【讲座】唐诗里的笔意与文情

2020年8月6日，纽约华文女作协“中国历史文化”系列讲座第4讲。

主持人：顾月华

嘉宾：资深媒体人刘伟；诗人冰花；作家张纯瑛

在文学的层面，作者必须以意象作为工具去进行艺术创造；文字符号必须依靠意象成为艺术品，读者必须经由意象的解读完成审美接受。所以，意象是文学作品存在的核心，也成为我们必须把握的关键。那么意象究竟是什么呢？“意”是意图、意识、意向、意志、意愿，人的思想情感、人生体验、审美观念、理想追求，“象”，则是由想像创造出来，既能体现“意”，又能直接被感受、被知觉、被理解的艺术表征。

而这个“表征”必须要由作者通过语言的形式来呈现，而语言本身是有局限性的。意大利作家卡尔维诺曾经说过，话只能一句一句地说，感觉只能一个一个地表达，不管谈论的是单一的感觉还是复合的感觉。视觉与听觉的范围却很广泛，可以同时接受多种多样的感觉。”他很准确地指出了叙述的语言在感觉表达上的窘困，那就是无法同时表达并时的感觉，继起的语言无法陈述并生的事物，遇到类似情况，古代说书人常用“花开两朵，各表一枝”的套语引渡到分述，其实就是掩却这种语言的困境。然而，在语法和语义结构都更为自由和复杂的诗歌中，类似的障碍就小得多，借助於比喻或比拟性的修辞，诗人可以通过“通感”的表现手法来实现多重感觉的同时表达。

这一讲的内容，我们从中国传统诗歌切入，看看从前的作家们是如何在现实和想像之间，在抽象与具象之间营造一个个意象的元素，又怎么样把这些元素整合，构筑起一个诗意的，不缺乏作者的个性，又能够被我们所感知的情境意境。

一、突破形式约束的语言

 “五言四韵”或“七言四韵”诗早就有，但要逐步发展到诗歌的初唐晚期，才形成了稳定的章法结构。格式上，必须同时满足音律和句法的要求。每一联末尾一个字作为“韵脚”，联联相压，而且肯定押的是平声韵，同时每一联之内的平仄声调处理必须符合粘对规则，这是音律。中间两联必须作对句，这是句法结构的要求。第三句和第四句，对应的每个词词性一致，第五句和第六句也是这样，这是高手的格律谨严，属对工整。

创作手法上，首尾两联抒情言事，中间两联写景，经过情──景──情的反复深化诗意诗情。其实诗歌主题思想的表现，往往都在第一联和第四联。第二联和第三联，虽然必须作对句，写起来难度大，并不是表达全诗思想内容的重点。如果我们把这首诗的第二、三联删去，留下第一、四联，这首诗的中心思想内容并没有改变或者缺少。

在这么严格的体式要求下，作者的抒情言事的功力都在于语言运用的精巧，构筑出个人的诗意情感世界

1）陈郡谢翱，举进士，寓居长安升道里，庭中多植牡丹。一日，见有一美人，乘金车至门，年可十六七，风貌闲丽，谓翱曰：“闻此地有名花，故来与君一醉耳。”固问为何人，曰：“君但知非人则已，安用问耶？”夜阑辞归，乞诗为赠，翱怅然命笔，美人荅之。翱明年下第东归，至新丰逆旅，步月长望，追感前事，赋诗朗吟。忽闻车音自西来，视之，乃前美人也，曰：“将之弘农（是杨姓的肇姓始祖杼公兴旺发祥之地），感君意，故一面耳。”呜咽不自胜，翱亦悲泣，诵所制诗，美人复酬一诗。翱别之去，虽知为怪，不能忘，枉道弘农，留数日，求之，竟绝影响。还洛阳不数月，以怨结卒。

2）前六句是暮春愁坐，后二句是枉诗酬答。……一二用子规起，妙绝。子规之声曰不如归去，今“夜夜啼”其告我也切矣。然而不得归者，奈道远何？“逢春半是愁”，言春未逢子规啼，则归心未触，其愁或不如是之甚也。三四承上，人易老，故伴人之芳草不能无老，芳草何不幸而如我？水东流，故随水之落花得与俱东，我何不幸而不如落花！正所以曲写其愁心，岂但伤时序之忽忽而已。

二、处理题材的个性视角

人类社会发展到今天，想要在创作中找出什么多“新颖”的题材，其实大不易。所有的题材都几乎被古人写尽了。同样的题材，不同作者的观照角度不同，又能各尽其妙，与作者个人的人生经验和生活状态紧密相关，并由此生成作品的独特性。

古时有“蝉翳叶”的传说。据说蝉躲藏的地方，它上面往往有一片叶子遮蔽着，螳螂鸟雀就看不见它，不能伤害它了，这片叶子就叫“蝉翳叶”（翳，遮蔽）。要是有人能取得“蝉翳叶”来遮蔽自己，就能隐身，别人也就看不见他。《晋书·顾恺之传》载，晋代著名画家顾恺之竟相信这个传说，特地到郊外去觅求“蝉翳叶”。他的朋友桓玄跟他开玩笑，摘了一片普通的柳叶给他，骗他说是“蝉翳叶”。他非常高兴，就用柳叶遮脸。桓玄假装看不见他，故意东寻西觅寻找，还故意在路旁对着他小便。顾恺之以为这片柳叶果真是神异的“蝉翳叶”，便特别小心地珍藏起来。

三、诠释主题的多元维度

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