余华的《兄弟》英文版在美国发行，《纽约时报》特意做了一个中国新书的专号，其中《兄弟》的评介占据了整个版面，可见余华在海外的影响力。他这次访美应该是这边出版社运作的，据说从西海岸的伯克利、斯坦福，一直讲演到东海岸各个知名大学的东亚系。受刘剑梅教授的邀约，余华也来了马里兰大学。我当时刚好在那里访学，当然不会错过这个机会。
亲眼见到余华，会发现他并不是一个富于激情的演讲家，并非张嘴就是“余华”式的语言。但我很快发现，他看似随意的言谈中有一种抓人的叙事力量。这是作家的本能，尤其是那些精于故事建构的作家。在小说的故事性上，余华与博尔赫斯、福克纳有着紧密的师承关系；在语言的文学性上，余华从写《活着》的时候就开始寻找一种属于自己的风格。他说自己当时十分陶醉于文学比喻意象的淬炼，并举了一个例子：福贵葬完自己的亲人，站在坟冢边看着月色下的小路，他感到自己需要抓住一种意象去说明福贵的悲怆，哪怕这个叙述者的文化程度很低。余华说最后他想到了“盐”这个意象，认为在福贵眼里，那个月光下的小路就像撒了盐一般，进而激发读者关于伤口撒盐的联想。这个例子很巧妙，说明了他在先锋文学的年代如何锤炼比喻。余华举了博尔赫斯写过的一句话：“它像水一样消失在水里。”他当时所心仪的，正是这种大师级的文学佳句，以朴素的文学修辞去描摹出最难诉诸日常语言的经验。他还谈到个人创作中对叙事方式的探寻。据他讲，《活着》先前是打算用旁观者的视角来完成的，但最后却发现越写越窄，最后他干脆用福贵的视角来冷静地叙述自己的苦难，反而出奇地顺畅，仅仅三个月就完成了。余华的这番讲述其实倒是非常符合我的期待，他果然是一个对文学语言和叙事形式本身有着高度自觉的写作者。站在我们面前的余华不仅仅是靠直觉和才华在创作，而是从一开始就在苦苦求索艺术形式与内容的完美结合。我于是更好奇了，他到底会如何解释《兄弟》这样一部从文体和故事上都极其怪异的作品呢？
《兄弟》在《许三观卖血记》之后十年才千呼万唤始出来，余华调侃这十年他因为没有长篇而被文学批评界担心江郎才尽，而这本“社会小说”（他特别表示赞同这种定位）在出版前又因为对当下现实讽刺过于尖锐，而一度有封杀传闻流出。余华说自己和上海那家出版社定了“霸王”条款，即：你如果删改我一个字，这个非独家出版合同立刻作废，我立刻找另一个出版社印刷新的版本。余华笑称，自己的书印出来后，他立刻检查敏感的地方还在不在，一看都在，这下才放了心。他后来说，张艺谋当年改编《活着》，刻意把抽血致死的情节改掉，认为这样就能躲过电影审查，结果怎么样？还是被禁掉了。余华的结论是，搞文学创作时不能挖空心思去揣测审查者的心理，而要决不妥协地按照自己的方式去写。对于这位一直在体制外独立写作的前牙科医生来说，他感到有责任去触碰那些禁忌，让写作去越过边界。《兄弟》中那几个“红袖章”打死宋凡平，李兰不掉一滴眼泪给丈夫在街头收尸的细节描写堪称残忍，也体现了余华卓绝的文字表现力和作为作家的历史良知。据说那部分也是余华写得最志满意得的段落。的确，在我看来，《兄弟》在上部所展现的20世纪六七十年代的癫狂、暴戾，是余华从《在细雨中呼喊》就开始关注的。它们不仅是作家最能驾驭的题材，也是我们辨识余华文学地位的主要依据。
批评界对《兄弟》（上）叙述语言真实性的质疑，实在是谢有顺等人看走了眼。余华在上部里也许没有厚积薄发的超越，但至少我看不到明显的退步。虽然阅读时笑声也许会比《许三观卖血记》少，眼泪会不及《在细雨中呼喊》，但这依然是我熟悉的余华。余华在讲座中还回应了谢有顺关于“五星级大酒店”的指摘。谢认为这是一个低级错误，因为李光头的年代根本不会有这个名词，而余华怪这些批评家根本没仔细阅读原文，因为小说一开头就说了，叙事的立足点是李光头期盼太空之旅的21世纪。在我看来，这实在是一个细枝末节的反击，并未构成对《兄弟》整体性苛评的有力驳斥。