现代修辞学的概念里有借喻的概念，认为它是比喻中的高级形式，因为它不需要本体出现，而只需要喻体出现。
借喻就是指月喻，因为它的本体是很明确也很容易判断出来的，所以它是指喻的最基础形式也是最简单形式。如鲁迅《故乡》里的描写“我似乎打了一个寒噤；我就知道，我们之间已经隔了一层可悲的厚障壁(喻体)了，我再也说不出话。”这个厚障壁我们很容易就明白它是指人与人之间的隔阂，所以它是一个指月喻。
而借喻事实上是不能称为多维喻诗的，因为它没有多维的所喻。
指喻的应用，有几个颇为显著的传统，一是以男女指喻政治；二是屈原的香草美人之喻；三是与禅机相关的指喻；四是通篇以境界为指喻，或喻人品，或喻志向等。
但事实上，在指喻的实际运用过程中，还是有着各种变化的，如束皙《补亡诗六首》：“循彼南陔，劂草油油，彼居之子，色思其柔。”看起来不是比喻，但其实恰是比喻，因为最后一句的逻辑语序是这样的：“住在那里的君子，想起她的容颜时就像这油油的劂草一样柔和”。
那么如果以现代修辞手法来讲，它在形式上是一个借喻，但它在内容上又不是一个借喻，因为它事实上喻体和本体都出现了，现代修辞学对比喻的诸多概念是不足以解释古代诗歌的，因为古代诗歌中喻的贯通形式有很多种。
讲喻诗中的指喻，就不能不讲阮籍，因为阮籍由于处在一个权力斗争非常激烈的时代，他在诗歌创作上不敢明确抒发感情，只得采用隐晦的诗风，因此他的《咏怀》多用指喻，于是比喻在他的诗歌中独具特色。
如他的“昔年十四五，志尚好诗书，被褐怀珠玉，颜闵相与期。”这四句里的“被褐怀珠玉”是个指月喻，因为《老子》里讲“被褐怀玉”是讲得很明确的。
阮籍的《咏怀》用喻，最大的特点就是他的指喻隐约可知，但却又不能明言。如“宁与燕雀翔，不随黄鹄飞。黄鹄游四海，中路将安归？”我们可以揣测“中路将安归”是指如果深入政局、加官晋爵，可能有莫测之祸，使那远飞的鸿鹄失去归路。又如“云间有玄鹤，抗志扬哀声。一飞冲青天，旷世不再鸣。岂与鹑晏游，连翩戏中庭？”又表示自己是那冲天的玄鹤，不会与鹌鹑这样的无志之徒做朋友，这都是我们可以隐约揣测的。
但又有些不好揣测的如“存亡从变化。日月有浮沉。凤皇鸣参差。伶伦发其音。王子好箫管。世世相追寻。谁言不可见。青鸟明我心。”在这一系列的指喻中，像“存亡从变化。日月有浮沉”可以揣测为指喻晋之将代魏，但“凤皇鸣参差。伶伦发其音。王子好箫管。世世相追寻。谁言不可见。青鸟明我心”中的一系列指喻，我们就很难准确地揣测其所喻何事了，而“我心”究竟是何心？更是难以揣测。
又如“朝阳不再盛，白日忽西幽。去此若俯仰，如何似九秋。人生若尘露，天道邈悠悠。齐景升丘山，涕泗纷交流。孔圣临长川，惜逝忽若浮。去者余不及，来者吾不留。愿登太华山，上与松子游。渔父知世患，乘流泛轻舟。”“朝阳不再盛，白日忽西幽”我们可以理解为魏晋的交替之际，而“渔父知世患，乘流泛轻舟”也可理解为是典喻同运以喻归隐，“齐景升丘山，涕泗纷交流。孔圣临长川，惜逝忽若浮”则是典喻同运，指喻人生的短暂。而“人生若尘露”则是一个明喻，直接喻人生苦短。
总之阮籍的诗里指喻、指月喻等各种形式的比喻运用很多，而他指喻的运用对后世的喻诗发展影响极大，尤其是对禅诗的影响特别大。
阮籍《咏怀》与禅诗咏怀有一个区别，就是阮籍的《咏怀》虽然运用指喻，但我们总能模模糊糊地揣测出那个月亮，但到了禅诗的时候，我们就会揣测出两个、三个乃至更多的月亮了。
这是因为儒家哲学、理念比较明确，而阮籍的《咏怀》咏的多是人生现实、儒家抱负，而佛学中的诸多概念都是运用比喻凝练，而禅诗很多是咏佛理，故到了禅诗的时候，阮籍喻诗里的一指一月就变成了一指多月。
