李唐像
李唐(约1066一约1150)字晞古，河南人，乃南宋画院“四大家”之一，宋徽宗时就已是画院待诏。后因战乱被俘，遂又潜逃南渡，历尽颠沛流离之苦，一度落泊于南宋都城临安，靠卖画度日。后被高宗赵构重用，仍任朝廷画院旧职。李唐的山水、人物、走兽皆精，而山水最佳，创大斧劈皴法，所作长图大幛，气势宏伟，独步南宋画坛。晚年代表作有《清溪渔隐图》等留世。其人物画富李公麟遗韵，却性格刻画突显，且多绘文人高士形象，如《七贤过关图》、《采薇图》等。
人物画的意义
李唐是一个全能的画家，人物、花鸟、山水，无所不精。而他的人物画尤其出色。现在存世的尚有《晋文公复国图》和《采薇图》等。《晋文公复国图》是根据《春秋左氏传》鲁僖公二十三、二十四年(公元前637至前636)的传文意思画出来的。这一段传文记的是晋公子重耳及于难，奔走于外，经历了狄、卫、齐、曹、宋、郑、楚、秦，历十九年，备受艰辛，最后回到晋国，夺得政权，成为春秋五霸之一。
花鸟画的影响
宋代所谓“花鸟画”的范围比较狭窄，仅限于花和鸟。畜兽、竹石、鱼虫皆另立科目(山水中，树石、木屋也是各自立科的)。在当代，我们把中国画分为山水、人物、花鸟三大科，则树石、村落、楼观等多半归于山水。兽畜、竹石、蝶虫之类多归于花鸟。花鸟画实则是动、植物画，以花代表植物，以鸟代表动物。
李唐的花鸟画在当时尤为突出。吴其贞《书画记》中记有李唐《梅竹禽雀图》，并云“甚剥落”，然“精彩尚在”。《严氏书画记》中还记有李唐的《古木寒鸦图》，他自己也说：“早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹。”这一类作品虽很精彩，可惜，今天已不可见，记载亦不详。据历来的叙说，李唐“尤工画牛”(《图绘宝鉴》)，“善作山水人物，最工画牛”(《画继补遗》)。他当时的花鸟画成就可能大于山水和人物。本来，北宋画院的花鸟画成就是高于山水画的。
在记载中，李唐的画牛之作也确实多，如《桃林纵牧图》、《放牧图》、《春牧图》、《秋牧图》、《烟林春牧》、《风雨归牛图》、《三生图》等等。《清河书画舫》所记李唐的《桃林纵牧图》：“不知者谓为戴嵩。”戴嵩乃唐代画牛名家，当时及后代，皆称“韩马戴牛”，即韩干的马、戴嵩的牛。李唐的牛被人误认为是戴嵩所画，可见其精彩之至。还记“李唐尤工画牛，得戴嵩遗法”。《东图玄览》记：“李唐《春牧图》，牛欲前行，童子力挽之，势甚奇。”吴其贞《书画记》载：“李唐《风归牛图》……有一牛乘风而奔，气韵如真，为神晶。”又记：“李唐《牧牛图》绢画一幅，树下有水，牛欲右行，而牧童欲牵左转，两下努力相持，使观者亦自费力。”以上记载，亦可略见李唐画牛成就之一斑了。李唐画的牛今日已不多见了。《乳牛图》一直传为李唐之作，在传世的宋人画牛图中，似此图者不少，然如此图之精彩者却不多。现存画迹中，南宋的画牛图还不算太少，大抵皆受李唐的影响。
山水画的继承与发展
李唐的《万壑松风图》作于宣和六年，当时李唐五十八岁左右。一般论者说李唐在北宋画院中画名不显著，地位也不高，其实李唐以第一名考入画院，“成名于宣(和)、靖(康)间”，可以说他的名气还是显著的，而在南宋时名气更大。北宋时李唐的画功在继承。他跃过郭熙的画派而直承范宽的画派，但他自己尚未开宗立派，山水画“李成、范宽一变也”，“刘、李、马、夏又一变也”，实则主要是李唐一变。李唐在北宋时尚谈不上一变，至少说，在北宋时，变化还未有成功。我们可以从这一幅可靠的真迹《万壑松风图》中找到证据。
李唐的成就和影响
