《如何阅读一本小说》作者：[美]托马斯·福斯特

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内容简介

“那么，接下来会发生什么？”（《发条橙》）

“达洛维夫人说她会自己买花。”（《达洛维夫人》）

“这是我听过的最悲伤的故事。”（《好兵》）

“有一条真理举世公认：拥有大笔财产的单身汉，必定要娶个妻子。”（《傲慢与偏见》）

“多年以后，面对行刑队，奥雷里亚诺•布恩迪亚上校将会回想起父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。”（《百年孤独》）

一部小说从第一句话开始，就在告诉我们，它们愿意被怎样阅读，在暗示我们可以寻觅到什么。我们也是从这里开始，决定是否读下去、怎样去读。

作者简介：

托马斯•福斯特（Thomas Foster）

美国密歇根大学教授，专长20世纪英国、爱尔兰及美国文学，教授经典文学和当代文学课程，同时教授创意写作。著有多部学术研究著作,及畅销文学阅读指南书How to Read Literature Like a Professor.

精彩书评：

壹：

顾名思义，这是一本讲阅读方法，也是讲文学（小说）创作的书，既然是理论性的作品就还是引用作者自己的文字来展示。在每章大致梳理提炼了一些文字，讲述其中心主题，不全面，也舍弃掉了大量示例，只是对这本书整体进行一些展示，仅为管中窥豹，也权当读书笔记。

另外，通读全书之后，在示例中的大量作者和作品里，重复率最高的无疑是约翰·福尔斯《法国中尉的女人 》，看来托马斯·福斯特对这本书推崇有加，之前倒是读过福尔斯的《收藏家》和《巫术师》，反而这本没读过，回头要补上。

1.第一行和开篇的诱惑

我们需要第一页，小说家也是如此。小说以勾人的片首开始，也让读者开动起来，进入即将到来的诱惑之中。它让我们产生想读的愿望，并开始教我们如何阅读它。

2.在最明净的地区，你不能呼吸

要去理解小说的首要的技艺。它是虚构，说的是虚构空间里的虚构人物。但一切又都非常真实。这很像玛丽安•摩尔笔下关于诗歌创作的诗句：“想象的花园里面有真实的蛤蟆。”

3.这里谁说了算？

或许对小说家来说，最难的就是决定由谁来讲故事。由主要人物还是次要人物来讲？他对故事里的其他人物和事件是什么态度？应该讲正在发生的故事，还是很久以后再追述？是画外音吗？是单一视角还是全知视角？是讲述全部，还是有所保留？对讲述的事情是感兴趣，还是困惑？是被深深打动，还是觉得极其无聊？据说有时候角度的改变就意味着信仰的改变，一个不再坚信全能上帝的时代，无法使用全知叙述者。无论情况是不是这样，事实是：一旦角度被确立，小说的进程也就被设定了。而且，读者与小说中人物和行为的联系，也依赖于这个关键性决定。

4. 永远不要因为叙述者说话就相信他

在每个类型中，作为角色的叙述者在讲述故事的同时，也在重大障碍下艰难前进：他 （她）总是因为这样或那样的理由，与真相隔着距离。是，如果你要挑刺，真相总是容易获得的，不过，在小说中，真相和叙述者玩着捉迷藏游戏，而叙述者总是棋输一着。

5. 一个安静微小的声音

叙述视角是指哪只猫在讲故事，他是站在山顶上还是山脚下观看世界。叙述声音则指他是哪种类型的猫。这跟词语选择及语序有关，跟尾音省略以及和标准英语的差距有关。

6．用词语创造出来的人

所以，少就是多。这如何行得通？行得通，因为角色创造是外包出去的，得由你我进行加工。作者给了我们勾勒人物肖像所需的足够材料，但还没有多到用细节把我们淹没。我们需要打开自己的库存，从中调用真实世界中人的样子加以补充。这就是角色和读者之间的互动。

7. 当好小说里有大坏蛋

我们能懂得什么令我们厌恶，能理解恶人为何会存在，是如何犯下滔天罪行的，但我们又不会被这些罪行牵连和玷污。我们回应，感受，甚至可能为他们悲伤，但是我们不会变成我们读到的魔鬼。总是会有审美距离，让小说中的可怕情境可以忍受。这种距离感就是小说的可取之处，也是救赎我们的恩典。

8. 时间的波纹

章节可以是任何东西。它们可以是自足而扎实的叙述，也可以是单独的故事，即便跳出小说的语境也拥有独立的意义。它们可以聚焦于单一事件，也可以聚焦于一连串相关事件。它们还可以是对小说事件的印象式呈现或主观反应。一句话，它们可以是小说家想让它们成为的任何东西。

