访谈实录：
跳一支“我相信”的舞
现在这世界上“我深刻相信”一个事情已经很少很少了，都是“我不相信”，才发生“战争”……
战争，就是不听、不相信别人，
战争，就是无尽的死亡堆砌起来的高高的坟墓 。
可舞蹈却相反，它要我们“去相信”，我们在相信的时候。手中拿枪的家伙反而会迟疑，因为我在相信，那些想打仗解决问题的的人开始思考并怀疑战争的愚蠢，为什么要战争呢？也许他会想着去寻找‘相信’，相信生活。我们的舞蹈正是要通过‘相信’，创造一个共同的世界，从我们自己做起创造一个没有战争的世界。
顺便插一句：相信生活，把舞踏作为一种生活方式。大野庆人在生活中践行了他的这一信念，他一直陪伴父亲大野一雄登台跳舞，直到死亡来临。
大野庆人先生点评刚才大家的舞蹈，是在“我相信”的信念下去做的，有重量的时候，大家会很相信，有“重”的质感。接下来他给大家讲解了“背部”的表演。他说道，大家都会说“我相信”这句话，都会“相信”。但只有当一个人所有的角度都在说着一句话，那么这个人才是一个可信的人。
背景音乐：Mahalia Jackson《I Believe》
放一首歌叫做《深深的河》，人生就是一条深深的河，你看不到的许多东西在里看，比如悲伤，幸福，快乐等等，都在那个河里，一切都在那儿，一切都在河里，把他们全部放在河水里。
接着先生让学员们还是用刚才的舞蹈，用《深深的河》这首歌来跳，然后中途转身，用两种力量来跳。一种是很重的往下沉的力量，另一种是往上伸长的力量。
“沉到了底，就往上走。”
“你们跳的都是自己的人生，没有对错好坏之分。”
背景音乐：Mahalia Jackson《Deep river》
我的身体
“请大家回去之后继续加油努力，我一直坚定地认为每个人都是美丽的作品，从哪个角度都是完美的。”
访谈实录：
有时候我们吃饭或者是聊天，会说：“人真是没有变，还是那个样子。”但我们有时候又会说谁变了。这种“变”与“没变”指的是什么呢？
土方巽认为舞踏研究人的本质与存在。他认为，本质是指不变的东西，而存在是不停地在变化。当二者碰撞在一起，就是舞踏。那么，本质这种不变的东西是什么呢？我今天来和大家一起探讨它。
我给大家的一个建议是，每个人都已经很美了，但还有一个建议是，找到更美的自己。
下面是大野庆人自己的经历和舞踏地经历，他一直在探索自己的身体。
13岁，跟父亲学习德国表现主义现代舞——new dance，一学就是七年。
德国表现主义舞蹈简介
20世纪初，在浸透着战争创伤与世事忧患的德国，表现主义艺术家们以一种反抗现实的面目出现，他们反对一切守旧、僵化的艺术观念，将艺术创作视为人性内在冲动的外在表现。
在这样一种思想浪潮下，鲁道夫·拉班倡导完全脱离语言和音乐束缚的“自由舞蹈”，即舞者通过内在的情感冲动，依据身体内在韵律而舞动，从而使舞蹈本身具有属于自己的节奏和语言表现形式。
魏格曼在其影响下，将舞蹈的唯一目的设定在内心表现方面，不是芭蕾舞的美学，也不停滞于现实生活的再现，而是强调内在灵魂表达。
她的舞蹈常常出现下蹲、蜷伏、匐匍、躺地等低空间动作，以下垂的头部、肩部向下的线条和半举着的双臂构成她的动作风格。因此，她的舞蹈被认为是“不优雅”的，甚至是“丑陋”的。她让“不优雅”入舞的观念，随着她的学生到日本教学编舞，进而影响了日本“舞踏”的诞生。
20岁，参加土方巽新作品《禁色》，在其中用大腿绞杀一只活鸡。
我父亲是基督教徒，而且当时还在女子教会学校做体育老师。出乎意料的是，他开始穿着女性的衣服、化着女性的妆容跳舞。
土方巽利用舞者的身体，按照不同人的身体质感，创作了有意思的舞踏作品。他跟我一起创作的时候，要求我的身体再硬一点、紧一点。要紧到什么程度呢？要感觉自己走起路来都有点僵硬了。
我20岁的时候，土方巽已经30岁了。那个时候大野一雄53岁。我们三个人的经验和体验都不一样。我们把自己宝贵的经验做为材料，成为舞踏。
所以，土方巽、大野一雄和我自己的舞踏完全不一样。
所以，每一个人都是作品。
在我们三人一起创作的这最初的七年里，土方巽给我编舞，利用我身体的素材来创作有意思的作品。
肉体与生命状态的展现，与西方人体摄影的风格明显不同。
在我跟土方巽一起工作的七年之中，土方巽为我编舞的方式是利用我身体里面已有的一些素材和元素。
我跟他在一起久了，开始有点担心。因此，我就去学了两年多的古典芭蕾。后来，我看了法国默剧大师马歇·马叟的表演，非常激动，就开始学习、模仿法国默剧。在学会了默剧的动作之后，我认为自己可以用这样的方式来拉动一些看不见的东西。
三岛由纪夫先生建议我学一些能剧，还为我介绍了教能剧的老师。我就跟着能剧老师开始学习，之后还上台进行了能剧的表演。我在想，如果我再继续学习能剧、再走远一点，就要成为能剧表演者了。于是，我就停止了能剧的学习和表演。
