写的传记，还做了一些修改，但他允许她对玛丽•德•阿古的恶意诋毁流传于世。也许他心想，反正玛丽的《内莉达》全在说他的坏话，他觉得这样正好扯平了。但这不是光明磊落的做法，虽然《内莉达》也不是不可能有所夸张、对他有所丑化。
“……李斯特为推广舒曼的音乐尽了努力，并亲自演出了他的作品，他也帮助过舒曼的夫人克拉拉，但她后来却对李斯特产生了强烈的仇恨……这仇恨甚至延续到了李斯特的学生身上。”克拉拉为什么那样，也许因为他是她的竞争对手。《罗伯特·舒曼》里讲到她有一次在维也纳的几场音乐会都只有很少的听众，后来她哭了。在《李斯特》中，舒曼也说：“这个世界不再是我的，而是他的了。”但是克拉拉不该仇恨，因为李斯特帮助过她。