诗话雅书 ——《二十四诗品》讲记

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《二十四诗品》，虽然文字不长，但触及传统诗学、美学等很多关键性问题，反映出两宋以来文人意识崛起后新的审美趋向。元代虽然国祚不长，时历多艰，但诗歌和艺术于此时却有灿烂的创造，审美风气也有突出的变化。人们所说的“宋元境界”，发端于五代北宋，大成于元代。这是一个诞生绘画“元四家”的时期，“元四家”所代表的新的审美风气对明清以来人们的艺术创造和审美生活产生重要影响，董其昌所说的“江南以有无云林论清俗”一语，可以看出元代审美风味在明代的席卷之势。明中期以来沈周、文徵明为代表的吴门艺术获得突出发展，其流风余韵广泛影响到人们的生活。其实吴门艺术所接续的正是元代的艺术和审美传统。以二十四品为核心的《诗家一指》，是有元一代艺术精神和审美追求的凝聚。《二十四诗品》每品标有一名，如雄浑、冲淡、典雅、自然、流动等，这些名称，并非出于作者独创，多有所本，有的是前代诗学概念，有的是艺术批评概念，有的则是哲学概念，但有一个共同特点，这些概念都经过长时间的流传，相对凝定，其中包含着丰富的内涵，人们接触这一概念，先行存在着一些可以交换的“密码”，这便给《二十四诗品》的写作由此入手提供了较大的腾挪空间。《二十四诗品》的“品”，是分类的意思，与此前出现的画品、书品、乐品、诗品等的“品”类著作有明显不同，那些著作一般是选一些历朝历代的书家、诗家、画家，品优劣，分高下，而这篇名为《二十四诗品》、以诗写成的理论篇章，却是利用人们熟悉的雄浑、冲淡之类的概念，每一品讨论一个或数个有关诗学的关键问题，合而形成一篇包罗丰富的诗学理论著作。而这些问题同样为艺术中所并有，因而在艺术和审美方面也有价值。故此，这篇以诗写成的论诗之作，更像是一篇艺术哲学的论作。

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一　雄 浑

大用外驯，真体内充。反虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之非强，来之无穷。

“雄浑”一品推崇的精神气象，一如孟子“万物皆备于我”的充满圆融境界，又参有道家浑然与天地同体的精神气质，《易传》的与天地同其体、与万物同其流的“大人”精神在此也可见其影子，甚至中国佛教哲学“独坐大雄峰”的精神也与此相关。可以说融会了儒佛道三家哲学精神。“雄浑”作为《二十四诗品》第一品，仿《周易》乾卦而立。乾卦《彖辞》“大哉乾元，万物资始”的精神贯彻在本品中。“雄浑”作为一个诗学范畴，在唐宋时已广为使用。陆游《白鹤馆夜坐》：“袖手哦新诗，清寒愧雄浑。屈宋死千载，谁能起九原？中间李与杜，独招湘水魂。” 又，《江村》云：“书希简古终难近，诗慕雄浑苦未成。” 以雄浑为诗之崇高境界。严羽《沧浪诗话·诗辨》：“诗之品有九：曰高、曰古、曰深、曰远、曰长、曰雄浑、曰飘逸、曰悲壮、曰凄婉。”

雄浑的美学概念的形成，与“浑”的哲学渊源有关。《庄子·应帝王》中有一个关于浑沌的故事：“南海之帝为儵，北海之帝为忽，中央之帝为浑沌。儵与忽时相与遇于浑沌之地，浑沌待之甚善。

儵与忽谋报浑沌之德，曰：‘人皆有七窍以视听食息，此独无有，尝试凿之。’日凿一窍，七日，而浑沌死。”这一故事居《庄子》内篇之末，带有总摄庄子哲学之意。“儵”和“忽”之名，寓涵时之迅疾，以喻纷纭复杂之世事，它是分别的、具体的。而浑沌是它的反面，代表浑然一体、无分别的境界。这一故事的根本意旨在于超越知识的分别见解，臻于浑然一体的道的境界。《庄子·徐无鬼》中另有一故事，说黄帝一天驾车远行，随从都是学富五车的智者，却在途中迷了路。黄帝问众人，众人面面相觑，都不知道。问一个路过的牧童，牧童却知道。所谓“七圣不知，牧童知之”，同样在申说这一思想。

