作者: 王 燕
内容提要:中国戏曲和印度梵剧同为人类文化史上的奇葩,交相辉映在东方世界的两大文明区域,代表着两国文学艺术发展的高度成就。比较考证这两种戏剧形式间存在的事实联系,发现和把握二者在文化性格、艺术形态上的趋同、逼肖之处,进而论证这些现象与因素是同源传递还是异域共生是有意义的。笔者认为:印度梵剧浸渗影响中国戏曲的文化中介是佛教的传播;印度宗教习用的“沿门教化”同我国民间傩仪的“沿街念唱”形式两相结合共同架构了我国的戏剧演艺形式;中国戏曲中的一些剧目如“目连”关目取材于佛经和变文,戏剧角色行当中之“末”、“旦”、“净”皆源于梵语、梵文之转音。关键词:中国戏曲 印度梵剧 因缘关系 影响比较 佛教
2001年5月,联合国教科文组织确认并颁布了总数为19项的首批“人类口头及无形文化遗产”名录,戏剧类艺术形式入选者有中国的昆曲和印度的梵剧。以昆曲和京剧为代表的戏曲艺术在我国的精神文化史上有着无可替代的重要地位,梵剧则代表着印度古典文学、古典艺术繁荣发展的高度水平。比较考证中国戏曲和印度梵剧之间存在的事实联系,发现和把握二者内在文化性格、外在艺术形态上存在着的诸多趋同乃至于逼肖之处,论证这些趋同现象和逼肖因素是同源传递还是异域共生,应该是件有意义的事情。
一
早在半个世纪以前,许地山、郑振铎、刘大白等人就曾试图阐述梵剧与戏曲之间的关系①,提出了中国戏剧的起源和发展受到印度梵剧影响的观点。许地山一篇以“梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴”②为题的论文,向来为治中国戏剧文化的学者所推重,被指认为开启中外戏剧跨文化研究的鼎力之作。郑振铎则在谈及“戏文”体制问题时对许地山的看法提供了补充见解。
许地山的文章事实上是篇相当出色的比较文学影响研究文本。1925年,在英国牛津大学印度学院留学的许地山,受当时学术风气影响,曾倾心于不同民族间文学的比较研究,并决定将其研究成果以《印度伊兰文学与宋元戏剧小说的关系》著作形式出版刊行。后来,这部未能完全辍稿的论著中业经完成的文字以“梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴”题名发431外国文学研究 2005年第1期Ξ王燕,苏州科技大学中文系副教授,主要从事比较文学研究。表。这篇论文从“点点滴滴”入手,试图证明“同一种材料在两方面文学中都可以找得出来底事情”,作者将这篇文章自我定位为“比较的研究品”③。许地山早在80多年之前便已具有了比较文学的学术视野并自觉运用比较文学的方法从事戏剧研究,令人钦佩。许地山的文章从戏剧的艺术综合性、戏剧情节、行当角色诸层面比较论证了我国宋元戏剧与印度古典梵剧的相同或相似之处,对我们进一步对东方戏剧乃至东方文学进行整体把握和体系研究具有启迪意义。郑振铎在不同文本中探讨的是与许地山相似的问题,他在谈及“戏文”即传奇的体制时认为,印度戏剧的输入或由南方水路到达,中国古乐《秦王破阵乐》流布于印度亦当通过海上交通。中国戏剧的“痴心女子负心汉”题材与印度梵剧《沙恭达罗》肖合,另有戏文部分情节与印度史诗《罗摩衍那》类似,其间当有内在因缘。无疑,许地山、郑振铎等人进行的是一项具有深刻学术价值的开创性工作,事实上拓宽了我国戏剧和文学研究的学术视野,为后来的比较文学影响研究提供了实践性的方法论楷模。
