印学史评（下）

    元末王冕发现了新的印材——花乳石，使治印变得简便易行。从此文人们不仅书稿而且可以动手刻制印章了。在物质材料上促使治印彻底摆脱了工匠的参与，使印章的艺术性创作性创造更深刻地体现在了治印的每一个环节。文人广泛地参与促进了印章艺术性的提高和印学的发展推广，奠定了明清印家林立流派纷繁的大发展。

    明代文彭力图复古，对秦汉印章的风貌着意摹仿，复兴了汉印的气质开创了印学史上第一个流派吴门派，因此被尊为篆刻艺术之祖。何震精于文字学，以涩刀刻石呈现古朴苍劲的风格。他对秦汉铸印、凿印、古玺进行全面探索学习，并著有《续学古编》、《印选》等。对吾丘衍等人的印学观点进行了探讨，提出了不同的意见，推动印学向平正自然的方向发展当时的人称他为“秦汉后一人而已”，被推为“皖派”开创者。其后苏宣、金光先，甘旸，汪关、朱简、程邃、巴慰祖等，均在学习秦汉印方面成就突出。西泠八家着意摹习汉印，寒暑不易，贫苦不懈更是为后人每每称道的佳话。

    文何至“西泠八家”近二百年间，众多的篆刻家、派系通过对秦汉印各种风格、形式、手法的学习和创造，形成了面貌多样的繁荣局面。然而他们共同的局限就是对印学的认识及其创作以秦汉印为宗，评论欣赏也以其为准。始终拘于秦汉印已有的范围以内，学秦汉印而不能超越秦汉印。以致在对秦汉印已有风格形式资源运用掌握到一定水平后，很多篆刻家为了创新都流入追求奇怪、造作，玩弄形式、刀法的死胡同。如云间派、蒲田派及淅派末流，缺乏新意生硬地摹拟秦汉形式，走向程式化、公式化。碎切刀法成了“鹤膝竹节，锯齿燕尾”，古朴端庄成了“死板刻划”，生动变化也被曲解为“轻狂怪异，媚相俗态”。玩弄“星斗文”、“蟹爪文”、“折接文”等等变体字形和莫名其妙的刀法。

    至清代篆刻家邓石如，经过刻苦研究秦汉金石碑刻，遍览古留文字、篆、隶、真、草书法功力深厚。他突破了印学界仅以秦汉印为宗的局限，吸收碑额篆及古隶，用隶书笔法参入篆书以篆书笔意入印。把刚健婀娜的篆书美感体现在印石上。刀法笔法融为一体，印文舒展、沉着稳健，章法自然凝练流动，不经意摹汉而得汉印神髓，一变印学界的面貌开一代新风，人称邓派。从秦汉印的艺术精神气质和书法入印上学习秦汉印。突破了印章创作表面地集中于形式的古朴、残旧等方面，将创作意境带入表现书法笔墨情趣的更深空间。摆脱了对秦汉形式的表面化理解和盲从，克服了淅派末流等流派的颓败问题。从印章创作的需要出发开拓了印章的学习取材范围，开拓了晚清印坛的蓬勃发展。

    从此印学界进入一个广阔的天地。吴熙载学习邓石如而不因循他的面目，推陈出新将毛笔书写的笔致墨趣在印章中进一步充分地表现出来。古朴深厚的秦汉印气质自然地流溢出来。赵之谦致力文字训诂和金石考证，吸收钱文、权量文、诏版文、镜铭、砖瓦、碑文、碑额石阙入印。将历代金石文字可取之处，根据印面艺术要求融会贯通在创作中自由调遣。并用北魏造像、佛龛马戏走兽等刻制边款，丰富了边款和印章的表现力和美感。章法深得汉印精神变化开合生动自然可与汉印并驾齐趋。沈树鏞称他“为六百年来抚印家立一门户”，赵之谦自称“汉后隋前有此人”确实不为过词。从此印学发展在印外求印的探索上更加放开了视野。黄士陵致力于钱币、秦权、汉镜、商周铜器、两汉文，运刀爽利追求汉印光洁妍美的本来面目。自言“汉印剥蚀年深使然，西子之颦而其病也，奈何捧心效之！”以及其后徐三庚、胡钁等人的创作，使印学在取法上走上了集大成的道路，其作品面貌精神也更加丰富多姿，生动感人。

印学论著古籍书目

论篆　（唐）李阳冰

印说　（明）万寿祺

印旨　（明）程远

印章考　（明）方以智

印法参同　（明）徐上达

韵石斋笔谈摘录　(明）姜绍书

印谈　（明）沈野

印母　（明）杨士修

印章要论节录　（明）朱简

印章集说　（明）甘旸

篆学指南　（明）赵宦光

古今印史　（明）徐官

印指　（清）秦爨公

印说　（清）陈炼

篆刻十三略　（清）袁三俊

古印考略　（清）夏一驹

印辨　（清）高积厚

魏锡曾印论　（清）魏锡曾

印学管见　（清）冯承辉

说篆　（清）许容

      清末的吴昌硕转益多师，融汇诸家、诗书画印并进，对钟鼎彝器，金石碑版、玺印、封泥、字画、印谱广收博采，敢于突破陈规，治印浑朴老辣、灵动亲切，风格独特成就突出，称为一代宗师。寿石工称赞他“自成一家目无余子，近世之宗匠也”。对元明清以来的印学成就作了一次总结性的发展，笔法方圆并用、刀法冲切结合浑厚庄重，章法端正多变气韵自得。虽然吸收面极广，但没有简单地堆彻泥古。将艺术创作的方法和要求完美地应用于印章的创作中，字法、笔法、刀法、墨法根据创作需要灵活地调动安排，达到了高度的统一和谐。法度森严而又轻灵通透，气魄深厚而又趣味盎然回味无穷，不但古致古风、情趣意境不让于秦汉更超出了秦汉印一头地。标志了印学界对秦汉印及金石碑版等资料的学习已经成熟，能够自由地驾驭各种文字资料和形式、技法为印学的艺术创作服务了。

