1994年,英国作者Simon Reynolds在评论Bark Psychosis乐队的专辑《Hex》时，首次使用了后摇滚（Post-rock）这一术语，同年他在THE WIRE杂志发表了后来影响巨大的文章《对传统摇滚的动摇》（shaking the rock narcotic），作者在文中拓展了后摇滚这一概念。所以这也是关于后摇最重要的一篇文章。但二十多年了都没中文翻译，我就献丑啦！
对传统摇滚的动摇
历史仿佛是开了倒车，今天的“另类摇滚”都是些复古玩意儿。Primal Scream无非是山寨滚石乐队，Suede？翻版的大卫·鲍伊罢了。现在是1994年，再过几年就进入新世纪了。可我们的音乐产业还在制做着假古董。
不过，最近英国的一小撮乐队，受到不断发展的录音室音乐（比如Techno和HipHop）影响，同时也受自由即兴和前卫音乐的启发，开始冒险进入一个商业上或许不靠谱，但美学上很重要的领域，这领域甚至未被命名。这些未来的英雄包括Disco Inferno、Seefeel、Insides、Bark Psychosis、Main、Papa Sprain、Stereolab、Pram、Moonshake，也有很多个人角色，比如Kevin Martin和前Napalm Death乐队鼓手Mick Harris。
那么该如何称呼他们呢？其中的一些，比如Seefeel，可以称之为“氛围音乐”；Bark Psychosis和Papa Sprain，可以被称为“艺术摇滚”。或许叫他们“前卫摇滚”也行，但前卫摇滚也暗示着杂乱的节奏和不友善的旋律，所以不是很恰当。也许唯一比较准确而且保持开放性的名称是——“后摇滚”。
后摇滚是指利用"摇滚乐器"而达到"非摇滚目的"，注重吉他的音色和声音纹理，而不是riffs和强力和弦（powerchords）。越来越多的后摇乐队在传统吉他贝斯鼓的基础上增加了新的技术设备：采样器，音序器和MIDI等。当然，也有一些乐队（比如PRAM，Stereolab）喜欢Lo-fi或其它复古的技术，另一些人则进化成赛博摇滚（cyber rock），化身虚拟。
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想要搞清楚这些乐队如何反叛了摇滚乐，首先就要明白什么是正统摇滚。没有比乔·卡尔杜齐（Joe Carducci）的《摇滚和流行文化麻醉剂》（Rock And The Pop Narcotic）更能定义正统摇滚了。卡尔杜齐的理论或许有些保守，但他对摇滚的定义却很精确，唯物的定义了什么是摇滚乐，不含任何“态度”、“精神”、“叛逆”等何形而上的概念。卡尔杜齐说：“摇滚乐的精髓，就是鼓、贝司和节奏吉他的即时演奏。从而达成的一种充满能量的动态，如同一个正在呼吸的有机整体。”
卡尔杜齐偏爱激烈的、具有身体性的演出。他理想的摇滚是反流行乐方法的，所谓流行乐方法就是指那种基于录音室制作，并且制作人手上的权力比音乐人大的方法。当代音乐是一片无菌，寒冷的荒地，因为制作人/录音室的“冷”战胜了摇滚的“热”。带着这种典型的美国式偏见，卡尔杜齐更喜欢“在场”的演出，而非“虚拟自然”的录音室音乐。他喜欢用纪录片式的录音方法的去记录70年代早期的硬摇滚，这种重制工作由Spot完成，Spot是SST厂牌的制作人，SST是80年代硬核朋克厂牌，由Spot和卡尔杜齐共同创办。
如果有一种和卡尔杜齐理论完全对立的存在，那就是声音实验室里的研究员：Brian Eno。事实上，Eno所代表的艺术摇滚传统对今天后摇的发展至关重要，与卡尔杜齐所厌恶的流行乐制作方法略有不同，这是一个该方法的书呆子版本。这条书呆子脉络从Phil Spector到Brian Wilson，一直通向Eno。Spector和Eno更像是在调色板上处理音色的风景画家，而不是摇滚乐队的那种集体劳作。越来越多的Eno后继者倾向于使用机器而抛弃集体劳作。
Eno作为后摇先知，另一个原因是他强调音色/声音纹理/色彩学的重要性，而不是吉他riffs+贝斯鼓；他追求“虚拟的心理声学空间”，而不是律动快感。当他被邀请给U2乐队制作专辑时（卡尔杜齐斥U2为伪摇滚的典型）Eno警告主唱Bono：“我可不想做那种记录式的乐队现场录音。我感兴趣的是东西更像是绘画，画一幅音乐正在此地演奏的风景画。”最后的结果证明，这种听觉从属视觉的音乐制作理念对于U2来说效果完美：无论是Bono那“空想家”式的人声，还是吉他手Edge缥缈的吉他和弱化的节奏部分。