之后，我还常常看歌舞伎的表演。在歌舞伎中，很多女性角色是由男性扮演的。当男性表演女性的时候，表演方式很不一样，举止和感觉都变了。有一位在舞台上演女性的男性，在现实生活中有三、四个孩子。他在舞台上像女性一样走路、行动，而下了舞台就还原到爸爸的样子，会跟孩子说“喂，要多吃点饭”。有的人下了舞台也不卸妆，不让表演结束，在现实生活中，也一直是女性角色的样子生活。生活和舞台是有关系的。
在我尝试学了德国现代舞之后，我深刻地感觉到，自己怎么跳都跳不过他们。后来，我学了法国默剧，我发现自己的身体能够像默剧演员那样运动。不过，即使可以，我还是不可能像马歇·马叟那样伟大。这让我不禁思考一个问题：我到底是谁，我该怎么办，我从日本的传统艺术当中能找到什么东西呢？
生和死之间只隔了一张纸那么薄的距离，也就“千钧一发”。这种说法将纸当做了日本度量距离最细微的尺度，也许纸的厚度就代表了日本的细腻。从一张纸的纤薄中也许可以产生细腻和精致。对于日本人来说，这是非常重要的元素和感觉。对于这个感觉的把握，德国人就不如我们了。因此，正是得益于学习德国现代舞和法国默剧，我才开始找到自己的身份、定位，找到属于自己的东西。
在这七年里，我们觉得已经把可以做的都做完了，再也没有什么可以继续做的了。所以我们互相告别，不再一起进行创作了。我们分开的时候，土方巽说，“好吧，分开后我要回老家”。他的家乡在日本东北部的秋田县，他就回去了。
当我们再见面之后，土方巽的身体变成了干瘦、佝偻的样子。我问他，这是怎么回事。他回答说，我们秋田那边又冷又穷，也没有什么吃的东西，快饿死了。他说，在这种情况下， 我也就不需要肌肉了。他用白色涂料涂满身体，抹掉肌肉的质感。而我父亲曾在战场呆了九年亲身体会到了整个战争的惨景。在日本，有一种风俗是死者的身体会被涂成白色，因此父亲将身体涂白来表现死者。两位舞踏大师最终都不约而同地将身体涂白了。 观众看到土方巽在表演中涂白身体，觉得他的舞蹈是骨头的舞蹈，皮包骨了。
他的舞蹈中有很多小碎步，就像秋田那边的老奶奶。还有的动作模仿的是秋田的风。七年之后，土方巽的舞蹈就变成了这样的质感。因此，如今为人所熟知的舞踏的特征，正是从这个时候开始才较为明确地出现的。
土方巽告诉我，这是秋田的舞蹈，你不能跳这种舞，因为你是城市男孩、在城里长大。那我说，我就跳钢筋水泥的舞蹈好了。所以，我就跳我的钢筋水泥，表现城市里的一些东西，就有了我自己的舞蹈。
“舞”在日语里指的是水平的移动，而跳的动作在日语里叫做“踊”。因此，在日语里，对舞蹈的最基本的表达是“舞踊”。但是，这个表达有些柔软；土方巽说，我们要用硬的。我们用的是“踏”字，是沉到地里面的感觉。这是开着玩笑说出来的，不过其中也自有深意。
衰老与舞踏
土方巽认为，舞蹈的表现形式非常重要，所以他总是在创造不同的形式。
大野一雄则认为内心和灵魂是最重要的。如果内心和灵魂到了一定的程度，动作和形式就会自然而然地出现。
从出生到不断成长，你的身体里记录了你所有重要的经历，把这些经历做为宝贵的东西，做为跳舞的出发点，让身体来表现，这就可以叫做舞踏。土方巽是57岁的时候去世的，我觉得他非常勉强自己的身体，不停地强迫自己的身体做一些动作。相比起来，我父亲把登台表演当作自身的療愈，一上台就变得活力焕发、青春四射，非常有能量。因此，他能够跳到103岁。这就是我看到的两位舞踏前辈的不同之处。
我曾看过一幅画，非常感动。那幅画诞生于650年前，是一位名叫俵屋宗达的日本画师画的，题目是《莲池水禽图》。画中有莲花的三种状态：边上的花骨朵是第一天开放的样子；旁边盛开的是第二天的生命，是完全开放的花；第三种是一朵已经开始凋零的花。它什么时候会完全凋败不得而知，但是它已经开始凋零了。画中还有两只水鸭。其中一只水鸭在很开心地玩水；一旦它飞起来，旁边衰败的花可能就会完全凋谢。这一点表达了，在自然的和谐之下，同样存在生与死的紧张状态。这幅画令我十分动容，我觉得它所描述的就是生命的状态。
对于每个人来说，生命都是非常宝贵的。因此，虽然我需要把父亲推上台才能让他完成演出，我还是要让他在舞台上跳舞，因为那是生命最为本质的状态。我帮助父亲在舞台上跳舞，一直跳到他95岁的时候。在他的最后一个独舞作品中，为了让观众能从任一角度看到他的身影，观众分布在舞台四周，围绕在他身边。这就是父亲的最后一支独舞表演，也许也是一场前所未有的表演。
最近，我越来越觉得，我父亲的生命姿态非常动人。于是，我也开始尝试走上舞台、进行表演。
舞踏表现的是生命本质的状态。因此，父亲即使95岁了也上台，即使坐着轮椅也要表演。不过，年轻的、含苞待放的花很美，满开的花也很美。人生也是一样。舞踏正是带着这种对生命的诠释发展到现在的。
细江英公曾说：“大野一雄的舞蹈，是灵魂之舞。正因为人生与信仰心合为一体，所以尤为深奥。正因如此，才有了人类的复杂深奥的美。”
进入大舞台
在2012年伦敦召开奥林匹克时，我被邀请到一个特别大的剧场表演独舞。我当时想要表现出体育健将的样子，以“我很强壮”的感觉在跳。