现在的国产剧，第一集就敢闪回了？

《九州》 是近期一部有争议的长剧。 之前也看了不少关于《九州》的文章，大多从原著改编或者演员表演入手拆解该剧得失，但对于一部影视作品而言，这些分析未免 本末倒置 。 非常遗憾，几乎没有人从美学的角度来细致分析剧中 精致的镜头语言 ，以及这些镜头语言背后的深刻表达。
那我们就来好好聊一聊。

▼ 《九州》的镜头语言，看两集，就很特别。 最特别的是，观众经常能看到，突然的 闪回 。 第一集十分钟就出现了 血色母马和小马 。 弹幕上很多人在问这是什么，我们最后说。 先说 闪回 。 闪回 其实是一种非常基础的镜头语言，不过在最近几年的国产剧中，它被 污名化 了，几乎成为注水的代名词。 但在《九州》中，闪回是极其重要的叙事手法，而且不同于那种注水的闪回，该剧导演用了很多 虚实结合的意识流手法进行闪回 ，而非对过去时空的简单追朔。 最明显的，是该剧第一集男主在真颜部所经历的那场屠杀之后遭到刺激，爆发了体内的 “狂血” ，将身边人，不分良莠，一律斩杀。 这个画面在此后的剧情中反复闪回。

看似重复的镜头，实际上是完成男主阿苏勒这个 人物成长的必要推手 ，且不同时间段的闪回，实际上也有着 细微的差别 ，最终完成了对 “英雄”这一母题 的阐释。 让我们慢慢品一品。 第一集中，这段回忆是阿苏勒挣扎活下去，保护唯一亲人苏玛的动力，再往后，这段回忆又成了他甘愿保护族人，扛起青阳重担的动力。 这些地方的闪回， 时空仍然还遵循着外部逻辑 。

但第二十二集中，辰月的幻术，让阿苏勒重新忆起这段噩梦。 这处闪回的进入，通过他者的视角，打破和重组了线性时空，一些 不为人知的细节被丰富 ： 例如主人公看到，狂血控制之下的自己不知人事，失手杀死了他儿时的伙伴，从而使这个人物背负上了原罪。

同时这次闪回，也揭示了“狂血”的巨大能量——这强大的武力让男主的祖辈统治草原（也就是通往权力的巅峰）。
然而，它又是邪恶的，它代表了权力天然的暴力基础，它让主人公不分青红皂白的杀人。 换句话说。
主人公真正成为英雄的过程，是一个“由神入人”的过程——从自己能利用“狂血”摆脱当下困境，转变为他自身的意志能够抑制“狂血”的邪恶。
最终，重组了这个 兼具天使和魔鬼属性的人物 。 同时也在文本上完成了对权力的批判。
如果说“狂血爆发”的闪回，还是基于观众之前看到过的镜头画面，那么第二十三集中， “两个爸爸”的闪回 ，则是突然进入一段全新的画面， 时间和空间完全被打乱。 此处的剧情是，男主卷入帝都的政治斗争之后，他被皇室争取招揽，但对于小皇帝的一些作为，他又无法认同。 这时，男主突然进入了梦境，他回到小时候的真颜部落，童年的自己无忧无虑，和 养父龙格真煌 玩耍。
龙格真煌让他从高处跳下来说，不要怕爸爸接着你，于是小阿苏勒跳下来，摔在地上哇哇大哭，爸爸没有接，只是 冷冷地说：
阿苏勒，谁都不可以相信。
接着又是那种一模一样的机位打光走位，只不过龙格真煌换成了阿苏勒的 生身父亲，吕嵩 。
吕嵩演了一模一样的戏，叫阿苏勒跳下来爸爸接着你，然后小阿苏勒跳下来摔在地上哇哇大哭，吕嵩冷冷地说：
不能相信任何人。 镜头再切回 现实时空 。 阿苏勒遇见了来拜访的皇帝的老师。 皇帝的老师表明来意，他是一个天驱武士，代表了皇帝的意志。 此处“两个爸爸”的闪回，是 用意识流的方式 暗示观众，不要相信天驱！ 细细想来，实际上男主小时候从来没有被吕嵩抚养过，这段闪回，并不是真实的存在，在此前的戏份中，天驱，似乎一直是正义的化身。
但在这此后，吕归尘果然被天驱杀害。 和之前的闪回的功能性一致，这组镜头的隐喻，依然是 对所谓“正义”的辩证性思考 。 从 伯格曼 开始， 意识流镜头 应用地更加娴熟，由于它打破了线性叙事在真实时空中的桎梏，因而 丰富了影视语言的容量，和其所承载的主题的厚度 。 但它由于的确需要一定的阅片量和审美能力，也常常落下“看不懂”的骂名，姜文的 [太阳照常升起] 甚至都因此折 戟。 因此，在更为大众的电视剧领域，这种镜头语言的应用还是有一定风险的。 [太阳照常升起]中有很多类似的意识流画面，往往有多重解读
我们看到《九州》的导演还是做出一些让步的。 相比于 [路边野餐] 这样大量运用长镜头，倒退的时钟等等，所最终完成的极度意识流和风格化的电影。
电视剧《九州》仍然只是在 描写核心人物内心活动 、或者说进行 核心命题输出 的时候，动用了这一镜头语言。 [路边野餐]中关于时间的意识流镜头
例如第十四集的 “古碑口之战” ，导演用 12组饱含情绪的镜头 诠释了一场惨烈的冲锋。 离国骑兵冲锋而来，战场另一侧，是盾牌后面露惧色的普通士兵。 此时给到男二姬野面部凝重的特写，他望向远处高台，离公正在那里观战，姬野的眼中露出一丝坚毅。 然而，男主阿苏勒却一脸焦虑，在眼睛特写，一个 云卷云舒的空镜 后，他睁开眼，战场突然变得空荡荡的。
远处，姬野伏在马上，缓缓走来，摔落马下，死去。世子大声呼喊姬野，却没有任何反应。 再切一个镜头，阿苏勒站在堆砌的非常高的尸体堆上向下俯瞰回到现实中，表情更加复杂，隐含着 焦虑和痛苦 。 远处，离国骑兵的冲锋，刚刚开始。