纵观Eno的个人作品，是一个逐渐归于平静的过程，从早期的个人黑胶作品开始（那种清澈平静的水面颜色，踏水的抒情意象）到后期极乐无为的氛围音乐。所以在美学方面，卡尔杜齐和Eno的区别其实就是具有“男子气概”的手工劳动者和“薄弱”白领之间的区别。实际上，卡尔杜齐自称传统的“新红脖”（而布鲁斯音乐的败坏史则可以追溯到Black Sabbath到Black Flag再到Soundgarden）。为了捍卫“重型”之美学（重摇滚、重工业）反对录音室里生产的“快餐”，卡尔杜齐希望保护传统手艺不被机器所代替（尽管录音室和工厂的可靠性和效率都比手工强）。相比之下，Eno们则利用新技术去做那些以往音乐家无法做到的事。
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卡尔杜齐的理论无法解释现在的流行音乐，无论是dub对于“声音雕塑（soundsculpting）”的创新，还是disco的“混音学（remixology）”，或者HipHop魔法一般的“迷幻采样（sampladelic）”。他版本的摇滚史同样轻视迷幻摇滚，而正是迷幻摇滚第一个使用24轨录音技术，模拟脑袋周围的声音空间。录音艺术（Phonography*）之于现场音乐就好比电影之于戏剧。（*Phonography，作家Evan Eisenberg创造的术语，用来描述录音艺术。语出他的著作《The Recording Angel》）对大多数摇滚唱片而言，录音室版本只是现场演出的一个幻影，尽管多轨录音技术使它的效果比现场还生动，比live更“live”。但多轨录音和其他录音室技术还可以创造出现实中不存在的，不能同时发生的事件。而采样器可以把声音转换成数据，把这些概念再往前推进一步——不同的时间，不同的气味，二者合一创造出乱坠天花的假象。你可以称之为“魔法学”，你也可以叫它“在场形而上学的解构” ，无论如何，今天的后摇团体都躲藏在这个虚拟而空灵的境界。
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后摇的创作动机和灵感来源很复杂。其中一些来自后摇自身的传统——历史上那些占着摇滚乐器而不摇滚的波西米亚人和书呆子们（想想60年代末的地下丝绒和Pink Floyd，以及随后的脉络：包括纽约的无浪潮（No Wave）团体、Joy Division、极地双子星、耶稣和玛丽链、我的血腥情人节、AR Kane，还有被叫做泡菜摇滚（Krautrock）的那些德国乐队:Can、Faust、Neu、Cluster、Ash Ra Tempel ;以及70年代末到80年代初的后朋克先锋们：Public Image Ltd、23 Skidoo、Cabaret Voltaire 、The Pop Group）。还有一些来自摇滚乐以外的影响：Brain Eno（当然啦），但也有60年代中期的长音极简主义（drone-minimalism）音乐家Terry Riley和La Monte Young，以及具象音乐（musique concrète）和电子原音音乐（electroacoustic music），还有dub雷鬼，和当代具有采样基因的音乐比如HipHop和Techno。大多数英国后摇乐队都旗帜鲜明的反对Grunge音乐，此时卡尔杜齐已经美梦成真：朋克和金属成功会师，融合成具有美国特色的硬摇滚。
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对于后摇乐队Sonic Youth来说，他们所谓的“重新塑造吉他”真的意味着不去“摇滚”吉他，有时候下一幕你就看到他们把吉他晾在一边了。Disco Inferno的Iain Crause说，他一直都想让吉他听起来像“物理上真实存在的东西”，比如瀑布什么的，因此在早期的Disco Inferno，他不得不使用大量的效果器（当时他们模仿Joy Division和The Durutti Column）。有一种说法是他们之所以决定转向电子，是因为看了工业乐队The Young Gods的演出，但根据Crause本人所说，真正的缘起是他听了Hank Shocklee的Bomb Squad工作室为Public Enemy制作的东西之后，立即卖掉他的踏板，买了个吉他合成器，现在他的吉他连着MIDI，每根弦都是不同的采样。