中国的山水画，在六朝时期还处在幼稚阶段。萌芽于晋的山水画，至隋末唐初才摆脱宫观的附属地位而有所发展，青绿山水至李思训而发展到一个高峰。但李思训的山水画仍只是勾线填色，此后又经历代大家创变，至唐末五代时，荆浩实是使山水画走向成熟的代表人物。荆浩之后，使山水画出现了一个新面貌者，莫过于北宋米芾。米芾的山水画，既不勾，也不皴，直以湿笔横点，被称为“墨戏”。明王世贞在《艺苑卮言》中说：“画家中目无前辈，高自标树，毋如米元章。”但他接着又说：“此君但有气韵，不过一端之学，半日之功耳。”米芾不过“半日之功”，董其昌却把他视作最理想的“南宗”画家，但他自己“不学米画，恐流人率易”(《画旨》)。北宋、南宋的山水画家虽成就不一，有的造诣极深，但对传统山水画奋起进行大的变革者，不能不首推李唐。
李唐集众所善，又敢独创。此处主要谈他的山水画成就。山水画中的斧劈皴乃成熟于李唐，尤其是大斧劈皴，自创斧劈皴之后，其影响直至今天都不曾消失。以后的山水画领域，李唐的影响可占“半壁江山”；而在南宋，已是“李家天下”。其突出贡献：一是局部特写，一是清刚利爽的大斧劈皴。大斧劈皴，阔大而杂以侧锋的笔法，刚劲犀利，如飘风猛雨，豪放洒脱、气势雄健，易于表达作者一种激烈的感情，使观画者精神振奋，意气爽朗。此皆为前人所不及。李唐之后，著名的画家有张训礼，据《画继补遗》记载：“张训礼……学李唐，山水人物，恬洁滋润，时辈不及。”
刘松年被后人称为“南宋四大家”之一，他的画是学张训礼的，实际上是李唐的再传弟子。“南宋四大家”中的马远、夏圭，两人被后人评为“北宗骨干”，更明显的是师法李唐，这从他们的作品中可以清楚地寻见其渊源关系。
前引唐文凤跋，谓“宋李唐……为马远父子师”。马、夏主要师法李唐后期简率刚劲的风格，强调李唐尖细的一面，显得更加爽利、清癯。从马、夏的画中可以看出，他们把李唐这种刚性线条，刚性的斧劈皴推到了刚性的极端。所以，“南北宗论”的鼓吹者，都一致称为“马、夏辈”，把马、夏作为刚性画风的代表。
元初赵孟俯是极力排斥南宋画法的，但他对李唐的画仍十分赞叹，其跋《长江雨霁图》云：李唐山水落笔老苍，……自南渡以来，未有能及者，为可宝也。”又说李唐画“所恨乏古意耳”，这正从反面证实了李唐的独创。(都穆《铁网珊瑚》)
元代主流画家虽不从李唐一系发展，但也不完全拒绝吸收李唐一系画法，赵盂頫本人就采用李唐的画法作过山水画，王蒙画中也不乏李唐一系笔意，不过他们都化刚劲为和柔了。继承李唐一系画风的画家从元初至元末一直大有人在。元初有著名画家孙君泽、刘贯道等人，元末明初有著名画家王履等人。
董其昌在《容台别集》卷四《画旨》中提出“文人画”和“南北宗论”两个概念，时下皆认为是一个意思两个名称。董谓：“文人之画，自王右丞(维)始。……若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军(思训)之派……”但他提到“南北二宗”时，又把李唐、刘松年去掉，只以马、夏为代表。实是看出了马、夏出于李唐，但比李唐的画风更加刚猛、尖硬。
在明代前期戴进等人力学李唐、马、夏，卓有成就，影响甚大，从学者甚众，形成了画史上第一个以地区为名的画派——“浙派”。浙派乃是李、马、夏画派的延续。明中期，吴伟、张路、蒋嵩等也力学李、马、夏，形成了“江夏派”，江夏派属浙派一路，乃因其祖源皆出于李唐一系。
以上是从画派来说的，如果从李唐创立的斧劈皴和刚劲方折的线条等技法来看，如前所云，自李唐至今，为很多山水画家所借鉴，那是触目可见的。
作品欣赏：
百牛图
