作者简介： 张卫东，生于1959年底。80年代末开始写诗。2001年5月至2010年5月与成都部分诗人发起创办诗歌民刊《人行道》。2012年4月开始独自创办诗歌民刊《或许》。自印有诗集《幸福日子的艰难时事》《物色》《从来处来》《一个“逃课生”补交的作业》。现居成都。
诗歌，直抵生命真相的可能
• 张卫东•
从某种意义上说，诗歌与哲学一样，其所有的努力，就是为了发现那些未被发现的，言说那些未曾言说的，进而最终抵达世界与诗者心灵、生命的陌生之处。虽然，对于一个诗人，诗艺的淬炼是必须的，对一首诗的打磨也是必要的。但作为一个自觉的诗人，不应仅仅满足于类型化的诗歌表达，即总是写一种套路的诗（即便他在这一套路上诗艺已淬炼得如火纯青）。在诗歌中追求形式的变化以达到所要表达之物之情的殊异、精准与有效才是最重要的。
如果我们认为：诗歌在凸显所谓个性或风格的时候，有意识地开始新的语言形式的探索与尝试是难能可贵的，那即是说：诗人的任务之一就是为创造新的语言而写作。这就告诉我们，在诗的写作中，避免任何意义上的诗歌程式化、套路化，避免自我复制与模仿应是诗人的乐趣更应是诗人的责任。就诗的写作而言，追求语言的现代性以符合“后现代”语境下诗学对现代诗制定的构建原则是很重要的。比如，面对我们的生活处境生存场景，不能一味简单的、“诗由兴起”般的认为只有“愤怒出诗人”。对于一首写作中的诗，善于将个人境遇与这个世界所发生的各种碎片般的关联在写作中很好把握、处理，并形成语言诗意化的有效构建是很关键的。一个优秀的诗人，最要规避的就是写作中的情绪化，他绝不会允许写作成为一连串激烈的、碎片般的辞藻堆砌与呈现，他会以审慎、隐忍的态度，警惕不让生命中细微且丰富的部分毁于人生非理性的愤怒与宣泄。某种程度上，他首先应是一个具有高度自省与慎思精神的人，那种出自愤怒或情绪化的表达，如果借助诗歌，则更应反过来，以平缓温和的语调和音韵用于生命的自我关怀与修复，用于词语的创新。比如，我们依据世界现代诗歌谱系谈到“诗人中的诗人”，列举博尔赫斯、奥登、米沃什、布罗茨基等等，相对而言，更容易获得共识，为什么？道理就在于：首先，他们在终其一生的思考、写作与探索中，不断克服了前辈大师带给他们的“影响的焦虑”；第二，他们的语言意识可归入一种语言观念，让我们对陷入事物必然性的所有既成秩序保持充分的警醒；第三，他们的写作已可归入一种语言习性，即通过对既有的诗歌句法的规避，甚至有意破除，不断尝试新的语言组合，来改造诗歌的样态。“毕竟，诗人的任务从根本上就在于展现一种语言的可能：通过尝试探索新的语言表达，使我们能积极有效的参与我们对生活方式的把握”（臧棣语）。
或许，正如史蒂文斯曾给诗人/诗歌所定义的那样：“事实上，诗歌的世界是无法与我们生活的世界分开的， 或者应该说，它与我们将要生活的世界无疑是分不开的，因为诗人之所以成为影响深远的形象，现在、过去或将来，都是因为他创造了我们永远向往却并不了解的一个世界，是诗人赋予生活以最高虚构形式， 舍此我们就无从领会它”。他这样说，其实是想告诉我们，诗歌的表达是基于我们生活的、可能并不了解的、一个陌生的、重构的世界，即现实世界与想象世界的合体，它的虚构的真实性就在于，它从我们的内心出发，并最终指向我们的内心，怎么可能分开呢？这里，也许我们换个说法就更清楚了，为什么诗歌对我们如此重要，或者说离不开呢？因为诗歌的力量就在于它极致的诚实，诗人之所以能够忍受那些迷惘、痛苦和失望，就是因为他们总是以诚实的内心对那些陌生、不解、困难的东西有着莫名的向往。而诗歌的魅力和无畏则在于，它直面这些看似无解的陌生与问题，直面那些因现存意识的局限和抑制而无力表达的东西，随后，以其英勇的探索，诚实的写作，去艰难地发现、打开一种新的事物。