    元、明、清三代不仅从实践上对印学的创作技巧方法作出了重要的探索和成就，大量的印论、印史、印人传、印考、印谱等在理论上也作了深入的分析和研究，形成了一个完整的印学理论体系。特别是有明一代印学理论发展迅速、蔚为壮观，从篆法、笔法、刀法、章法直至审美、情趣、意境、创作、品评、印史等等都有涉及。清代承接明朝余绪继续进行了深入细致的研究。使印学发展成为一个具有完整体系，有创作实践有理论研究、有评赏标准、有收藏欣赏、有史有传有艺术家、鉴赏家、批评家、有大批爱好者和业余创作者的艺术门类。

    然而直至清末印学在指导思想上仍不能彻底摆脱秦汉印的影子。刻印文字绝大部分仍然以汉摹印篆及其风格为主，对泥古的反对只限于对秦汉形制的死守的抄袭，对于秦汉印古朴深厚的气质风貌依然崇摹不已。印学创作拘泥于对古印形式美和模糊的情趣意境的追索之中。吴昌硕在晚年的边款中仍说“自视此印意味，介于铸凿之间”，“自视饶有古趣”“汉印之最精者神隽味永、浑穆之趣有不可思议者，非功力深邃未抚似也”等。这客观上是因为印学处于初步发展时期，对印学的规律仍处于摸索认识阶段。在这个过程中秦汉印的作用是举足轻重的。印学的启蒙及其日后的发展秦汉印都作出了重要的贡献，秦汉印的美学和艺术价值是当时印学的最好范例和学习资料。所以印学要彻底摆脱和超越秦汉印只能是以后的事，要想从认识上看清秦汉印的本质，并在实践中抛开秦汉印的束缚必须经过一个漫长的探索过程。

  在邓石如之后的晚清诸家的实践中，已经把对秦汉印形式上的认识和学习引向了更深层的作品意境情趣的表现上，同时开拓了更广泛的取材范围和资源。摆脱了早期兢兢于古人模范，古人没有的绝不敢作、古人有的一一仿制的幼稚局面。对各种资料能根据创作需要安排取舍，达到了艺术创作的相对成熟水平。对于篆书而外的各种字体入印，造像图案入印入款也做了探索。用实践的事实证明了秦汉印的艺术境界并不是遥不可及的神话，不需对它们言听计从不敢越雷池半步。因而也预示着印学更大更丰富生动的表现自由和创造空间，必将孕育出印学更加广阔美好的前景。

    春秋战国至唐、宋、元主要是印章的工艺史。从元代起印学逐渐向艺术创作发展，明清印学艺术迈开的第一步。这一步摆脱了印章的工艺制作，代之以审美艺术追求为目标的艺术创作活动。学习总结了历史上优秀印章技巧和各种古文字、金石文化。初步形成了印学的理论和创作体系以及一定的社会群众基础，为印学的进一步发展积蓄了条件。之所以称为第一步，是因为它解决的主要仍是印章的形式技法问题。距离艺术的主题思想情感的表达还有很多问题需要解决。印章创作的目标还是一些形式的美感和情趣表现，没有达到艺术创作的高度社会文化自觉。不仅不能有效作用于现实社会文化，甚至没有这样的主观认识。印学的创作标准仍然是一些形式上、经验上与古印相比较的要求。合不合古制、有没有古朴韵味等思想仍左右着印人的思想。印学理论仍旧以技巧探讨、考证训诂、资料搜集为主，艺术认识还是不可捉摸的神、妙、能、巧、人品修养之类的经验化的个人体验。作品的艺术效果停留在形式美感的水平因字构章造境。创作主体的思想表达和主动性很微弱易变、模棱两可。整个作品只能从形式上作美的欣赏，没有典型突出的主题思想内容。整个印学实践从创作到理论，没有达到艺术高度自觉的完整要求，只是一个初步的发展阶段。

    更重要的一点是印学与广大的群众之间仍然有巨大的隔核。印章文字不被大多数群众所认识，已经形成的群众基础都是基于一小部分掌握了一定篆书知识和识辩能力的封建文人士大夫。印学的审美情趣也是文人士大夫的趣味习惯，远离绝大多数的人民大众的情感要求。随着社会的发展封建文人必然走向逐渐消亡的命运。从一个专供文人玩赏的艺术走向一个拥有社会广大群众基础，真正完整有生命力、有前途的艺术，印学还有很长的路要走、要探索。历史告诉我们一门艺术要想蓬勃兴旺发扬光大，离开了群众的支持是不可能的。篆刻在秦汉后衰落的根本原因就是脱离了群众的现实生活语言文字而变成对社会群众没有多大用处的东西。明清印学的复兴也只是建立于一部分认识篆书的文人和对他们的审美用途的基础之上。随着封建文人的消失和社会的现代化发展进程，印学必须开拓它的群众基础提高自身的艺术自觉性和对社会文化的作用价值，以保证自身的生存和发展。

节选《印学总论》