这一段显然不是真实时空中发生的幻觉，因为真实的时空中，姬野仍然在战场上厮杀，在完成他的建功立业。
但恰恰是姬野建功立业的衬托，再度建立了主人公阿苏勒的 “由神入人” ，再次阐释了该剧的英雄观与文学母题。 也就是前面说到的： 纵览全剧，阿苏勒都在压制他体内的青铜之血，压制他的暴力和无理性，压制权力的欲望。 这一段意识流画面则正是他 悲天悯人，不愿再添杀戮 心思的意象化表达。 就像羽然说的，他就是个傻子，任何人拿天下苍生来说服他，他都会相信的——经过这场战争中他的一系列幻觉，这一点显得更为信服。

以天下为己任，则背负天下而行。 就像青阳大君送给他的刀鞘。 刀之所以有鞘，不是为了杀而是为了藏。 如果只是这些台词来证明阿苏勒对于权力本能的拒绝，与该剧对于权力的审慎立场，就会显得苍白和没有说服力。
但正是通过 虚虚实实的意识流镜头 ，这层含义才能更立体的展现。
因为我们都知道，相比于情节的展现，影视语言最难表现的，是人物无形的内心。 意识流用 真实和虚幻的影像交叉 ，通过可见的画面将人物隐秘的内心外化。 因此在一些表现爱情的电影中，意识流会比较多见，比如 岩井俊二的名作[情书] ，通过这一手法，展现独立于外部世界逻辑的内在真实，直抵两个藤井树的内心。 虽然战场上的这一段画面并不是表现暗恋的情愫，但在挖掘人物内心世界上，镜头语言的表达是共通的。 [情书]中用意识流表现两个藤井树之间的情愫
再举一个例子， 埃斯基尔·沃格特的[盲视] 中，主人公所经历的所有遭遇：
被丈夫出轨，被骚扰之后，在一片黑暗中，她幻想了对面楼里的爱慕者。幻想他们在地铁站、咖啡厅的每一次相遇。 这些，都不过是她自己脑海中的 想象和孤独情绪的形象化 。 但这些幻想代表着主人公的真实内心。
[盲视]中，女主角幻想出来的与丈夫偷情的单亲妈妈，代表了她内心的自卑和不安
▼ 这部分我们说得更直白一些，《九州》的 镜头语言很美 。 前两集中，北陆青阳的 大远景航拍 ，俯瞰辽阔的草原、山丘、雪山、河流，有一种大漠孤烟直，长河落日圆的苍劲辽阔之感。 同时也代表着自由。 好莱坞经典西部片 的结尾，胜利的牛仔总以在夕阳下骑马远去做结，象征着不羁和自由，与剧中的画面有异曲同工之妙。