9. 普遍性就是特殊性

在小说的世界里，普遍真理不可抵达。如果你想谈谈普遍，那就最好只盯着一个问题并说透它。

10. 克拉丽莎的鲜花

并不是每部小说中的每个人物都会拥有一个象征或标志，但是许多人物都有。这些标记引导我们对他们个性的反应。物件、形象和地点不仅和角色联系起来，也和对角色的联系起来。当然，其中有一些是作者提供的作者可以暗示含义和意义，但最终，读者将作出最后裁决。

11. 灵魂转世

词语里究竟藏着什么？福克纳像是充满了信息和详尽细节的瀑布，海明威则是由暗示和克制构成的溪流。最终，他们都需要读者的共谋来创造意义。

12.有生命的句子

每种小说都会规定它需要哪种句子；而句子也决定了它能写出怎样的小说。海明威的书具化了文化上的记忆缺失，或者说对短期记忆缺失的需要。谁想记住这个世纪的可怕事件，这次战争？福克纳则表达了怀旧与摒弃之间的挣扎，表达了对一个安静稳固的过去的怀想，而这过去包含着他不可避免去面对的恐怖。福克纳的目标是囊括，是到处搜罗；海明威的目的则是排除，是与事物保持距离。所以，谁会写复杂句子，谁会写简单句子，一点也不奇怪。他们的句子一点也不像，但有一个共同点：它们都很出色。

13. 淹没在意识流中

意识流不存在。没有这么一样东西，我们可以指着它说，这是 “意识流”。我们在讨论一个可能并不存在的东西，没人能给它下个圆满的定义，它昙花一现，它常常迷惑读者。某种程度上，它之所以重要，是因为那些尝试探索新事物的现代主义的大腕们。他们来了，又走了，但是有些东西留了下来，而这些东西是重要的。

14.黛西家码头上的灯

每个人物都有他的“终极目的”，这是亚里士多德的术语，指在一个以目标为方向、甚至有些强迫性的过程中那个必然的终点—这不是角色实际的终点，而是他被驱使着而去的某个事物，他的终极追求。我们的工作就是去发现它。它们是否总是那么明显？很遗憾，不是。它能否解释关于人物的一切？答案仍然是否定的。但它能解释很多东西，如果我们想了解是什么在驱动小说，就需要去找出是什么在驱动人物。

15. 关于小说的小说

当你打开一本小说时，你知道它是编造的。欢迎来到元小说。元小说：关于（meta[ 元] ，意思是“超越”或者“囊括”）小说（这部分不用动脑筋，对吧？）的小说。

16. 旧瓶装新酒

小说来自大量素材，其中最重要的总是个人体验。那么，这一切从哪里来？个人体验。这种体验可以有很多形式：阅读、社会观察、历史、神话、痴迷和关注、家庭事件、个人的失败与成功，还有很多。

17. 不可能吗？弃儿和玛奇，上校和小巫师

这些小说的目的是：让我们喜爱 （或者憎恨）那些角色。读者可以选择他们认同角色的程度。我们可以用几小时时间，尝试一下那种体验和身份，只要别是永久性的；或者我们也可以和那种过程保持距离，只对它拥有冷静客观的兴趣。

18. 什么是大问题，或者，什么是小问题？

如果一本小说有可取之处，首先它的故事和讲述方式必须吸引人。那些经受了时间考验的小说，那些有话要说的小说，先用故事吸引住我们，然后才让我们体味它们的思想。对很多读者来说，小说是我们最接近哲学的形式，而且可能非常接近。那些观念，无论大小，在小说里永远不可以因为 “不过是小说”而忽略不计。不错，它是小说，但不仅仅是小说。

19. 谁动了我的小说？

现代主义真正发力是在20 世纪50 年代以后。法国新小说当仁不让，对传统小说的方方面面都进行了严重而有意的破坏。为什么这种非线性叙事的加速发展会出现在战后？这可能与创意写作项目的兴起有关，还可能是因为，跟我们其他人一样，作者喜欢新玩具；反常规小说蕴含着广阔的叙事潜力，还没被开采出来；依然存在着讲故事的新方法和可以去讲的新故事 （就像尼芬格向我们展示的）。

20. 混沌的结局

这里有几条对维多利亚小说结局的异议，有些纯属文学观点，有些则绝对是个人偏好 （一贯如此）。我主要的不满来自美学：过分的清晰会杀死小说。大众类型小说显然会保留更为齐整的结尾。更 “文学”的人群呢？不太会这么做。

21．小说中的历史，或者，历史中的小说

没有一本小说没用某种方式揭示出它们的历史时刻。一本小说可能会将年代设置在八百年前或好几个世纪之后，甚至可能超越地球，跑去遥远的星系，但它依然是现在的产物，不管这现在是何时。而现在总是过去的产物。无论如何，历史都会不请自来。 