二
印度戏剧是东方文化土壤上孕育生成的最早的戏剧形态,由于用梵语(Samskriti)写成,故而被称为梵剧。梵剧是印度梵语古典文学的重要组成部分,也是世界文化史上较早形成的戏剧形态,“从现有的古典戏剧和演剧理论看来,它在公元前后已经到达了成熟的阶段,文人的戏剧已经产生而且有了相当完备的固定的形式”(金克木251),具有完全不同于西方戏剧的东方因素和本土性特点。跋弥十三剧、署名马鸣的佛教剧作是早期梵剧的代表作品,首陀罗迦和戒日王的剧作分别彰显了古典梵剧民间视角和宫廷趣味的不同走向,世界文化名人迦梨陀娑的创作则代表着印度梵剧和梵语古典文学的高峰。随着中印两国间的文化交流,印度梵剧也在外向浸渗,渐次影响到中国。然而,考虑到梵剧在印度国内于中世纪后期逐渐式微,其本身不具备在中国传播扩散的条件与契机,亦没有资料印证它确曾直接影响过中国戏曲。在中国戏曲和印度梵剧之间又客观存有诸多相同、相近的艺术品相和性格基因。因此,该二者间必然存在着文化中介———佛兴天竺、法流中土———这个中介便是佛教文化的渐次东扩与传播。
秦时,天竺国阿育王大弘佛法,佛教遂取代婆罗门教成为印度的主流意识形态。汉武帝通西域后,佛教流传见于典籍。此后,西行求法,白马驮经,印度文化遂逐渐传入中国。汉魏两晋,胡僧云集,译事大兴。从安息(伊朗)、天竺(印度)、月氏来的僧人们传播佛理、布教化缘,演唱着梵经佛曲,带来了梵音梵文。为了言语音义方面的沟通,他们在音节、声调上有意识地采纳吸收着具有土风民俗的汉语成分。
作为外来宗教,佛教进入中国后,很快和本土固有文化交融,共同参与了民族文化心理建构。与其它宗教相比,佛教在借用艺术表演手段这一点上甚为突出。释迦牟尼伸张教理,便以大量神话、寓言、故事作为譬喻。佛教僧人在中国传教,在很大程度上也采用了乐舞表演方式,寺庙僧人往往兼有宫廷或民间乐人身份,社会上的乐妓也在寺院进行演艺活动。佛寺中宣讲佛理过程中的颂诵梵呗(Pathaka,佛教赞歌)本身便是极易吸引民众的艺术形式。长期以来,佛曲梵呗传扬于寺院,流行于世俗,甚至进入宫廷成为舞乐的内容。例如,被中国梨园行膜拜为戏神的唐玄宗李隆基酷爱梵声,曾下诏将新进的胡乐佛曲缀以华名,刻石垂远,使部分梵曲实现了名目上的华化,其中著名大曲《霓裳羽衣曲》就是由天竺曲《婆罗门》改编而成的。此前,玄奘曾在《大唐西域记》中记载他在印度谒见戒日王时,戒日王命人给他表531王燕:梵声佛曲与汉辞华章演《秦王破阵乐》的情况。玄奘刚刚长途跋涉到达印度,而《秦王破阵乐》却先行一步传播到了那里,足见当时两国间文化交流态势的密契。
概言之,各种部类的印度乐舞和梵呗说唱等艺术因素随佛教东传进入中原地区,渐次在土风民俗中流转播衍,融入中原文化成为其中的有机成分,从而能动影响和促进了中国戏曲趋向定型。
三
古印度的婆罗门教教义把信众的人生历程分为四个阶段,规定其中后两个时期为游方期和林居期,修行者须要弃绝世俗欲念,专事宗教静修。在游方期里,婆罗门僧众四处流浪传布教义,同时乞食要饭,靠他人供养谋生。佛教系从婆罗门教改革生成,婆罗门教的许多宗教习规都为佛教继承。传入中土以后,佛教僧人用“沿门教化”的方式宣讲佛典,与汉地民间驱傩仪式的沿门逐疫性质相近;佛教的浴佛节和盂兰盆会,都有驱邪镇鬼内容,与民间驱傩仪式参合契同;佛教僧众向施主化斋时所唱佛曲从形式上审视与丐者乞讨时唱莲花落、说吉利话如出一辙。另外,佛教信仰中“莲花”是仁慈的象征,佛国称为“莲界”,佛座称为“莲台”。而丐者所唱的乞食小调往往被称为“莲花落”,乞丐唱“莲花落”意在求人发慈悲予以施舍,当与佛教倡导之慈悲理念相通。上述种种,都为印度宗教文化因素融入我国戏剧形态提供了现实的基础和操作的可能。
