《四个春天》的观感就是一部家庭录像，在大屏幕里看还是首次体验。
我并不排斥这种经验。我们能够接受在大屏幕上看综艺节目，在大屏幕上看弹幕，为何不能接受在大屏幕上看家庭录像呢？
家庭录像的形式拉近了创作者和观众之间的距离，让观众产生了一种人人皆可创作的错觉。但其实影片的制作还是有一些不外露的条件和技巧包含其中。
其一，在摄影上具备一定的审美，并有与之匹配的技术。
无论是“舌尖”式的贵州美食烹饪镜头，还是人物在山水间劳作和歌唱的画面，都有令人赏心悦目的构图和质感。
其二，后期剪辑与配乐。
有了素材后，接下来要比的是想法。虽然影片基本上是按照时间顺序来编排，但在素材的挑选与剪接上所花的心思并不少。
为姐姐拍完最后一张照片后，紧接着就转场到葬礼，照片已经变成遗照，一种令人唏嘘的化学效应就产生了。
配乐多为现场收音，主要是人物的歌唱和演奏，配合不同的画面素材，词达意，景应情。
印象尤其深刻的是将其中一首《青年友谊圆舞曲》编成钢琴曲作为片尾，一个个简单的音符将我按在了座椅上无法离开影厅。
其三，家庭土壤的滋养。
第三个春天中出现的姐姐的葬礼段落，从影像上突破了中国人避谈死亡的思维方式。这或许得益于导演家庭本身包容的环境。
陆家最早的家庭录像在97年就已存在，并且全员参与拍摄。
多年的习惯不仅让许多非常规场面获得了拍摄“特权”，也抹去了家庭成员在镜头面前的不适感，最终呈现出来的是自然而细腻的本色“演出”。
从这个层面上看，陆家并不能代表多数普通中国家庭。
《四个春天》从一开始人物频频看镜头就感觉得出这片子跟常规纪录片不大一样。纪录片讲究客观视角，但导演却把这些规矩都抛掉了。
画面中无论是带有诗意的山水，还是对拍摄对象采用的角度，都具有浓浓的个人色彩。
最打破客观视角的，无疑是姐姐的闪回镜头了。这种手法一般是用在故事片上的。
正是因为这样，我尝试把这部电影当作故事片来看，反而流畅了很多。
如果这是一部故事片的话，那么编剧是谁呢？
这变成了一个哲学问题。生活的编剧，仿佛就是我们自己，又不完全是我们自己。如果导演是编剧，他是绝不会允许第三个春天的故事发生的。
虽然这并不是人人皆可制作的作品，可是相信大部分人看完以后都能与之共情。
原因在于，生活就像好莱坞的故事片一样，不同的人内容各异，但套路都差不多。生活中的套路不外乎生老病死，悲欢离合。
在105分钟的时间里，我们跟陆家一起度过了4年的时光，见到了柴米油盐，见到了生离死别。时间仿佛被延长，空间瞬间被扩展。
能有此“延长生命”奇效的电影，不管它属于纪录片、故事片，或是其他形式范畴，它都是一部好电影。