史传李唐极擅画牛，得戴嵩遗法。《东图玄览》记：“李唐《春牧图》，牛欲前行，童子力挽之，势甚奇。”吴其贞《书画记》载：“李唐《风归牛图》……有一牛乘风而奔，气韵如真，为神晶。”可见李唐画牛成就之一斑了。本幅为明清时期人所作，但确有李唐笔墨。
《采薇图》，绢本，淡设色，纵27.2厘米，横90.5厘米。现藏北京故宫博物院。
画商末伯夷、叔齐不食周粟，避于首阳山采薇（俗名野豌豆），最后饿死的故事。借以颂扬民族气节，间接地表达了他反对民族投降屈服的立场，有的题跋也指出此画是“为南渡降臣发”。画面采用截取式构图，图绘半山之腰，苍藤、古松之阴，伯夷与叔齐采摘薇蕨，其间正在休息对话的情景。两位主人公画得笔墨劲秀，衣纹简劲爽利，神态生动，殷殷凄凄，若声出绢素。树石笔墨粗简，墨色湿润，已开马远、夏圭法门。画中石壁上有“河阳李唐画伯夷、叔齐”题款两行。画后有元人宋杞、明人翁允文、项元汴，清人永瑆、翁方纲、阮元、吴荣光等题记。
这是一幅历史题材的绘画作品，是以殷末伯夷、叔齐“不食周粟”的故事为题而画的。司马迁所著之《史记》中即有“伯夷列传”，伯夷和叔齐是殷的诸侯孤竹君（国在今河北卢龙南）的两个儿子，孤竹君立其三子叔齐为继承人。孤竹君死后，叔齐要把继承权让给哥哥伯夷，伯夷不肯接受，说这是父命，不可违背，最后逃跑了。叔齐见状也离家出走。兄弟二人出走后先后投奔了西伯姬昌（即周文王），不久姬昌死，儿子姬发（即周武王）要出兵讨伐纣王。伯夷、叔齐拦住姬发的马头谏阻，认为臣子造反讨伐君王是大逆不道的。武王伐纣取得胜利后，伯夷、叔齐深以为耻，表示决心不吃从周朝土地上长出来的粮食，于是逃隐至首阳山（在山西永济县境），采食野菜充饥度日，最后双双饿死在山里，临死前还作了一首采薇歌：“登彼西山兮，采其薇矣！以暴易暴兮，不知其非矣！神农虞夏忽焉没兮，我安适归矣？于嗟徂兮，命之衰矣！”表示了坚决不屈服的志向。
李唐所画的《采薇图》，即着力刻划了这两个古代宁死不愿意失去气节的人物。李唐采用这个历史故事来表彰保持气节的人，谴责投降变节的行为，在当时南宋与金国对峙的时候，可谓是“借古讽今”，用心良苦。
村医图
飞天对屏
濠濮图 绢本设色，尺寸：画芯24×114.5厘米。天津博物馆藏。
晋文公复国图
全图分为六段，描绘了晋文公（重耳）被他父亲放逐在外十九年，最后回国即位的故事，每段左题据传为宋高宗赵构手书的《左传》中相关章节，卷末有乔篑成、石岩、吴宽等人的跋。此卷现藏于大都会艺术博物馆。
李唐的《晋文公复国图》大致绘于北宋末年，描绘晋文公（重耳）被他父亲放逐在外十九年，最后回国即位的故事。即重耳出奔时，孤偃、赵衰、魏犨、介子推、先轸等随行。到宋国，宋襄公赠之以马二十乘（四马为乘，共八十匹）。到郑国、郑文公不礼。到楚国，子玉欲杀之，而楚成王敬为上宾。李唐以狐偃“授璧”为全卷的高潮，狐偃曰：“臣负羁絏，从君巡于天下，罪甚多矣，何况君乎？请由此亡。”重耳曰：“所不与舅氏同心者，有如白水。”“献玉”故事，含义深远。
此卷在明吴宽题跋后，清乾隆时收入内府，《石渠宝笈》著录。后由溥仪带到长春伪皇宫里，再后由伪满“国兵”朱国恩抢得售与于莲客，后归王季廷携美(《国宝沉浮录》)，再售给大都会美术馆。
清溪鱼隐图1
清溪鱼隐图2
清溪鱼隐图3
《清溪渔隐图》全卷描绘钱塘一带山区雨后景色，绿树浓覆，坡泥湿翠，溪水湍流，前端有一村翁垂钓江苇间。此图用阔笔湿墨画树、坡地、石块，用劲细流畅的线条写水流、芦苇， 用重笔焦刻画人物、板桥、渔舟和木屋。画面粗中有细，纵中有涩，重中有轻，使人感到力的运行的节奏美。一条清溪流入茫茫的湖水，岸边稀疏的芦苇丛里有一老者，坐在船头垂钓。山溪从浓荫之下，蜿蜒流向远方。乡间的水磨房临流而立，小桥横跨于清溪之上。画家表现出一个朴实、宁静、优美的乡村景色。