驱傩,是汉地上古先民创造的一种驱逐疫鬼的原始宗教活动,后演化为民间风俗。沿街念唱、沿门逐疫是民间傩仪中最基本的形式之一。随着傩仪一步步转化为民间舞乐形式,出现了集逐疫、乞讨、卖艺于一体的傩戏“打夜胡”(“夜胡”语源于“邪呼”,当非汉音。由于驱傩时伴有对鬼祟的追逐击打动作,故冠以“打”字)活动。“打夜胡”仪式的扮演者一般为乞丐,他们沿门歌舞驱疫逐鬼,同时乞食讨赏,这种沿街念唱的“打夜胡”可视为戏剧演出的初始形式。后来出现的拥有固定演出场所的戏剧演艺形式正是从沿街沿门驱傩念唱活动融入印度宗教沿门宣经的教化形式逐渐发展而来的。
在我国的许多剧种乃至于民间演艺活动中,都历史地存在着一种基本类似的迭音衬字现象,在唱词的文辞句段之外以语焉不详的“口罗哩口连”作为和声拖腔反复吟唱。据康保成先生推考“口罗哩口连”本为梵语,隋唐以后随佛呗梵曲传播传人中原,后成为带有宗教意义的咒语和在戏曲、民歌、神歌、乞歌中的衬词与和声。宋元以降,“口罗哩口连”进入戏曲,元代北曲、诸宫调、南戏、杂剧、明传奇、明杂剧中无不插有“口罗哩口连”的演唱。另一方面,“口罗哩口连”是梵曲,佛教僧人唱梵曲、诵梵呗、念偈语弘扬佛法时与汉地民间驱傩及乞丐行乞所唱莲花落都夹有此类和声,莲花落唱曲中的“口罗哩口连”当与佛曲中的衬字有关。康先生还认为元朝大德年间从波斯移居我国,主要居住于甘肃、陕西一带以乞讨、演唱谋生的“罗哩人”从语源原始意义推导是遭到蒙古入侵者驱赶从印度流浪迁出的吉卜赛人。宋元时代主要以流动卖艺表演戏剧谋生的“路歧人”称谓中的“路歧”即是“罗哩”,亦即波斯文Luff兼顾音、义的译法。④若此推断成立,则唱“口罗哩口连”的罗哩人原居印度,罗哩人所唱的“口罗哩口连”自是源自天竺的乐曲,同印度的关系是不言自明的。后来,因“路歧人”流动演唱而形成诸多戏曲传播中心,是戏剧表演者“路歧人”,把本为天竺梵曲的“口罗哩口连”和声带进戏曲声腔,进而传播到了全国各地。戏剧表演者“夜胡人”、“歧路人”之称谓,更是有其印度渊源。
631外国文学研究 2005年第1期
四
王国维在其所著《宋元戏曲考》中说:“盖魏齐周三朝,皆以外族入主中国,其与西域诸国交通频繁。龟兹、天竺、康国、安国等乐,皆于此时入中国;⋯⋯此时外国戏剧,当与之俱入中国,如《旧唐书·音乐志》所载《拨头》一戏,其最著之例也。⋯⋯《乐府杂录》谓之‘拨头’,此语之为外语之译音,固不待言”(姚淦铭王燕313)。王国维根据音训,认为这个歌舞戏大概来自拔豆国。王国维还在《宋元戏曲考》余论中考察了我国戏曲与外国文化之关系,指出,“汉张骞之使西域也,得《摩诃》、《兜勒》之曲以归,⋯⋯故南北曲之声皆来自外国,而曲亦有自外国来者”(姚淦铭王燕416)。“摩诃”系梵语“maha”译音,其意为大,印度史诗《摩诃婆罗多》(Mahabharata)的首音“摩诃”意即是大。从《摩诃》、《兜勒》的曲名上看,文句所指的外国当是印度。