而余华似乎刻意避免了去回应关于《兄弟》形式缺陷的批评，更多的只是在辩护这部书的内容。他认为，国内读者对《兄弟》的不满，似乎主要是因为内容的粗俗和怪诞而起。其实，我倒不认为李光头偷看女人屁股是败笔，也并不打算质疑一个生活在“文革”时期的少年是否会抱着电线杆然后说“我有性欲了”。我也认同余华所说的，在一个极端禁欲的革命年代，人们对性爱的需求反而更激烈，而在改革开放后物欲横流的岁月里，人们对金钱和美女有了更加癫狂乃至常态化的需求。换言之，余华认为，他笔下的“变态”都是中国当下的“常态”，中国的现实就是超现实的。为此他有一个精妙的比喻，即在狄更斯那个现实主义文学的年代，作家认为自己的写作是一种解剖，自己的身份是医生；而现在《兄弟》的作者本身就是病人，读者也是病人，讲述的自然也是病态的故事，而且连作者也不知道该如何疗救，他开不出任何处方来。余华举了两个例子来讲述当下中国人所处时代的深刻断裂和巨变。一是当年自己读书时不敢和女生讲话，但现在医院里却有穿着高中校服的女孩，带着四个男同学（腹中胎儿可能的始作俑者）去光明正大地堕胎。二是“六一”儿童节的愿望，一个北京的孩子说希望得到一架真的波音飞机，而另一个生活在西北的孩子却说自己想要的只是一双白球鞋。时代的纵向巨变和横向落差是触发余华书写这部全景式问题小说的主因，这是他最为关注的“真实”，而不是细枝末节的词句。
于是，《兄弟》的巨大争议被余华简化为对社会阴暗面的曝光，因此海外版发行的时候，他被外国记者追问最多的是：为什么这本书可以在中国出版？余华认为这本书并没有丑化中国人，反而让外国读者懂得现在的中国已经如何从“中世纪”急速过渡到了“后现代”的全球化时代。这种题材的敏感性，在余华的叙述中成了西方读者了解中国的一个切入点，也成了他接受外媒访问时反复谈论的主题。他提到一个法国女记者曾问他，中国男人真会在男厕所偷看女人屁股吗？余华说，那是因为当时中国人的人性扭曲和厕所的独特构造。法国记者然后说：我们法国男人也爱偷窥女人。余华很奇怪地反问：你们男人和女人不是上床很方便吗？干吗要偷看？法国记者答曰：偷窥是男人的天性。这里，余华颇为认同地引述了法国媒体对《兄弟》的一番评论：这部小说不是讽刺了中国的各种社会历史丑态，而是对整个人类社会的一种写照。
我非常理解余华对这种评价的格外受用。余华根本不是一个师法现实主义或自然主义文学的作家，你甚至根本找不到他有多少运用方言的地方。从这个意义上说，尽管余华对“屁股”的各种称呼让翻译颇为头疼，但翻译《兄弟》肯定比《秦腔》容易得多。余华的文学国籍是属于世界的，从川端康成和卡夫卡，到博尔赫斯和福克纳，他的遣词造句都是“标准”的汉语，甚至略似西方文学的汉语翻译腔。余华的创作并不总是再现生活的细节，而是意在寻求一种总体性表达，所以卡夫卡和博尔赫斯的寓言叙事风格对他影响较深。他亦不惮于用夸张、扭曲和变异的文字去表现世俗生活之上的理念。这是余华之所以成为余华的原因，但《兄弟》（尤其是下部）的失败也与之不无关系。
《兄弟》（下）是余华的一次文学豪赌。他试图尝试前所未有的语言风格，全景式地再现激流动荡、人心骤变的中国当下。余华自己也承认，写个明朝或民国故事要容易得多，因为怎么写都不会错，任由想象驰骋；但1990年代或21世纪这个时间距离太近，作家要去抽取的社会经验，其实是伴随着大众媒体而来，是当代中国读者直接而具体地在感受和把握的东西。余华说自己打开电视看到选美比赛，于是就安排李光头搞了个“处美人”大赛；看到社会新闻里报道丰胸，于是就安排宋刚去卖“丰乳霜”。余华的野心实在太大，他不再满足于寓言或提喻式写作，而是希望笔下的主人公在社会的横切面里去遭遇一切、见证一切，恨不得把光怪陆离的社会怪谈全部搜罗到作品里。余华用的是“枚举法”，试图把全部的变迁都罗列在《兄弟》的下部里，从而营造一种类似《名利场》或《格列佛游记》那样百科全书式的宏大社会剧场。