他们最新出版的黑胶唱片《DI Go Pop》令人兴奋，歌曲《A Crash At Every Speed》采样了Miles Davis的《Bitches Brew》和工业即兴团体God，《Starbound》采样了U2和小孩的笑声，《Footprints In Snow》极其出色，采样了卡米尔·圣桑的《Aquarium》。Crause可不是简单的“引用”这些采样，而是真的在“演奏”他们。因为他的演奏界面并不是通常的键盘，而是所有吉他手的传统器材：拨动琴弦，继而进行jam和即兴（他声称“真的就像是在弹拨这些采样”）。从而产生了无迹可寻的奇异噪音（也许他们处理鼓声的方式更加奇异，他们在MIDI鼓机里放入采样，在歌曲《Footprints In Snow》里，鼓手用它重塑了脚步的声音。）
主唱Crause认为Disco Inferno是一支“VR乐队”。但是他们真正有趣的地方在于他们没有完全放弃摇滚乐方法：这使他们不仅具有采样的魔力还兼顾了现场演出的身体性。（Crause说《DI Go Pop》就是现场录音，乐队未来的计划还包括使用Marshall放大器！）
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另一些后摇乐队则和Techno更亲近。Insides乐队利用音乐软件Cubase创作，Cubase是一款可以当做“虚拟磁带录音机”的音乐软件，乐队成员J Serge Tardo说：“Cubase可以让你做出你以前无法用手演奏的东西。”就像音序器一样，它可以“记住”一段旋律，一个动机或者一个鼓点，并且可以在任何音阶重复它们。无论采样还是导出都来自声卡（一种声音电子博物馆，比你的饼干盒子还小）。
Insides乐队反摇滚的历史可以追溯到他们以前玩lo-fi的时候，那时他们的乐队名字叫Earwig。“在Earwig的时候，我们都演奏密集重复的段落，而且声音互相覆盖，但这不会糊。从某种意义上来说，我们就是在各弹各的。”J Serge Tardo说道。就像学院派音乐家一样，Insides利用声音的纺线进行编织，而Tardo的吉他在就像穿梭其中闪亮的银线。而他声称对他吉他演奏影响最大的其实是Kraftwerk！
Tardo喜欢“站在外部，像上帝一样去操纵音景（soundscape）（典型的Spector/Eno范儿）；而不是像普通吉他手一样，处于内部，成为演奏的一部分”，当他们演出时，乐手的即兴从某种意义上就意味着“你可以如同音序器一样调节你的声音，就像dub混音那样”（这种方法和一些Techno团体相得益彰，比如Orbital和Mixmaster Morris）。也许这种演出并不具备卡尔杜齐式的“热烈”，但它能在精神上摧垮你——“就像在你的脑袋里翻筋斗”Tardo说。
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和Disco Inferno以及Insides一样，Seefeel也是“后Joy Division/极地双子星世代"的团体，它们的美学塑造了80年代末My Bloody Valentine和AR Kane的梦幻流行风格。组建不久的Seefeel，其兴趣在于声音本身，这逐渐引导他们走向club音乐，比如Techno和House。可以说在所有后摇团体里，Seefeel是最热切拥抱Techno方法论的，他们已经在电子乐风格中找到了自己的市场（最近还和Autechre、u-ziq一起演出），同时也有一个家一样的厂牌：Warp。
Seefeel使用了大量的吉他，但只是用作音色的素材（音色变化和长音的部分）。如果你分不清他们吉他的声音到底是真刀真枪还是从音序器来的，那这又得归功于音乐软件Cubase。乐队成员Mark Clifford说这软件可以让他们“把两秒钟吉他声切成1000片，循环播放，连成长达十分钟的线，再把他们叠成层，诸如此法。”主唱Sarah Peacock的人声部分同样是作为素材而使用，而不是被侧重表现，Seefeel即将发行的EP《CH-Vox》（在Aphex Twin的个人厂牌Rephlex一次性发行）完全由她的人声长音作品组成。
关于他们的现场演出，Techno风格意味着鼓手Justin Fletcher将把鼓声变成节拍音轨，而乐队的其他成员也要跟着预先录制好的音频同步演奏。毫无疑问这又徒劳又没劲，所以他们干脆直接抛弃乐队演奏的那一套。Clifford的幻想是把Seefeel发展成“一个只创造听觉环境，而不处于舞台焦点的乐队。”这使他们的门径更像DJ而非摇滚乐队。
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Main乐队的Robert Hampson也有类似的幻想，他预言：“乐队演奏的末日就要到了。”。他设想了一种演出方案：“表演者都躲在办公桌后面，不在观众的视线之中。”换句话说就是一种前卫的摇滚声音系统。不出所料，Main乐队是以录音室制作为主的，录音室就是他们的声音实验室。Hampson在乐队里又回到了他以前玩实验音乐的时候，他在80年代中期成立了独立乐队Loop，当时他们专注于磁带循环和吉他的层次处理。Main乐队逐渐偏离Loop时期的摇滚路线，乐队里第一个被取消是架子鼓，换上了鼓机。在他们新出版的LP唱片《Motion Pool》中，打击乐部分完全来自于采样，但这些采样也最终被纯粹的氛围所取代。