当然，特殊的性格、气质与行为方式决定了诗人都是矛盾的结合体，这些也常常体现在我们的写作中，并决定着我们发现、打开、进入、言说的角度与方式，品格与气质。越是强大的诗人身上隐藏的矛盾越多，只不过他懂得如何化解，并对其加以利用，因而给我们的感觉则是作品的形式与个性更加独特、鲜明。比如，扎加耶夫斯基的诗充满了内在的激情，但他为自己选定的却是一种不紧不慢的、比较低的调子。比起对世界赞美的坚定认识，这种冷静、适度的语调体现出的美学观念更为重要。或许，这就是扎加耶夫斯基最珍贵的东西之一。他的舒缓适度的语调使其富有激情的文本热烈却又不致显得太过脆弱和激动，这是一种谦卑的姿态加有效的克制：默认诗歌中语言的打开、铺陈、推进是有边界的，在这个尺度之内它才发挥效力，不像很多诗人在过于高蹈的语调中自我融化，甚至自我摧毁了理性的架构。再比如奥登，他的诗歌写作大都来自他对事物的偏爱，在尽情享受语言对事物表达的欢乐时，他又是一个在题材、词语上极其严苛的人。虽然，现代诗的包容似乎让所有东西都能入诗，但对一个真正优秀的诗人来说，美学上的价值筛选，常常从题材、词语就开始了。他们的题材都是具有深意的，很少触及那些过于庸常琐屑的现实。选择哪些，舍弃哪些，都有着严格的要求。究其原因，一方面是美学上的节制：不足道的东西不写。另一方面，坚信个人的经验达到的深度，其重要性要超过触碰现实达到的广度。即使对某种事物如此偏爱，也从来是在自我的层次上展示它们，因此才让事物都具有了自己的情感与特质。题材决定着词语的选择。他们的诗在整体上是非常考究的，其写作过程即是不断发现的过程。同时，他们在写作中会努力回避空虚，即那些不足以在诗的写作中矗立起来，不具有思想和普遍意义的事物。
而对于我们又何尝不是如此。比如，在我们写作的经历中，常常会有这样的情形：因为一个人，一个物件，一次阅读，一件事，一段偶发的感想等等都可能触发我们写作的欲望。但作为一个有阅历有经验的诗人，他可能会首先思考这个写作有没有必要，这样的写作是否真有意义，是否可能带来一次新的发现与尝试，而不是匆忙提笔。如果他决定要写，也会在灵光闪过之后，清醒、审慎的寻找一个恰当的词，一个语言的切入点，他会耐着性子，让语言的打开符合他选择的这个题材，更符合他此刻生命的状态，从而在进入语言的时候，以尽可能精准的词语寻着想象的思路，在语言的推进中构建起符合所要表达的内容，并努力靠近那个个人写作未曾抵达的陌生地域……。再比如，我们谈到一首诗中词语间处理上的缜密，就是说，在写作中对一个词的选择必须考虑到这个词对于我们所表之物的准确性（尤其是诗中那些需要呈现的细节），以及在整首诗中对于语言的构建应合乎整首诗的语境和气场，并构成其内在合理的逻辑关系，从而给予语言尽可能大的张力及想象空间。
