艺术和游戏都是意造空中楼阁来慰情遣兴。现在我们来研究这种楼阁是如何建筑起来的。
我们姑且选一首短诗，不过心里要记得其他艺术作品的道理也是如此。比如王渔洋所推许为唐人七绝压卷作的王昌龄的《长信怨》。
奉帚平明金殿开，暂将团扇共徘徊，玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。
大家都知道这首诗的主人是班婕妤，她从失宠于汉成帝之后，宜居长信宫伺奉太后，朝阳殿是汉成帝和赵飞燕住的地方，他做这首诗时有哪些心理的活动呢？
一、他必定使用想象。
什么叫做想象呢？就是在心里唤起意向，比如看到寒鸦，心中就印下一个寒鸦的影子，知道它像什么样，这种心境从外物射来的影子就是意象。意象在脑中留有痕迹，我眼睛看不见寒鸦时，仍然可以想到寒鸦像什么样，甚至于你从来没有见过寒鸦，别人描写给你听，说它像什么样，你也可以凑合自己已有意象推知大概。这种回想或凑合以往意向的心理活动叫做想象。
想象有再现的，有创造的。
一般的想象大半是再现的。原来从知觉得来的意象如此，回想起来的意向仍然是如此。
艺术作品不能不用再现的想象，比如这首诗里奉帚、金殿、玉颜、寒鸦、日影、团扇、徘徊等等在独立时都只是再现的想象，团扇一个意象尤其如此，班婕妤自己在《怨歌行》里已经用过，已经用过秋天丢开的扇子自比，王昌龄不过是借用这个典故。诗做出来总需旁人能懂得，这是能够唤起以往的经验来验证，用以往的经验来印证新经验大半凭借再现的想象。
但是只有再现的想象绝不能创造艺术。艺术既是创造的，就要用创造的想象。创造的想象，也并非从无中生有，它仍用已有意象，不过把它们加以新配合。
王昌龄的《长信怨》精彩全在后两句，这后两句就是用创造的意象做成的。人人都见过寒鸦和日影，从来就没有人想到班婕妤的怨可以见于带朝昭阳日影的寒鸦，但是这话一经王昌龄说出，我们就觉得他实在是至情至理。从这个实例看，创造的定义就是平常的旧材料之不平常的新综合。
王昌龄的题目是《长信怨》。怨字是一个抽象的字，他的诗却画出一个如在目前的具体的情境，不言怨而怨自见。艺术不同哲学，它最忌讳抽象的概念，在艺术家的脑里都要先翻译成具体的意象，然后才表现于作品。具体的意象，才能引起深切的情感。比如说贫富不均，一句话入耳时只是一笔冷冰冰的总账，杜工部的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”才是一幅惊心动魄的图画。思想家往往不是艺术家，就因为不能把抽象的概念翻译为具体的意象。
从理智方面看，创造的想象可以分析为两种心理作用，一是分想作用，一是联想作用。
我们所有的意象都不是独立的，都是嵌在整个经验里面的，都是和许多其他意象团结在一起的。比如我昨天在树林里看见一只鸭，同时还看见许多其他事物如树林、天空、行人等等，如果这些记忆都全盘浮现于意识，我就无法单提鸭的意象来应用。
分想作用就是把某一个意象，比如说鸭和与它相关的许多意向分开而单提出来。这种分想作用是选择的基础，许多人不能创造艺术，就因为没有这种本领。
有分想作用而后有选择，只是选择有时就已经是创造。雕刻家在一块顽石中雕出一座爱神来，画家在一片丛林中描出一幅风景画来，都是在混乱的情境中把用得着的成分单提出来，把用不着的成分丢开来造出一个完美的形象。
诗有时也只要有分想作用就可以做成。例如采菊东篱下，悠然见南山。寒波澹澹起，白鸟悠悠下。风吹草低见牛羊。这些名句都是从混乱的自然中画出美的意象来。
不过创造大半是旧意象的新综合，综合大半借联想作用。我们在上文谈美感与联想时已经说过错乱的联想妨碍美感的道理，但是我们却保留过一条重要的原则，联想是知觉和想象的基础。艺术不能离开知觉和想象，就不能离开联想。
我们曾经把联想分为接近和类似两类，比如这首诗里所用的团扇这个意象在班婕妤自己第一次用它时，是起于类似联想，因为她见到自己色衰失宠，类似秋天的弃扇，在王昌龄用它时则起于接近联想，因为他读过班婕妤的怨歌行，提起班婕妤就因经验接近而想到团扇的典故，不过他自然也可以想到她和团扇的类似。
怀旧怀古的作品大半起于接近联想。例如看到赤壁就想起曹操和苏东坡，看到遗衣挂壁就想到已故的妻子，类似联想在艺术上尤其重要，诗经中比和兴两体都是根据类似联想。比如关关雎鸠，就是拿雎鸠的挚爱比夫妇的情谊长。长信怨里的预言在今天已经滥调，但是第一次用这两个字的人确实费了一番想象，玉和颜本来是风马牛不相及，只因为在色泽肤理上相类似就嵌合在一起了。语言文字的隐身意义大半都是这样起来的，例如云破月来花弄影一句词中，三个动词都是起于类似联想的引申义。
因为类似联想的结果，物固然可以变成人，人也可变成物。物变成人，通常叫做拟人。长信怨里的寒鸦是实例。鸭是否能寒，我们不能直接感觉到，我们觉得他寒，便是设身处地的在想，不但如此，寒鸦在这里是班婕妤所羡慕而又嫉妒的受宠者，它也许是隐喻赵飞燕。一切移情作用都起类似联想，都是拟人的实例，例如感时花溅泪，恨别鸟惊心。水是眼波横，山是眉峰聚一类的诗句，都是以物拟人。
人变成物通常叫做托物。班婕妤自比团扇，就是托物的实例，托物者大半不愿直言心事，故婉转以隐喻出之。曹子健被迫于乃兄在走七步路的时间中做成一首诗，说煮豆燃豆萁，豆在釜中泣，本是同根生，相煎何太急！
清朝有一位诗人不敢直骂爱新觉罗氏以胡人夺了明朝的江山，仍在咏《紫牡丹》诗里寓意说:夺朱非正色，异种亦称王。这都是托物的实例。
最普通的托物是寓言。寓言大半拿动植物的故事来影射人类的是非善恶，托物是中国古人最喜欢的玩意，庄周、屈原守开端倪。
拟人和托物都属于象征。所谓象征就是以甲为乙的符号。甲可以做乙的符号，大半起于类似联想。象征最大的用处就是以具体的事物来代替抽象的概念。我们在上文说过，艺术最怕抽象和空泛，象征就是免除抽象和空泛的无二法门。象征的定义可以说是“寓理于象”。梅圣俞《续金针诗格》里有一段话很可以发挥这个定义:诗有内外意，内意欲尽其力理，外意欲尽其象。内外意含蓄，放入诗格。
上面诗里的昭阳日影，便是象征皇帝的恩宠，皇帝的恩宠是内意，是理，是一个空泛的抽象概念，所以王昌龄拿朝昭阳日影这个具体的意象来代替它，昭阳日影便是像，便是外意，不过这种象征是若隐若现的，诗人用昭阳日影时，原来因为皇帝的恩宠一类的字样不足以表达其意，如果我们一定要把它明白指为皇帝的恩宠的象征，这又未免剪云为裳，以迹象绳悬渺了。诗有可以解说出来的地方，也有不可以解说出来的地方，不可以言传的，全赖读者意会。在微妙的境界，我们尤其不可拘虚绳墨。