秋景山水1
秋景山水2
万壑松风图，轴，绢本浅设色，纵:188.7公分，横:139.8公分。现藏台北故宫博物院。
万壑松风图是李唐在北宋画院时的作品。这一幅画在主峰旁边的远山上，题有「皇宋宣和甲辰春河阳李唐笔」。甲辰是宋宣和六年（1124），李唐已经步入高龄。尽管如此画中表现的山石仍然是雷霆万钧的阳刚力量。画上的插云尖峰。冈峦、峭壁，好像斧头刚刚凿过，对一片石质的山，表现山特别坚硬的感觉。山腰处朵朵白云，好像是冉冉欲动，一方面把群山的前后层次感划分出来，还使画面有了疏密相间的效果，也使整个气氛上有柔和调剂的一面，不会因为太密、太实而让欣赏者有过份的压迫感。山颠的丛树，近树的松林，有隐有现的石径，加强了画面幽深的情调。左方中景各有瀑有一线垂下，几折而，转成一滩溪涧，涧水穿石过，如闻声响，真是画到有声就是诗。
是图绘江南烟岚松涛，矾头重叠；深谷里清泉奔涌，溪畔浓荫森森；沿着曲折的山脊，是一片片浓密的松林，“丰”字形的松树随风摇曳，似乎能使观者感受到阵阵湿润的凉风扑面而来；沟壑里聚起团团云雾，缓缓地向上升腾；山瀑下置一水磨磨坊，溪上架一木桥，在这世外桃源里留下人间烟火。
在图的左上石柱形的远山中书：“皇宋宣和甲辰春河阳李唐笔”。该图与《早春图》、《溪山行旅图》，历来被称作宋画之三大精品，图上都署有作者的名款。宋以前的画几乎都无款。北宋初，开始在画上落款，但尚不普遍。这三幅画可谓开风气之先。但细观其落款，却也意味深长：《早春图》虽落在空白处，但字特别之小，不细观无以辨认；《溪山行旅图》则仅书“范宽”两字于草叶间，900年后才被研究员用放大镜发现；而《万壑松风图》则将款落在石柱内，远观或误以为皴笔。不管作者的动机如何，有一点是明确的，就是作者不希望其名款让观者一目了然。这在中国绘画史上，是汉字进入画面的开始，而从广义上讲，则是中国书法进入绘画领域的前奏，从此演绎出一幕幕书与画相得益彰、融为一体的历史。宋代的落款，不过是姓名或加上画题、年号、时节等。元代画坛渐以文人为主角，于是开始题诗，或记文于画上，让观者明白画家作画的意图，生发联想。但题款在画中尚居次席。而到了明、清，似乎更讲究书写的技巧，或觉画不足而以字补之，或画之前预留空白以题长款，有时书法的表现似乎更强于画。总之，书与画开始平分秋色，融为一体，画家兼善书法和诗文，变成理所当然的事了。
作者的构图与其他山水稍有不同，虽取全景，但不突出主峰，通过环绕着的松林将峰顶连成一个统一的整体，近、中、远三个空间层次表现得自然得体。全图的笔墨沉厚浑朴而不失腴润秀雅，天趣盎然。坡石用淡墨作长披麻皴，再以焦墨、破笔点苔，有沉郁清壮之韵。画中屋宇，以界画而成，表现了画家怀有丰富的绘画技巧。由于李唐身历两宋画院，个人的成就，影响力所及，几可视为画史上南北宋之间的承先吞后人物。像本幅画中磅礴的气势，可谓承接范宽的「溪山行旅图」，往后的南宋画院名画家，如马远、夏圭，其山石的描写，直可视为系出于李唐了。李唐表现石面质感的用笔，称作「斧劈皴」，是其笔法的一大特色。比起范宽、郭熙两位前代的大师，由於主山的比例缩小，且去除了雾气的使用，山水看来格外清晰，亦令观者产生如临其境、如在目前的感受，翻出了不同的山水气象。
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