1.简言之，“换声”就是男声从真声换到假声，女声从假声换到真声。目的在于拓宽音域、增加音量，使声区和音色上下统一。当男声的乐音到了一定高度，真声就负担不了，就要往假声过渡转换；当女声的乐音到了一定低度，假声就负担不了，就要向真声过渡转换。
2.对男高音而言，“换声”是美声唱法的高难技巧；对女中音声而言只要喉咙有一定打开，往下连接真声（声）就没有大的问题；对女高音而言，因换声区以下的声音她们很少用，所以常会没有“换声”的感觉。
3.由于女声天然的高泛音比男声多，是以“假声”为主进行歌唱的，所以她们在从中声区到高声区过渡时，就没有特别困难，但从中到低，却会有一点困难，特别是女中音，因为她们常要用换声区以下的声音。而男声是以胸腔系统或“真声”为主进行歌唱的，所以他们从中声区到高声区的过渡就特别困难，而从中到低却很容易。
4.男声从自己的“换声”点开始，向上形成以假声为主的混声；女声从自己的“换声”点开始，向下形成以“真声为主的混声。不论男声和女声，“换声”的方法都是通过元音变型和声带轻与重机能的调节变化进行的，同时还需要口、颌、喉、鼻、头、胸、腹等各腔体以及唇型的协调配合。
5.许多男歌者的声音很漂亮，但却没有解决通往高音的过渡方法。毫无疑问，当往上唱时，元音的形态和音色从亮到暗自然会有变化，自己听起来像罩有一层轻纱。“换声”就是用腔体大小和气息力量的调节达到这样的变化，自然地将高音顺上去，同时保持音色的相对统一，使别人听不出来。
6.每个人的自然音区都有局限性，若唱到一定的音高，不换声，就必然要喊，就不正常了。犹如汽车在爬坡时要换挡或踩油门，“换声”也是腔体变化和调节的手段。
7.“换声”时，男声随着音高的上行变化，调整声带的振动面积、气息通过声带时的力度，以及腔体的大小，把原本以“真声”为主的共鸣音响换成以假声为主的共鸣音响；女声随着音高的下行变化，把原本以假声为主的共鸣音响换成以“真声”为主的共鸣音响。
8.美声的实质就是真假声相结合的混声，但没有真声就谈不到假声。所以在初始阶段，要扎扎实实地先打开喉咙，把真声唱出来，使声音质朴自然在这基础上，随着音高上升逐渐掺入假声把声音混起来。有些歌唱家为了展现自己天然优越的音质，不愿意多用混声，为了取悦或奉献观众，他们宁愿过早透支自己的好嗓音，也要多用真声。
9.“美”首先要建立在“真”的基础上，但不论是纯真声，还是纯假声，美声唱法通常都不能使用。因为所谓的纯真声和纯假声，都是没有横膈膜气息支持的。在美声教学中我们常提及的真声和假声都是相对而言的，不是纯的，只要用上横膈膜呼吸支持发出的声音就都是混的。
10.美声训练要先分声区，为的是统一声区“分”是为了“统”。声区可分为胸声区（低音区）、混声区（中声区）和头声区（高声区）声区的转换是渐变不是突变，是用小的动作和小的调节，通过上颌、上嘴唇、颧骨等，这些小部位带动喉部去完成的。若直接用喉部去调节，声音必然会掐紧。
11.王信纳老师说:“进入高音之前的调节，一定要用半声找到精确的技巧，在眉心后有个小缝，让声音从那里钻上去。”有人用“穿针引线”的感觉比喻来启发，都要使元音在高位上变形，变窄、变薄，否则就找不到缝或针眼。
12.真声是声门并紧靠拢、声带整体振动（声带重机能）的结果，结实宏亮；假声是声带边缘或局部振动（声带轻机能）的结果，属于高泛音，音量不大，但比真声轻巧纯净。大歌唱家们的声音是有明显区别的，这个区别就是真假声混合的比例。有人多用真声（胸声），有人多用假声（头声）。
13.打开喉咙，用上横膈膜呼吸支持的假声就是混声；不用横膈膜支持就是纯假声，也叫“伪声”（［意］ voce finta）。纯假声是一种在喉头上提的状态下，没有横膈膜气息支持、漏气吹出来的小虚假声，也是美声歌唱法不允许使用的。打开喉咙，用上横膈膜支持的真声就是混声；喉咙没打开，用不上横膈膜气息支持的声音，就是用嗓子喊出来的大白声。