我国的一些传统剧本名目如《浴佛》、《打青提》等,内容皆取自印度传人的佛教习俗和传说。《浴佛》来自每年四月初八乔达摩·悉达多生日时对佛像进行洗浴的仪礼形式;《打青提》则表现佛陀弟子目连进入阿鼻地狱解救其母的内容。印度佛教传说对于我国戏曲影响最显著的便是以目连救母故事为题材的目连戏关目,京剧、昆剧和几乎所有地方大型剧种,都存有《目连救母》或称《目连传》的连台系列剧本或散折剧目。目连剧目的出现并繁衍出遍及全国各剧种林林总总的目连戏系列,是中国戏曲史上一种奇特的文化现象。
目连又称大目犍连,在印度历史上实有其人,为佛陀的十大弟子之一。佛书《智度论·第四十》说:“舍利弗是佛右面弟子,目犍连是佛左面弟子”(转引自凌翼云17)。在佛教人物序列中,目连是个有传奇色彩的人物,记述目连事迹的佛教经籍甚多,最主要的是《佛说盂兰盆经》。
盂兰盆是梵语译音,意为“解倒悬”,出自《孟子·公孙丑》章“万乘之国行仁政,民之悦之,犹解倒悬也”(杨伯峻57)。佛经借喻目连之母在地狱的困苦危境。经文说目连得道后,欲报父母哺乳之恩,以道眼观世间,看见母亲在地狱中受苦,便按佛陀的指示救助其母得以解脱苦难。目连救母与我国传统伦理中的孝道观念密切契合,所以深受国人的喜爱,得以广为流传,甚至意为“解倒悬”的梵文音译盂兰盆,竟成了目连故事专用的文化信息符号。
现存最早将目连作为作品人物的剧作出自梵剧作家马鸣笔下,宋僧法显曾在印度本土亲见演出他的《舍利弗传》。20世纪初,在新疆吐鲁番发现了马鸣的三个梵剧剧本,其中有《舍利弗传》残卷和《弥勒会见记》残页。《舍利弗传》叙述了目犍连和舍利弗皈依释迦牟尼的故事。1959年在新疆哈密出土了《弥勒会见记》的回鹘文抄本,其中有目犍连皈依佛教以及冥间救母的情节。另外,唐乐中有名为《舍利弗》和《摩多楼子》的曲式,以佛陀弟子舍利弗和目犍连命名,可能与梵剧《舍利弗传》相关。
除前述之汉译佛教经典外,目连戏题材来源的传递渠道还有唐代变文和元明时期出现的从变文衍生发展而来供俗讲用的宝卷。佛变中诸如《目连缘起》、《地狱变文》、《大目乾连冥间救母变文》以及以目连地狱救母为题材的宝卷都可看作后世戏曲林林总总“目连”关目的来源。
五
当我们说起中国戏曲的角色行当时,往往一言以敝之,曰“生旦净末丑”———把女角统称 731王燕:梵声佛曲与汉辞华章 为旦,男角主要称为生或者末,把涂面化妆的大小花脸称之为净和丑。查王国维《古剧脚色 考》有“戏剧脚色之名,自宋元迄今,约分四色,曰:生、旦、净、丑,人人所知也”(姚淦铭王燕 507),同文中又引焦循“元曲无生之说,末即生也”(姚淦铭王燕 507) 说辞。也就是说,“生” 角系从“末”角衍生而来,而“丑”角俗称二花脸或者小花脸,当从涂面花脸的“净”角归之一 类。如此审视,中国戏曲角色虽有所谓“江湖十二脚色”之多,但最基本的角色类型当推 “旦”、“末”、“净”三种,其他角色行当均从此三者衍化而来。
然而,关于上述三种角色称谓命意之源出,长期以来却是众说纷纭,难有合理界定。《古 剧脚色考》引胡应麟所持颠倒说“故曲欲熟而命以生也,妇宜夜而命以旦也,开场始事而命以 末也,涂不洁而命以净也:凡此,咸以颠倒其名也”(姚淦铭王燕 507) 。对于胡说,祝允明驳 之“生即男子,旦即妆旦色,净曰净儿,末曰末尼,孤乃官人,即其土语,何义理之有?”(姚淦铭 王燕507))学问精大若王国维者,在其专论戏剧脚色时也犯难地坦言:“末尼之名,不知所自 出”;“旦名之所本虽不可知”;“余疑净即参军之促音,参与净为双声,军与净为叠韵”,并申明 此乃一己“私见”,“不敢视为定论也”。是什么原因造成在这一问题上历代学者不断探究,却 又总是不得要领,各种歧见“支离怪诞,不可究诘”呢?不妨让我们调整思路、变换角度,从跨 文化传播与异质文化交流的视阈审视思考这一问题,看能否对“旦”、“末”、“净”的来历做出 较有说服力的解释吧。