之所以在此要做这样的类比，是因为就当下中国新诗的现状而言，我们看到的写作确实在很大程度上已经变成了低水平的复制与模仿（特别是自我复制）。具体情况主要表现为如下几类：一，还没入门，还没弄懂现代诗歌的属性与表达形式，就自以为是的乱写一气，而且复制起来惯性十足；二，初入门槛，因为懒惰，不肯用功，不求甚解，更不思进取，却又乐于诗歌写作的自娱和诗江湖的热闹而游戏其中相互复制；三，虽然读了些大师的诗，也知道现代诗的表达形式，却又无法在写作中从大师的阴影下走出来形成自己的风格；四，也是最荒诞可笑的，以为只要照大师的样子写，自己仿佛就能成为大师甚至就是大师了……。凡此种种，便造成今天中国诗歌被大量的、水准不一的复制品所包围、裹挟的现状。当我们回过头来，思考行将被这些复制品所淹没时，写作内在的问题便显现了出来：我们发现，写作最大的困难仍在于：对某种陌生领域或未知事物“不可言说的言说”或“未曾言说的言说”。而我们已习惯于靠所谓“天赋”与天然资源吃饭，习惯于“灵光一闪”的组合众多易于把握的词语（越空洞越容易把握）。之所以如此，常常是因为难以平复的表达欲望而借以表面浮浅的抒发来替代本性艰难的言说，来掩盖言说的贫乏与虚弱。可以想象，这样的写作怎么可能深入语言的内部与核心，怎么可能准确表达出生命的独特和语言的创新？而这样的诗歌又如何真正抵达写作的陌生地域及实现一次直抵生命的可能呢？
可问题在于：是继续进行这样的复制或“吊书袋”，以求在诗歌史上占据所谓一席之地或满足于个人浮浅的虚荣心，还是回到内心以寻找写作的本来位置？显然，以低水平的复制或以滥用“天赋”和天然资源为前提的写作在根本上是缺少自然、诚实之诗人品格和诗学追求的。但我相信，这些“乱像”无论以怎样的方式呈现，对于一个严肃、清醒的诗人来说，都不会受其影响，被其左右。因为，这不仅无损于他真正的诗歌写作，反而有可能为诗歌之学术品格及诗人自身审美意识、独立人格与精神立场、向度的确立提供更好的契机。虽然，它可能时常伴随着阵阵逼问与断裂般的疼痛。还有，就当下的写作境况而言，我们每个人的写作是否就只能取决于学术环境，并由现有的标准来衡量？显然，环境改善绝非一朝一夕的事，坐等新的环境或现实的“回心转意”给我们带来写作的认同和乐趣，带给我们一种诗意的写作氛围，肯定是不切实际的。但如何面对窘困，突破局限，重新找到诗歌写作的动力和方向，重新将个体生命的遭际与诗的写作连接起来，才是问题的关键，而这一切，只能取决于诗人自己，取决于诗人自己的认识，修为与坚持。
事实上，在诗歌后面，在语言的、技艺的、诗意的表达后面，都有一个诗人自己的存在。这个自己不只是诗人个体意义上的自己，还可能有比写作本身更复杂的东西，尤其是在诗歌后面，有可能传递出来的那个人是谁，是干什么的？他的写作背景、立场、方向、审美标准等等。他的诗可能是一次阅读的感受，一个物像的描述，一种情感的变化，也可能是一种生活、一种职业的代入，比如，一位医生，一位数学家，一位商人，一位邮差，甚至一位机械工，一位农民……，作为从事某个专业的人，他对世界的看法、对生命的看法，里面都可能有一些诗意的成分，而这些诗意的成分，仅仅从诗歌到诗歌的学习、写作，而没有这种职业体验、没有这种专业目光的人，是不可能产生的，对生命、对世界、对物质的看法也不可能拥有这些成分。这些成分被他保留了下来，呈现在他的诗歌里。不同的人的存在方式，种族的区别，国家的不同、政治的差异，还有来自宗教的、文化的、传统习俗的，以及当代性的种种形形色色的东西，在他的诗作中都有所折射和呈现。这些就是他的诗作后面的东西，是他诗作的独特性所在。这是不能用诗歌的修辞模仿达到的，也不是在诗歌江湖圈子里随便混两混就能混得出来的，它是一种经验，更是一种阅历，所以，它能给诗的读者带来与众不同的东西。