这种浑然一体的无分别境界，如佛教中观学派所讲的“不落边见”的不二法门，是东方哲学的重要思想。中国哲学长期以来有对知识反思的传统（从《老子》的“绝学无忧”到《庄子》的“天地有大美而不言”再到禅宗的“不立文字”等，都属此思想之义脉）。不是反对知识，而是思考知识对人的生命存在的遮蔽。只有在“浑然”（非知识）的状态中，才能与天地万物为一体，不是站在世界的对岸看世界，不是去分解世界、欣赏世界、消费世界，而是融入世界。虞集思想中这一色彩极为浓厚，这可以说是他的基本理论坚持。其《护法论后序》云：“吾尝宴坐寂默，心境浑融，纷然而作，不沦于有。泯然而消，不沦于无。”（《道园学古录》卷三十四）不有亦不无，不陷入分别之境，就是“浑”。“浑”是中国哲学中与印度大乘佛学中道思想内涵相似的概念。虞集《为熊曼初赋静观》诗说：“睡觉东窗鼻息微，水流不竞落花稀。风幡底用生分别，尘镜何情辨是非。春去蝶随游子梦，秋深萤入定僧衣。可能袖手高闲者，看到行云作雨归。” 这里由庄子和佛教思想来谈静观问题，如何静观，则在于不生“分别”，不辨是非，超越边见，从而浑然与落花行云同在。这一思想贯穿于二十四品乃至《诗家一指》全篇之中，是我们把握《一指》思想不可忽视的角度。

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雄浑，与壮美（或西方之崇高美）不同。它虽然也是一种力，但是内蕴之力、含蓄之力、浑璞整全之力，它源自人生命深层的力量，如孟子所说的至大至刚的浩然之气来自性灵的颐养。道家哲学却从返归虚静之心、蓄聚雄奇之力来谈素朴浑成。如《庄子·天地》：“性修反德，德至同于初。同乃虚，虚乃大。”这雄奇博大又蓄聚内敛的“势”，与中国美学所推崇的沉郁顿挫、潜气内转、笔底金刚杵以至“何为百炼刚，化为绕指柔”的艺术哲学是相通的。

此品所讲“具备万物，横绝太空”，也反映了中国哲学的重要思想。《孟子》讲“万物皆备于我矣”；《周易·系辞上传》讲“知周乎万物，而道济天下，故不过；旁行而不流，乐天知命，故不忧”；《庄子·天地》讲“以道泛观，而万物之应备”，都是类似的表达。人如果将万物当作知识的对象、情感的对象、欲望的对象，万物不可能为人所“具备”。物与我相对，只能处于一种互相奴役的状态中。但当人荡去我的执着、目的的求取、知识的拣择，用澄明之心映照世界，世界与我为一体，此时如庄子所言，由“物于物”而进入“物物”的状态中，你就“具备万物”了——不是对物的拥有，而是物我的融合。具备万物发自于真性中。正如虞集所说：“与天地同流则无所亏欠间断。” 《诗家一指》以此为其基本思想，如其论心之接物，“知别区宇，省摄备至，畅然无遗”，就是说“备”。在《二十四诗品》中，“豪放”品所说的“真力弥满，万象在旁”，其实就是万物皆备于我的另外一种表达。《诗家一指》“十科最后一科“物”说：“指其一而诗，不可著，复不可脱。著则堕在陈腐窠臼，脱则失其所以然。必究其形体之微，而超乎神化之奥。”心物关系是诗学中最基本的关系，这里提出“一”的原则，就是与物冥合为一，这样就能既不“著”——粘滞于物，又不“脱”——游离于物。心之于物，不离于物，离物则无以见我；又不在物，在于物，为物所牵也。超然物象之外，又冥然化于物中。此之谓与物为“一”——人从观照世界的对岸回到世界中。

唐初以来诗坛有感于六朝诗风的绮靡，欲以刚健朗畅的建安风骨拯其弊，以造诗界出群之雄。中唐五代以来，近体诗兴起，诗家蜂拥，流派纷呈，诗风渐趋琐屑柔弱，以致诗成骂人之具、论说之所、呈辞竞句之地，此时多有呼吁诗中健拔雄浑的诗风的出现，推崇古典风味和气象，一时成为美学趣尚。如杨万里评杜甫“蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒”，言其“雄杰挺拔，唤起一篇精神，非笔力拔山不至于此” 。严羽论诗，推崇如李杜之“金鳷擘海，香象渡河”的创造 ，金鳷擘海，激浪奋飞；香象渡河，截断众流，有一种雄浑阔大、单刀直入的力的美感。严羽所说的“汉魏之诗，气象混沌，难以句摘”（《沧浪诗话·诗评》）也是一种雄浑之美。虞集在元诗中的地位，一如金之元好问，其论诗也志在振刷精神，一改诗坛衰敝柔弱之势。《二十四诗品》以此作为第一品，与他的这种努力有关。

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