我们在研究诗歌中的指喻时，要特别关注一些禅诗，因为佛经中经常大量地用喻，这种文法也深刻影响到历代的诗僧，如药山禅师告弟子李翱的“高高山顶立，深深海底行”，就是一个修行方法的指喻，高高立是喻智慧要高，要站在一个认知的、态度的高度，而深深则是指喻要俯下身、钻进去实践，它的指喻相对来说比较明确。
如同上文中我们讲解汉高祖的《楚歌》等诗通过整篇的铺垫叙事为指喻来言明某事一样，禅诗中也多有这种创作笔法，如文益禅师的诗：
看牡丹
拥毳对芳丛，由来趣不同。发从今日白，花是去年红。
艳色随朝露，馨香逐晚风。何须待零落，然后始知空。
文益在金陵受到南唐中主李璟的赏识，李璟经常向文益禅师请教佛法真谛。有一次两人在论法后一起赏牡丹，李璟请禅师以牡丹为题作偈，文益即赋此诗。
禅诗与偈语有时候分不太清，但文益这首《看牡丹》却非常明显的是诗。因为它没有任何的说教，而是通过对花的描写，运用指喻来表达世事无常的禅理。
我对这首诗印象深刻，因为我早年读它的时候，只是觉得它写得非常美，它的指喻用得非常妙，但在2015年的时候，我很久没有联系的堂哥忽然给我发来这一首诗，我不知道原来他也很喜欢这首诗，只是后来我才知道这时他已经是癌症晚期了。
所以这首诗要与人世浮沉，要与人的切身经历联系起来，然后就读出种种伤感。
首联写牡丹的艳，它与众不同，算是较为普通的起句；第二联就很快切入主题了，以人的韶华逝去、白发初生，对比花的红艳依旧如去年，景物依旧而人已老，不言悲而自然有悲；第三联又转到了花的艳色，用朝露、春风辅助，写出了牡丹的丰韵；末联又回到了主旨，讲真正领悟到佛法的人，不会等到人生零落然后才知空法的真旨。
应当说，文益禅师的这首诗对指喻运用得非常自然，它运用了两个对比，除了上面讲的白发与花红的对比外，三联和四联其实也是一个对比，零落和正艳的对比，正是因为有这种强烈的对比，才更显零落的无常、发白的无奈，然后也才突出空的必然。
由于佛经中的比喻大多是喻性、喻理的，贯通着佛教哲学，所以事实上诸多用典用喻的禅诗在诗的境界、韵味方面，要比主要描物绘景的文人诗要强一些，诗僧们或居士们对于指喻的运用要更多一些，运用的方法也要更巧妙一些。如唐宣宗李忱与黄檗禅师的《瀑布联句》：
唐宣宗微时，武宗忌之，遂遁迹为僧。一日游方，遇黄檗禅师（按：据《佛祖统纪》应为香严闲禅师。因宣宗上庐山时黄檗在海昌，不可能联句）同行，因观瀑布。黄檗曰：“我咏此得一联，而下韵不接。”宣宗曰：“当为续成之。”其后宣宗竟践位，志先见于此诗矣。
千岩万壑不辞劳，远看方知出处高。
溪涧岂能留得住，终归大海作波涛。
可见，禅师作前两句，有暗射宣宗当时处境用意；宣宗续后两句，则寄寓不甘落寞、思有作为的志向。
黄檗禅师用“出处高”指喻李忱出身高贵，用远看指喻此时的李忱“不高”，而用“千岩万壑不辞劳”指喻他想知道李忱的志向，一个“千岩万壑不辞劳”的人，为的是什么呢？
而李忱则用“溪涧”指喻他遁迹为僧的现状，用“岂能留得住”表明志向，这一时困境是困不住他的，而用“溪涧归大海作波涛”指喻他终将得势做一番事业。
这是两个人的联句，但两个人都有超常水平的发挥，两人的诗句都达到了气象、气势的境界，都描绘了一种冲决一切、气势磅礴、不折不挠的象，也都指喻了志向、处境，同时达到了气象、气势、指喻的三维之境，可以说是中国诗歌史上最佳的联句，是一段文学的、历史的佳话。
如果说《瀑布联句》是通篇指喻，它是通过一个事物的不同侧面的象来指喻志向、处境，那么《看牡丹》就是整体指喻，它是运用一整首诗来描写一个象的一个侧面（花的败落），然后通过这个独特的象所展现的诗境来指喻一个道理。
而整体指喻的进阶就是整诗的一象多喻境。下面两节会讲到单联、单句的一象多喻境。