14.真声与假声按比例调节的过程，是声带重机能与轻机能的转换过程、是混声和关闭的过程，也是声区的统一过程。若喉咙不能充分打开，转换技术就难以掌握，真声与假声就会脱节、打架，声音就不能统一，高音上不去，低音下不来。在唱以假声为主的高音时，喉咙要加强扩张，喉结要下沉稳定，颈肌、下巴及舌头都必须放松，但腰腹背和肋间肌要给力。
15.每个声部、每个人都有其自然真声的音高极限，到了这个音高就感觉逼紧的声带所能承受的压力到了头，若继续往上，声门阻力会突然消失，就要喊了，声音会破裂或“放炮”，一种漏气虚弱的纯假声随即会出现。在真假声脱节时出现的这种现象，声乐上称为“音坎儿”。
16.声区之间在过渡时有个“坎儿”，男声的“坎儿”一般在从中声区到高声区的过渡时会出现，女声的“坎儿”一般在从中声区到低声区的过渡时会出现。这是因为男声多用胸腔或真声歌唱，有较多的自然低泛音，但缺少高泛音，所以进高音区较困难；而女声多用假声歌唱，有较多的自然高泛音，而缺少自然真声，所以进低音区会有障碍。
17.本质上，女声更多的是高泛音（假声），因此从中声区转到高声区通常是自然的，痕迹不明显；男声更多的是低泛音（真声），从低到中过渡不明显，从中到高就难免会出现较大的障碍。这也是男声难，女声易的原因。
18.解决声区上下统一的方法是通过元音转换，去调整这个“坎儿”之前的几个过渡音。男声在意念上要多运用声带轻机能的边缘或局部振动，或多掺假声，使嗓子的劲儿松下来。女声在意念上要多运用声带的重机能状态，或全部或大部振动的状态，或多掺真声，就会自然与下面的胸声（真声）接上。
19.“换声”是用以解决在往高音或往低音过渡时，掩盖“音坎儿”的方法。“换声”的困难因声部和因人而异。高音上不去和低音下不来，多是因“换声”前几个“过渡音”调节得不到位，没挂上或没真正挂上高位置，问题出在喉咙打开不充分和横膈膜气息支持不足。
20.由于每个人的发声器官结构和声带的形状不同，致使高音能力不同。所以，各声部的声区转换就难以分别确定一个固定点。“换声点”的高与低因人而异，有人可以在音域内的任何地方换声，还有人“自来高”，没有“换声”点。好的歌唱家，因喉咙开得充分，横膈膜气息支持有力，从下到上都混着或关着唱，所以很难听出他们在哪里换声。
21.没必要去规定在哪个音高点换声。在中声区，每升高半个音就多混人一些假声，高音就自然关闭上去了。这就是沈湘大师所称的“全音域关闭法”，强调的是从下到上都要混着唱，避免出现明显的“换声”痕迹。自己要知道“换声点”在哪里，但却要尽可能避免让别人听出来。
22.男声只要在中声区混得好，强调立着唱，越到高音越要立，高音就容易解决了，实际就是逐渐增加假声比例，进头腔，上高音。高音常唱破的歌者都是因喉咙打开不够，混声不够，所以真声支持不住，不得不突然转向假声所致。女声只要在中声区混得好，下到低音区就容易接上说话的自然声音，“换声”也就解决了。
23.王信纳老师说:“关于声区转换的问题，我曾两次问大歌唱家贾克米尼，他都没有正面回答。但从他的演唱我发现，由于他的嗓音型号太大，不像普通男高音可以在f2和f2处换声，他提前了很多，以保证高音不出问题。如此一来，他的中声区就会显得暗一些，也就是人们常说的有点‘包’。这可能是他的无奈，因为嗓子太大，我们不能借鉴。
24.“换声”只靠声带调节和元音转换是难以完成的，还需上颌、口形、咽喉、气息、真假声共鸣比例等的调整。目的是不费劲就能把高音唱上去，形成上下相对统一的音色和混声共鸣。
25.女声虽然在高音区不需要换声，但也需要有变化。那就是把头腔的共鸣加大一些、颧骨上抬一点、嘴巴自然上下拉开些、腰腹背气息支持多给点。就像无极变速的车，上坡时也要给点油，给油就是变化。
26.有专家认为:女中音有两个“换声点，不仅从高乐音往低乐音走时有个坎儿，要换声；从低往高也有个坎儿，所以也要换声。王信纳老师说:“女声原本就是以假声为主的声音，到了高音只要气息和腔体调整一下就行了，只是女中音的声带比女高音略长和厚一些，所以高音会难一些，但不存在有两个换声点的问题。下面那个叫‘换声’，上面那个是共鸣腔体的变化。”