汉唐时期中印文化交往频繁,传入许多梵语词汇,如同梵语“敬礼”依音指义,可以用“喃 呒”、“纳莫”或“南无”标音一样,梵文中一些和舞蹈有关的词语读音常与“妲”、“旦”比较接 近。梵文意指舞蹈与舞神湿婆的Tandava、意为舞者的Nata、意为跳舞的Natana、意为舞蹈 指南的Tandi、意为神话中舞师的Tandu等一系列文词读音中均含“旦”或与之近似的音节。 黄天骥在“‘旦’、‘末’与外来文化”一文中认为“旦”是“妲”的省文,而“妲”字在汉籍字书中除 了“妲己,纣妃”用为人名,再无别义。“妲”作为戏剧角色是宋杂剧的引戏,其前身是唐代宫 廷乐舞里的引舞职司。 ⑤梵文中“旦”的读音与舞蹈存在着一而二、二而一的关系 ,作为戏剧 中引舞的角色,被称为“旦”也就顺理成章了。
“末”之来由也是印度。戏剧角色“末”的主要职能是念唱发声,而梵文里把发声、喊叫写 作ma,译为汉音就是“末”。ma的梵文含义中有乐音音阶madhyama缩写之意,自与声腔相 关。梵语中一些与唱念有关的词也多以ma为主要音节。当梵乐、梵曲东传时,汉地的人很 容易地就把专司唱念的演艺角色借用梵语读音称之为“末”了。那么戏剧角色“末”为何又有 “末尼”之称呢?笔者以为确与外来宗教传入中国后所造成的文化概念混同有关。公元7、8 世纪,摩尼教从西亚地区传入并一度盛行,“731年,唐朝皇帝昭命一位摩尼教大德(拂多诞) 编撰一部有关该教教义的解释性文献”,“结果是为了努力想让人接受而产生了一种道教、佛 教和真正摩尼教的混合物”(梅维恒 69) 。从此,摩尼教的传播取得巨大成功。在观念上,唐 宋时人把同是外来宗教的佛教与摩尼教混为一谈,把摩尼教的神附会混同于佛经中有末醯 首罗(maha2lsvara)汉译异名的印度大神湿婆,进而把梵语中末醯首罗简略读音的末(ma)与 摩尼教名称末尼彼此混同,由这一系列的误解使得专司唱念的演员“末”又附会出了“末尼” 的称谓。
谈论戏剧角色“净”时,一般人往往把注意力集中于其涂面化妆的外在形态特征上,有意 无意间忽略了该术语包涵着的跨文化内涵。印度早期的吠陀(Vida)信仰把世人按种姓分为 四等,最高阶层是掌握神权、制定仪规和主持祭典的婆罗门(Brahmana)祭司。佛教系从婆 罗门教改革生成,虽然佛教视婆罗门教为外道,但其信仰的许多方面是从婆罗门教中脱胎而 来的。梵剧《舍利弗传》便是演绎原系外道修行者的“舍利弗”皈依佛门之事。佛教东渐以 后,婆罗门的词意从专指被佛教视为外道的印度教僧人转换为泛指一切西域胡僧,尤指那些 能歌善舞的游方僧人,作为戏剧类型名称的“弄婆罗门”也就成了表演以僧侣生活为内容的 剧作。舞台效果需要角色变换,演出时便要佩戴面具或涂面化妆。唐代佛教寺庙中“以净扮 戏”或“扮净之戏”的出现,与佛教盛行存在着因果关联。康保成按照“如果参军戏曾受到佛 教的影响、参军即净(副净)这两说均可成立的话,那么,净必然与佛教有某种联系”(康保成 187) 这一思路,对“净”这一名目的来源,作出了独到的考察,指出“净”乃佛教观念中的重要 范畴,原为清净无垢之义。佛家主张祛除尘世间一切污秽不洁的事物,故佛门称净门,戒律 称净戒,佛居之地称净土,佛教寺院称净院,佛曲梵乐称“净音”,佛寺内专司音乐的僧职称 “净人”。佛家又有戏剧性的“说净”仪式,参与者实际上充当着相当程度的拟戏剧表演性脚 色。