22. 共谋论

我们在小说家的领地里和她相遇，但那也是我们的领地。在作者和读者商议之地， 意思和意义得以产生。伟大的小说—那是一定的—或者也可能是所有的小说，改变了我们，不仅仅因为它们给我们一些特殊的东西，也因为我们给了它们一些特殊的东西。

贰：

书店里大量的小说充满沉默寡言、短小急促的措辞，主语加动词加（可能会有的）宾语，七到十个词组成的句子，一再反复。名词、动词和“和”，没什么形容词，副词更少。词汇量不超过苏斯博士的读本。也许十本里就只有一本值得一读。所以问题在哪里？我想可能是海明威看起来很容易学：嗨，我也能写出那样的句子。这没错。我（或你）确实能写那样的句子。只是没有言外之意罢了。海明威的句子表面上说得很少，但是，意义却很丰富。你说这有些自相矛盾？那好，他要表现的就是自相矛盾。他的意思并不在那些词语里，而在词语周围的沉默中。要做到这一点，需要满足两个条件，我们绝大多数人都不达标：敏锐的语感和伟大的节制。

想起米开朗基罗在画完西斯廷圆顶画后，达芬奇批评他将解剖的元素运用得过于完满，不给后人留一点余裕，一个人创造了一个时代，也必将终结这个时代。

可是，后人的拙劣模仿能怪大师太完美吗？

叁：

 很多人都会说出自己看过某某小说，喜欢里面的故事，喜欢里面的人物，小说看上去广受欢迎。但是小说之初则被认为是街谈巷语、道听途说。《汉书-艺文志》小说类序说：小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语、道听途说者之所造也。当然，现在我们说的小说已经不再是野史杂谈之末流，反而成为四大文体（散文、诗歌、小说、戏剧）中传播接收最多，更为普通读者选择的主流文体。小说的崛起来自它与众不同的魅力：作者与读者共同创造了一个超越具体时空的异次元，在一个虚拟却的情景中读者甘心沉迷在作者精心制造的故事，随着人物的命运而或喜或悲。随着小说的不断发展，读者们胃口越来越大，作家们野心也越来越大，他们会从传统的线性叙事里跳脱出来，会公开文字背后的隐匿身份来打破故事，尝试新的小说形式，这就是现代主义的小说。

       如果你开始不满足于具体故事，想弄明白小说到底是个什么东西，它的历史，它的变化发展，它的结构形式，它的隐喻本质，换言之从理论角度去探索小说，那么这本书是个不错的选择。在小说理论的建构和诠释方面，西方要比我们中国做的更早更成体系，当然这与我们把小说看成是末流的文学态度、重抒情轻叙事的传统观念有着直接的影响，所以你要是读过一些西方小说，对一些经典的作家作品有一定的了解，会减少你在本书阅读过程中的障碍。这本书好读在于它按照小说里的重要元素把整本书分成了十几个小部分，条理性很强，很适合初涉文学理论的读者，它不是很好读，是因为它需要一定的阅读基础。如果你做好了准备从一名普通读者过度到专业读者，那么你可以那起一只笔开始读了。

       这本书讲了小说的开头、主体、结尾，也花了几章来讲非常重要的叙述问题、包括叙述人称、角度，叙述的可靠性与真实性，叙述声音……还有小说的人物，英雄与坏人的对立设定；还有小说的环境……可以说是面面俱到，很像一位专讲小说理论的教授的讲稿和教案。

       因为是一部比较专业的阅读指导书目，所以我们在读的时候最好先弄明白作者的观念和理论，然后再结合它给出了小说例子或者自己的阅读积累去对照，我觉得这样是比较合适的学习消化方法，因为理论有很大的发生空间，所以最后你也要反思下自己的观念，看看有没有什么可以与之对话的，比如我觉得这本书在章节安排上可以调整下顺序，在最开始讲叙述的几章里，并没有放在一起，而是又穿插了讲小说环境之类的，显得不是很完整。而且我对于他对传统小说和现代主义小说的态度很赞同：一直以来后起的作家们都想有所创新，所以在支离破碎、任意流动的内容上，在叙述者时隐时现的讲述者上，甚至在似真似非的环境上苦下功夫，当然这丰富了小说的内容和形式，但是从来传统的线性故事都没有完全退出历史舞台，甚至保留着主流地位。小说说到底的魅力，还是读者想知道下一刻会发生什么。

肆：

我们好像早已掌握了这样的辨析，即“旅游”和“旅行”，其实是两个完全不同的概念。一个旅游的人，只是在一个陌生的地方购购物、拍拍照、发发朋友圈，“走马观花”地完成自己的“旅游”。而一个旅行者，则是需要在旅途中真切地体验某种东西。他需要更多地投入，才能享受真正纯粹的旅行。旅游是令人轻松的，而旅行则一定是要让人有所触动的。