27.“换声”的关键是从“换声点”之前的那几个半音，就开始做腔体和声带的“关闭调节”动作。如何做？是巧劲、是技术，不是力气活；何时做？需要教师的帮助，过早或过晚都会影响声音的统一。
28.“换声”过渡时，腔体的感觉不是要收紧或压缩，而只是在保持喉咙扩张的前提下，把进入头腔的声道调得窄一些或薄一些。如果宽了或厚了，声音就换不过去了。男高音要认真对待e2、f、g2和降a2这几个半音（也可认为是男高音的中声区），将其调整成一个宽窄适度的过渡通道，一进入高音区或头腔，元音就可以分开了，目的是保持高位和拓展共鸣。
29.“换声点”也是声部鉴定的参考依据。通常男高音的换声点在钢琴2上下，男中音在e2附近；女高音在d2或e2附近，而女中音在e2或f2附近（比女高音略高些）。由于女高音在这个音区以下的音基本不用，所以她们不存在“换声难”的问题。迪里拜尔①说:“我就不知道什么叫换声”。而男高音和女中音就不同了，由于在“换声”点上下是他们的常用音区，若解决不好，声音就要脱节了，特别是男高音。
30.要想在高音区发出完美的声音，必须对元音加以改变或转换。唱高音时，每个元音都需要有形态和音色的变化从中声区到高声区的换声，实际就是a—0—u的元音转换过程，也是关闭过程传统美声在喉咽腔或直接在高位置加u元音，反射或直接进入头腔；现代美声在咽腔加u元音，反射到面罩，或直接把u元音放在面罩。
31.美声唱法所要求的元音转换和变形是有一定规律的，特别是在往高声区转换时，如:a-，su，i—a，eei。这种从宽元音到窄元音的转换过程，也就是声门闭合调节和混声的过程，也就是声音掩盖或关闭的过程。在这过程中，腔体声道的宽窄、声带闭合以及气量的大小，都需相应的调节和变化。民族唱法在往高声区转换时，不需要元音变形，无需掩盖也无需腔体变化，只需声带的轻重机能和口腔变化。
32.只有当喉咙充分打开，气息支持稳定时，元音转换才会有稳定的空间，才能自如，并使每个元音在共性基础上展现其个性色彩，形成歌唱音色的相对统一。夸张某个元音和某个字是可以的，但不可破坏整体统一的发声状态。
33.对有一定训练基础的女声，可通过元音变形直接找“头轻声”或“假声”的方法，先解决高音，这也是一种从上下的训练方法，对解决高音会容易些。接下来，就要加强横膈膜气息支持，逐渐地掺入真声，形成混声常用的方法是从下往上循序渐进，因人和因训练阶段不同的变化，应是声乐教与学中的大原则。但男声想获得正常或高规格的高音，就必须先把下面的基础夯实，那就是充分喉咙打开和接上横膈膜呼吸，除此之外没有捷径。
34.在向高音过渡中，最常犯的错误是气息过猛地冲击声带，使声带振动的面积失控，迫使嗓子加劲保护。虽然这是人的本能，但在乐音升高、音强加大的同时，主观意念上一定要撤劲，要找既轻又薄的声音感觉，找共鸣腔里的最小振动点，再用横膈膜气息将这个振动点放大。
35.“换声”过程也是字声共鸣进入头腔的过程，无论在咽腔或直接在高位置还是在面罩，训练中都要把u音说得越小越好。这时，小舌会有震动感，小舌上方或眉心中间会出现空间，要加呼吸支持，叹气把u音送进这个空间里。进入头腔后，再把元音分开，使共鸣自然奔放。有人在共鸣进入头腔后，喜欢用e元音，这会使高音更结实有力，但也会影响高音的通透和飞扬。
36.简言之，混声就是把真声与假声混在一起。实践中，可以从“假声”开始往“真声”里混，也可从真声开始往假声里混。男声强调在真声的基础上混入假声，女声强调在假声的基础上混入真声。混得多与混得少是真假比例的多少，通常因声部和声区而异，也因人的声音审美取向或曲目风格而异。
37.在声音的小共鸣点上有那么轻微的集中的一点劲，是“真假混声”的用力体现。但若没有腔体的充分打开，没有足够的混声空间，就难以产生集中微颤及泛音清晰的小共鸣点，更谈不到将这个共鸣点放大，形成丰满的头腔共鸣了。