在我看来，这样的写作至少导致了两种失败。首先，对中国读者来说，余华讲述的这些怪诞事件其实是打开电视、翻开报纸就能见识的，读者对作家这种“二道贩子”式的重述，很可能全然失去了新鲜感。小说于是成了对社会新闻的模仿，甚至可以说，是对模仿本身的模仿。这样的小说固然看起来颇有几分“现实”，却让人疑惑这些对日常经验的再现有任何超越性的意义。当然，这种“陌生化”的失效，或许不适用于对中国知之甚少的外国读者。他们也许会惊奇地发现：哦，原来中国在1990年代之后变得如此开放，原来他们的思想转型是如此激烈。其次，从小说技术层面来看，《兄弟》（下）因为铺得太开，导致节奏太快，而全景式描写余华显然并不擅长。于是，过多、过杂的白描式叙事造成了小说结构的坍塌，导致读者的主观感受就是下部不如上部那么过瘾，太拖沓，人物很空洞，叙事太杂乱，感觉作者似乎想写出一个当代中国社会的“清明上河图”，却处处看不真切，情节也不诱人。
遗憾的是，几年过去了，余华似乎仍拒绝认同对《兄弟》的负面评价。他曾说，如果谁能在《兄弟》里挑出一千处错误，他就承认这个小说的失败。在马里兰大学，他用了近一个小时的时间，谈为什么《兄弟》是最令他满意的作品。他说了三点理由。第一，这个小说给了他一个题材去表现一个国家的剧变，中国人在三四十年内经历了西方人需要上千年才能经历的时代鸿沟。第二，这部小说给了他一种多声部的叙事自由，他可以任由各种叙事声音插入和争鸣。余华称自己写《兄弟》时想到的是瓦格纳，那种抛弃音乐调性等各种宫廷音乐的繁文缛节的磅礴音乐，而这和梵高那种初看怪诞不经的绘画表现不谋而合。音乐自然影响了余华的写作，他甚至以此为题，写过一本随笔集。从余华的讲述来看，他的确希望能突破形式的束缚，找到一种适合自己题材的文学模式。第三，《兄弟》被外界批评得最狠，所以叛逆的他反而更钟爱这个不招人疼的“孩子”。
我认同他的第一个理由，即余华的确找到了一个具有历史意义的题材，这也的确是一本值得去宏大书写的小说，但另两个理由似乎很难站得住脚。仅仅有题材是远远不够的，余华应该做的其实是更深入地接触社会现实，而不能仅从大众媒体中采撷新闻素材，然后勾兑上简单的文学想象，就以此去再现一个广义上的当代中国。如果想完成《兄弟》所企图的宏愿，作者恐怕需要长时间地在草根民众中去倾听和记录，需要扎实的田野调查和案头研究，然后才可能完成一部描摹整个社会群像的巴尔扎克式“社会小说”，同时在人物塑造和抽象哲思之间找到严肃文学书写的平衡点。只有这样，余华才能不再用作家自身的病态作为托词，逃避他这样的写作者应有的主题言说。当然，我仍然是钦佩余华的，因为任何作家都不可避免地存在技巧的短板，或超越自身能力的文学形式。功成名就的余华至少没有选择固守和重复，他至少拒绝去沉默和妥协。
我真正担心的，其实倒不是《兄弟》作为一部小说的失败，毕竟文学史上大作家偶尔写出坏作品是常有之事。近年来，余华最让人不安的，其实是他对于文学批评的倨傲态度。虽然《兄弟》译成外语之后陆续在法国等地获奖，一些海外评论甚至将余华的新作和拉伯雷、狄更斯、海明威等人的作品相提并论，但《纽约时报》给《兄弟》的仍然只是毁誉参半的评价。美国书评人说《兄弟》的结尾不忍卒读，进而质疑西方读者是否真的能够跨越英译中国小说的文化障碍。余华首先质疑了这篇书评的写作水平，认为它只代表了作者的个人解读，和《纽约时报》无关，此其一。其二，他说这个作者资历平平，不过任教于无甚来头的新泽西学院，此前在中国教了两年英语，写过一本关于中国风土人情的书。这样的英语国家读者能否看懂他的小说，余华似乎颇为存疑，而对这种读者的批评意见，自然也是不以为然的（据他说，因为该书评质疑了中国当代文学的英译问题，引起了美国湾区不少汉学家的“公愤”）。事实上，我同样也觉得《兄弟》（下）的结尾相当拖沓，《纽约时报》的书评当属中肯。余华这样对待负面评价，确实没有体现出大作家应有的胸襟和谦虚，这恐怕是一个遗憾。