这里，还需要看到的是，当一个人进入诗人的状态，就意味着他从精神到肉体都已进入生命本身的状态。当他诗歌中的每一个句子每一个词都能触摸到他的肌肤、温度、血液、骨节、呼吸、心跳的时候，他的诗应当已超越了我们对诗的充满争议性的认知，并回归诗与生命最本真、最自然，也是最质朴的情感神经。其实，一个诗人，无论他与当代诗坛、诗江湖保持怎样的关系或距离，只要他的诗还是出自内心，出自真诚，出自最初写作的原始动机，他的诗都应是基于其生命中一种自然表达的欲望。或者说，无论他选择怎样的书写方式，在某种程度上，都应向汉语的诗性展示一种新的写作气象：诗并不在乎它有可能在我们的真理认知中成为什么，诗在乎的是如何更积极、更开放地介入当下个人和生命的诗性关系，或者说是一种这样的艺术自觉：诗是一种生活方式。作为自觉的诗者，当然应看重诗和语言艺术的关系，但从生命的语言欲望上讲，他更渴望让他的写作因为诗，介入到个人生活的创造性参与。但我更以为，就其写作的有效性而言，诗应更接近于个人情感的轨迹，并将这些迹象推向更深邃的生命自我探求。从这个维度上讲，对于一个诗人，更难得、更重要的是，以情感为轴心，写出一种生命的阅历或轨迹，将生命和语言更特异的关系营造成一种诗的语境，就像回到了史蒂文斯的信念：诗是我们的生存的季候。由于抵达了一种独特的语言状态，这种表达将使我们在对诗歌的辨析中获得文本的合理性与缜密感，从而让写作更真诚更有效地参与到生命的叩问与思考，即“一方面让诗参与了生命的秘密，另一方面，也让生命参与了诗的秘密”，使我们在阅读中逐步进入并了解作者生命的真相，因为“艺术才是哲学的至高成就”。
与此同时，我们还会发现，诗人或具有诗歌情节的人，往往毕生有一种期待，即相信语言会拯救自己，让我们摆脱死亡的恐惧与时间的诱惑。他们似乎承担起了讲故事的责任，向人们展示“事物的内在真理”。但我们知道，如果没有与他人共存的时代与现实，或共同的语境与情感基础，真理便丧失了传播的可能和全部意义。还有，就是很难想象，一个灵魂不干净的人，怎么可能真正走进诗歌，拥有诗歌，又怎么可能通过诗的写作获得诗的真理并实现灵魂的自我救赎，即便他可能写过几首好诗或出过几部诗集，但，仍可以想象其人格的分裂所带给他的暗藏的阵痛。
其实，当我们回过头来看，无论是两个世纪前写下《恶之花》的波德莱尔，还是倡导纯诗写作的马拉美、瓦雷里，以及后来的里尔克、叶芝、艾略特，还是更近一些的奥登、策兰、阿什贝利、沃尔科特等等，无不在各自的写作中探索、尝试着诗歌表达与他们所处的那个时代、现实与自我生命的有效对接。比如，当我们在布罗茨基的诗中读到他巨人般的语言和文化视野时，会发现他的创新的词语，他的句法和思想能够超越诗节的限制。我们会发现，这样的阅读带给我们的是一种灵魂的淬炼而不仅仅只是语言本身。我们会认识到，我们自己也应在长期的诗歌写作中学会清醒、诚实、尊严、对词语本身的尊重以及这样一种意识：如果，我们希望我们写下的诗歌能够抵达这个世界和我们生命中的某个陌生地域，就必须为语言付出代价，也就是全部的生平与生活。
2018.11.18