38.美声最主要的特点是混合共鸣和混合声区。真假声混合比例要在不同的音区，按音高需要随时调节，这样的调节是歌唱训练的常态。不论男女和声部高低，一张嘴，横膈膜气息支持就要到位就要听到高位置的混合共鸣。至于比例多少是凭听觉和声音概念的，没有规定，不可能数字化。
39.在中声区就应该找到混声的感觉。由于真声掺入了假声，声音才会变得柔和、松弛、灵活。在这种状态下，才能发挥各种高难的发声技巧，所以不论男女都应以中声区训练为重点。声音上行时，掺假声、加掩盖，不能过于开放，不同声区的共鸣要重叠交错、混为一体。
40.“换声”与“混声”的主要目的是解决高音和统一声区。所以，从“起音”开始就要随着音高变化，调整真假声混合的比例。调节贯穿着发声训练与歌唱实践的全过程。在中声区（自然声区）就用真假混声来建立声区的过渡状态，这也是扩展音域与统一声区的重要训练手段。
41.男声在过了“换声”点后，声音一定要进入头腔，对此，沈湘大师说“没有商量”，而且要进一步增加假声比例。越往高音走，掺进去的假声应该越多。男高音解决不好高音，主要是因为中声区的真声或胸声太多，到了“换声”点，嗓子一下子撤不了劲，声带找不到边缘振动的感觉或不能自动进入边缘振动的状态
42.“换声”时更需要横膈膜扩张的呼吸支持、腔体稳定、嗓子放松、声门振动自如。一般男中音唱到e2，大号男高音唱到f2，普通男高音唱到f2，小抒情男高音唱到g2时，在软硬腭之间或在圆拱顶之上才会出现丰满的头腔共鸣。声音再往上走，就必须完全甩掉硬腭以下的声音。若伴随这些声音往上走，会感到费劲、走不动、高音无法上去，即使上去了，也极无规格。
43.王信纳老师说:男高音从“换声”前的两到三个“半音”就要开始准备了。换过来后，f2、g2和a2这三个“半音”要保持在头腔，位置不能掉，这要非常认真严格地去训练，要练得像在中声区似地张嘴就有，即使躺在床上也能张嘴就有高位置和头腔的音色。女高音也要注意在高音前的三个半音，特别是g2不能掉下来，不然后面的音想再进头腔了就难了。
44.在高声区，男女都要以假声为主，只是比例不同。嗓音条件好的歌者，真声的比例会相对多一些，所以音响效果也不同。在头顶上把假声唱大、把轻混声唱大，才是美声的真功夫，更是歌剧咏叹调所需要的声音，男女各声部都如此。
45.在理论上和实践中，所谓天生的好嗓子，其音域是没有太多限制的。男高音又能唱男中或男低音，女低音又能唱花腔的歌唱家并不罕见。但学唱者还是要按不同的声部定向，分声区逐步训练打好基本功。无论什么声部，都要先在中低声区下功夫。
46.不主张声区划分的人多是针对歌唱训练的结果而言，主张声区划分的人多是针对发声训练的过程而言，目标是一致的，但方法和说法往往不同。必须明确的是，美声唱法就是混声唱法，所以不论男声和女声，从中低声区开始最好都能用混声训练。这样，往高音走，上下声音才容易做到统一无痕。
47.美声唱法的声区转换强调“渐变”，即多半真声一半假声一多半假声。声区转换应该是难以觉察的逐渐的声音共鸣的量变过程。为此，要伴随钢琴多走音阶。
48.避免声区间的痕迹并保持音色相对统一，最有效的办法就是坚持以混声练习为主的发声训练，尽可能在中声区就运用声带的边缘振动或局部振动，发出有控制和掩盖的声音。男声因为平日说话多是真声状态，所以歌唱时就要加强一些声带的轻机能训练；女声由于平日说话多是假声状态，所以要加强一些声带的重机能训练。练声就是要多练那些自己平常不用或不习惯的发声机能。
49.“换声”后，主观上感到自己的声音好像暗了、小了、不费劲了，那是因为声音进入了头腔，产生的高泛音距离自己的耳膜远了，所以自己听着小了或暗了，但客观上听来却是通透、光彩、有张力的。
50.如果胸声无“头声”或“头声”无胸声，都不会出现美声唱法所应有的高规格音响，所以要把这两个腔体的共鸣音响融为一体。只有通过混合声区的训练，掌握好“换声”技术，声音才能由低到高，暗与亮统一，获得圆润、松通、空灵的高音。