本文以为,归结于印度梵文转音的意见为合理解释我国戏曲角色旦、末、净行当的称谓问题提供了一种新的可能。
六
我国旧时戏班供奉祭拜的戏神偶像很多,地位较为显要者有二:老郎神和魔合罗。老郎 神相传为唐明皇李隆基,他在位时不遗余力提倡戏剧乐舞,曾在梨园训练戏子伶人并亲自登 台串演剧目,为历代统治者中扶持戏剧活动最力者。唐玄宗统治的开元、天宝年间,是中印 文化交流极其频繁的时期,他本人亲自参与把天竺梵曲《婆罗门》改为著名大曲《霓裳羽衣 曲》,留下了中印文化交流史上的一段佳话。
另有名为魔合罗的戏神偶像,元代孟汉卿所著《张孔目智勘魔合罗》、关汉卿所著《诈妮 子调风月》、马致远所著《任风子》杂剧中均出现有魔合罗形象。听名字的读音,魔合罗显见 得不是出于我国本土文化,其生成土壤仍为印度。魔合罗又作摩诃迦罗或摩目侯罗,系梵语 mahakala的译音,为佛教密宗的重要护法大黑天神,即汉传佛教信仰中大自在天的化身,而 大自在天又是印度教传统信仰的大神湿婆在佛教中的转化。魔合罗之成为戏神,当与湿婆 兼有舞乐之神的位格相关,亦与佛教的光大弘扬、散播影响密不可分。
综上所述,笔者以为中国戏剧同印度的戏剧、宗教及文化艺术之间确实存在着互动影响 和可以实证的历史渊源。本文即以两国戏剧形态及其文化基因之间的关系作为切入点,尝 试着对此一视阈下可以观照的两国间文化联系的历时性过程,以散点透视的手法点滴梳理 并做出了简单的求证。
注解【Notes】
①参见廖奔:“关于东方戏剧”,《廖奔戏剧时评》(开封:河南大学出版社,2002年)222。
②许地山这篇文章发表在1927年6月出版的《小说月报》第17卷《中国文学研究》专号上。
③参见“梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴·引端”,《中印文学关系源流》,郁龙余编(长沙:湖南文艺出版社,1987年)13
。
④康保成:《傩戏艺术源流》(广州:广东高等教育出版社,1999年)76-118。931王燕:梵声佛曲与汉辞华章
⑤参见黄天骥:“‘旦’、‘末’与外来文化”,《中国戏剧起源》,李肖石黄天骥袁鹤翔夏写时编(上海:知识出版社,1990年)128
。
引用作品【WorksCited】
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郑振铎:“插图本中国文学史·戏文的起来”,《中国戏剧起源》,李肖冰黄天骥袁鹤翔夏写时编。上海:知识
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[ZhengZhenduo.″TheIllustratedHistoryofChineseLiterature.″TheOriginofChineseDrama.Ed.LiXiaob2
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