Hampson其实并不情愿用采样，他甚至一直都是采样的反对者，有时候他喜欢亲自用手弹奏Main歌曲里那些毫无变化的单和弦，因为这会让音色产生微妙的变化。 他说“如果我用音序器或者采样，那这种微小的变化就被磨平了，声音会变得干瘪。”随着Main逐渐摆脱主流摇滚，他们不可避免的向先锋前卫靠拢，并且在当代即兴乐手和长音学家（droneologists）中找到了自己的盟友，诸如Jim O'Rourke、Paul Schutze、AMM的Eddie Prevost、Thomas Koner、KK Null、Jim Plotkin。最近在北伦敦的演出印证了这种同盟关系，Plotkin、Prevost和Jim O'Rourke作为两组艺人和他们同台。
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该领域另一个关键角色是Kevin Martin，他是Pathological厂牌的老板，领导着众多后摇团体如：God、Techno Animal、Ice，他同时也是“超级乐队”Experimental Audio Research的一员（成员还包括Spacemen 3的Sonic Boom、My Bloody Valentine的Kevin Shields、AMM的Eddie Prevost）。领导乐队和担当制作人的经验让Martin预言道“越是和技术打交道，越觉得相比于机械计时，人类时间是多么不可靠。”God乐队是他众多方案中最传统的一个，因为God关注的是火辣的即兴和体力劳动。“火花和闪光这些元素是属于人类情感的，我将God视为下一个时代的遗迹，这也是为什么我们的专辑封面图片用了一张烧毁的机车。”
God的即将发行的LP唱片《The Anatomy Of Addiction》既有即兴演奏的“自然性”又有来自录音室的“混音美学”。相比之下，Ice乐队和Techno Animal乐队则没有什么现场演出的构想。对于这几个项目，马丁直言受到Public Enemy的巨大影响 (和Disco Inferno的Iain Crause如出一辙) ，特别是Hank Shocklee的制作，一直"垂直"于歌曲的动态，而非"平行"于它：“他在直接剪贴音频，而不是那种唱诗班和声的套路“马丁说。 “当然，你可以说Jeff Mills或者Stakker Humanoid也是这么干的，但Shocklee制作的《Fear Of A Black Planet》的开创性在于：其强烈情绪是用采样拼贴堆积出来的，并非仅仅引用一些明显的旋律：他采样一些歌曲的高潮部分，比如一段小号独奏，再密集的重复拼贴它们。”
还有许多与他志趣相投的前卫摇滚乐手也在接纳数字技术，比如Robert Hampson、Mick Harris、Justin Broadrick (Godflesh/Final) ，Martin认为，这是因为这些技术对控制狂有着强烈的吸引力。“这些音乐家都很自我，他们希望在各个方面控制他们的作品。此外，由于前卫音乐听众群体的缩小，使他们对现场演出也不再感兴趣，所以他们撤退到自己家里，和满屋子机械为伴。我想这种现象也揭示了整个社会的处境——不断的分裂与原子化。数字技术还有一个魅力：它可以让你瓦解传统建制。”
尽管数字音频确实很“冰冷”，但Martin认为后摇依然具有某种原始的能量，这并非卡尔杜齐意义上的“身体性”，他说：“这是另一种激烈性，那种人们想和机器合体的欲望，这就像Lee Perry希望调音台代替他工作一样，或者可以说机器拥有了灵魂。面对机器，人们感觉自己过时了。所以他们也利用技术，但却用技术释放出了原始的能量。”
因此，在这些对未来的夸夸其谈当中，也许真正令人兴奋的领域不是赛博摇滚（cyber rock）而是义体化摇滚（cyborg rock）;不是全盘接受Techno方法论，而是运用某种拥有数码效果，并且实时的，需要亲自动手演奏的界面。Kevin Martin也指出：“即使在数字时代，你仍然有一具肉身。这种'技术(Techno)'和'动物'之间的关系是有趣的。”
这篇文章发表于《The Wire》杂志第123期。 1994年五月
© The Wire 1997