到了东陆下唐等地，这样空旷的大景别减少，画面被世间的城市、街道、酒楼、人群挤满， 中近全景 中饱含一种热闹亲切的烟火气息。 羁绊困斗 跃然荧幕。
当然，这种美不只存在于画面，还有电视剧中少见的 重复剪辑手法 。 第十七集，进入祖陵拔剑前，苏瞬卿自知将死，到息衍处与他道别。 不难看出两人是那种互相倾慕，但始终不曾开口表白的关系。 这段很多人 吐槽素材重复，看不懂 。 其实是导演将 同一空间，三种不同的可能 剪辑到一起： 先是息衍的“想象”，苏瞬卿回头向他走来，主动拥抱他，然后分别。

接下来，几乎是一模一样的镜头，一模一样到观众以为剪辑搞错素材了。 这次换成了苏瞬卿的“想象”，息衍向她走来，主动拥抱他。
然后回到现实时空，两个人相顾无言，转身离去，谁也没有拥抱。这组镜头的最后，苏瞬卿独自在街道人群中走着，整个画面弥漫着一种 惆怅情绪 。
《九州》用这种 爱森斯坦式的表现蒙太奇 ，展现了人物内心隐藏的真实情感。 一个用宿命将自己捆绑的女人，终其一生为别人而活，面对心上人，想爱而不敢爱，只能用这种方法在内心聊做安慰。 这种 含蓄悲凉的美感 ，是开2倍速绝对感受不到的。

当然，《九州》的构图和色彩有种古典雅致的美感
而当我们回过头再看第一集里，阿苏勒爆发青铜之血杀尽入侵者，力竭后倒在地上，黑屏，而后全屏突然变成红色，镜头出现 母马和小马驹 。 不久他在马车上醒来，阿妈为他解释身世。这种 充盈在屏幕上的红色 ，就预示了这个人此后刀光血影的一生。 第三十一集，阿苏勒被满口“正义”的天启皇帝所杀，倒地而亡的一瞬间，也进入了虚幻的梦境。 在这段叙事里，他再一次回到了被屠杀的部落，那匹母马和小马驹又一次出现，呼应了第一集中的意象。
但三十一集相比与第一集的血色母马，也多了一些信息含量： 年迈的牧民，驱赶了成年的马匹，小马驹，在嘶鸣中艰难的站起来。
这将是 主人公的新生 。 象征阿苏勒真正内心觉醒的小马驹

犹记得 [红高粱] 的结尾，击杀日军后，日食下的高粱地变成了浓浓的血红色，和这里色调的含义非常接近。
[红高粱]结尾厮杀后的高粱地，就像被血染红一样惨烈

凤凰涅槃，浴火重生。

预示着英雄 阿苏勒真正的觉醒 。

当然， 象征手法 在电影中屡见不鲜。
蒂姆·波顿的[大鱼] 中，父亲终其一生都在讲述他和一条怪鱼的传奇故事。
听起来不可思议，也确实不可思议。 但这条无与伦比的大鱼正代表了父亲最童趣，最纯净，最诗意的内心。

[大鱼]里父亲一生讲述的那条神奇的鱼，其实是他一生内心的写照

也像 斯皮尔伯格 的 [战马] ， 影片结尾男主和战马经过战争的洗礼最终一起回到家，用战马在夕阳下的剪影画面，凸显生命和希望的力量。
《九州》也用这样 象征含义的空镜头与真实故事相联系 ，揭示人物命运的同时，也拓宽了整个片子的厚度。 血红色虽是乱世的底色，但人们也总是在其中看见信仰。
必须承认，在忙碌苦逼的现实下，酣畅淋漓的爽剧远比那种渐入佳境的剧集吸人眼球。 但是， 一竿子打死一船人 的做法不可取。 爽剧虽爽，看过也就过了，很难在心里留下什么有价值的记忆。 观众的记忆是有选择性的，大部分剧只能短暂存活，最终留在大众眼中的，只有那些 留给观众深层次思考空间的作品 。 而拉开差距的， 可 能就是当初被人们所不接受的那些舒缓而有富含深意的镜头和叙事。
就这点来看，《九州》的 美学意义和思想内涵 ，都可能是国产剧近年来罕有的高峰之一。
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