回到关于小说的讨论上。对于现代小说的读者而言，他们常常会发出“看不懂”的慨叹。可事实上，当小说家不再用“全知视角”来讲一个故事时，小说与“看”这样的动词也便不再搭配了。你要做一个读者，像一个旅行者那样，用自己的体验，补齐并未完整呈现的画面。

作为一本谈论阅读和创作小说（虽然从书名上我们只能看到关于阅读的部分，但其实阅读和创作无论是技巧还是内涵，都是相通的）的书，《如何阅读一本小说》无疑是一部很出色的作品。作者托马斯•福斯特是一位很擅长构架文本的作家，这就像是在听一个很会谈天的人讲话，就算这个人讲的内容再冗杂也不会让人觉得烦一样，托马斯•福斯特在这本书里确实很频繁地在“掉书袋”，可阅读者仍然可以开心地把这本书读完，并且从中获得有益的提示。

这里的秘密，很大程度上取决于作品的结构安排。就像是福斯特所说的小说原理之“章节法则”：“章节作为特定小说的有意义的片断，只遵循自己的规则。”他同样选择对于自己的作品最合适的“章节策略”，即遵循了一本小说，“开头、经过、结果”的线性叙述原则，看似是在教授读者如何阅读“开头、经过、结果”，实质上是将有关小说这些部分的“秘密”一并和盘突出——这些秘密拼凑在一起，便是一幅有趣的画面——作者自己的小说观，“所谓小说，其实是作者与读者共同构建的世界”。

当然，时至今日，这样的判断已经不再是秘密了。对于任何一个读者而言，他的阅读世界是由无数多个可供选择的文本组成的，这也就意味着作者早已失去了当年“主宰世界”的权利——除非你上不了网，去不了图书馆，只能靠着一边读报上的连载小说，一边打毛衣打发时光（那其实也不错）。但这并不意味着“作者死了”——武断的罗兰•巴特想表达的，大概是“作为上帝的作者死了”——这不难理解，因为那时，就连“上帝”自己都已经被尼采“宣布死亡”了。而小说，或者更彻底地说，“文学形式上的改变，也是神学上的改变”——它的改变，意味着，同时也是由于人们对于这个世界看法的改变。但文本并没有因此而消失，这也就证明了作者尚未退场——“很简单的演绎法”。

显然，不愿意就这样离场的作者不做成上帝了，他开始以另一种身份存在。通过文本，他开始引导读者，去建立一个他认同的世界。这样的角色安排更加平等，因为读者可以在公平的条件下参与这个游戏，就像是上世纪二十年代英国侦探小说家们共同宣誓的那样。

这当然不意味着在这之前，小说并不需要读者自己的参与。事实上，没有什么事物是只有一方的参与便可以变得有趣的。但是在早期——维多利亚时代的小说中，小说家们作为上帝，建成了一个完全的世界，他们调动的是读者的“情绪反应”——你的情绪会受到作者所虚构的事物的引导，通过你看见的善良或是邪恶，引发情绪的波动，从而获取阅读体验。但到了现代，作者让文本变得可选——开放。他们提供给读者更多可能，其实是在审美上调动读者的反应，而审美，对于主体而言必然是一种创造——你会感动，是因为看到自己创造的世界。

在作品中，作者对这两个时期的作品的对照贯穿始终，这是值得称赞的，因为这种区分，意味着读者在阅读不同文本时，最起码要做到不同的处理。至于更具代表性的流派，以及作家作品的分析，作者也有在各个章节进行渗透，但囿于篇幅，并没有充分的展开。

但无论是怎样的文本，对于阅读者而言最重要的事，还是需要有自己主动的参与。你不能寄希望于作者给你一个“你的”理想的世界——自私的他只会写他心里的那点心思。就像是最理想的生存状态肯定不是去找一个暴君，然后对他俯首称臣，而是一种有约束的，有节制的平衡状态一样，阅读也需要平衡。你要接受引导，还要主动寻求创造——去“拥有你的小说”——这实际上也是对志存高远的写作者的要求——别想着做暴君了，你顶多是个骗子，并且在小说的世界里，做骗子肯定不是光彩的事，因为一切骗术，都有“白纸黑字”作证据。

拿出一本书的篇幅来讲述如何阅读一本小说——这人们原本的枕边最爱（现在大概是换成智能手机或是ipad了）看似有点多余。但方法，一定不是问题的全部。没有什么趣味是来自迎合，或是刻薄。做一个读者的“自我修养”，不是随声附和，也不是存心找茬。你只是来找乐子的——在文本中去发现一种更有趣的生活方式，在一个故事里做另外的自己。作者虚构的是他的真实，而你在文本里渴望遇到的，则永远是你自己的真实。

这看似不可调和，却远远不是平衡到平行的完美状态——只要延伸到足够远，读者和作者，总会汇于一点，只是在那之前，你并不必操心额外的事。

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