2019年最失望的十部电影，前二就是《小丑》和《寄生虫》
文
开寅
所谓失望，意思是原本让我期待很高，但看完发现落差太大。说失望，并不代表影片就是超级烂片，毕竟一年下来真正的烂片数不胜数，我是想表达对某些影片徒有虚名的慨叹，而它们，往往出自大师之手，获得了重磅大奖。
《小丑》获得了如此热烈的关注度，很大原因是其作为DC超级英雄片的衍生故事和威尼斯电影节之间的跨界嫁接。一个从商业IP电影中走出来的人物获得了最受瞩目的艺术电影节的最高褒奖，这让很多原作的粉丝都欣喜若狂。
很难说《小丑》是不是超级英雄电影的一种进步，它看上去似乎摆脱了庸俗剧情的纠缠，而以人物塑造为中心，但是它所刻画的却仍然是一个外放鼓噪而瞬间就张力紧绷进而塌陷无法再进展的疲惫角色。
它所依赖的依然是外在环境逼迫人物作出连串动作反应的好莱坞模式——小丑因为遭遇的连串个人挫折：被解雇失业、惨遭人格凌辱、长期患精神疾病、不堪忍受家庭悲剧等等堆积的个人外在困境而产生精神异变，在对于偶像幻想的破灭后，最终走上了反社会的极端道路。我们看到的还是行为粗放因果单一的活报剧模式，它让人物永远处在自慰式的高潮却无法抵达深入思维和细腻情感的核心。
这还是一个典型的好莱坞剧情片人物，他的活力和内心复杂程度远不及四十度年前马丁·斯科塞斯所塑造的「出租车司机」，甚至也不如杰昆·菲尼克斯自己两年前在琳恩·拉姆塞的《你从未在此》中所饰演的那位内心无法捉摸，时而沉默时而爆发的悲伤伊拉克战争退伍兵。
《你从未在此》（2017）
正因为主旨思路上的单一浅显，所以《小丑》将千斤重担都压在了菲尼克斯的演技上，后者则只好使出浑身解术过度表演以形成持续不断的冲击力，其夸张紧绷程度让观众失去了所有画外的联想和回旋感受余地。这无疑是全年最卖力却依然苍白的银幕个人表现。
大概《小丑》留下的唯一有趣启发是，DC或者漫威电影也可以有这样的主题，拍蝙蝠侠、超人和美国队长如何应对失眠、胃疼和焦虑，应该会比打怪有意思的多。 2.《寄生虫》
过于工于心计的对位计算，使《寄生虫》成为表述直白而缺乏遐想空间的一部娱乐电影。而对剧情反转结构的强调和雕琢让导演几乎腾不出精力和时间在电影形式上进行具有创新意味的探索，它也因此成为了21世纪以来在形式上最保守和缺乏创新意识的金棕榈获奖片。它可能是一部精彩的类型电影，但我们在其中几乎嗅不到任何作者气息。
奉俊昊是一位意识形态娱乐化运作的熟练工，他有能力将说理灌输和快感衍生互相衬托的相得益彰，并用预设的概念使娱乐化的形式找到质感夯实的道德伦理支撑。
在这样的创作思路指引下，《寄生虫》停留在了阶级固化的认知上。它将人类用单一标准分类，发掘阶级对立的刺激煽动作用，并以此作为吸引大众的卖点，最终成为兼具快感释放和浅层洗脑灌输循环论证功能的娱乐电影。 3.《大西洋》
《大西洋》堪称是戛纳电影节有史以来最差的一部获奖影片（评审团大奖）。它倒是集合了所有电影节电影都应该有的元素：第三世界、有色人种、阶级矛盾、包办婚姻、女性成长等等，我们能在外国报纸国际版看到的热点话题，它一样不少，同时还加上了那么一点从阿彼察邦电影里「偷」来的神鬼魅影。这就凑成了一部听起来标准的供西方有闲阶级可以在夏日地中海海边上欣赏的艺术电影。
但它看起来真的是劣质到了家庭录像的水准：平铺直叙的叙事，毫无技巧性可言的画面调度，素人表演，外加廉价而故弄玄虚的一点点特技效果。
很难想象这样一部当学生作业看都嫌平庸的片子是怎么混进戛纳主竞赛并得奖的，对于同单元的其他影片如《好莱坞往事》《悲惨世界》《丧尸未逝》来说，这真是一种侮辱。也很难不让人怀疑这是出品方网飞、各大发行方与电影节幕后操盘手之间互相勾兑平衡的「成果」。 4.《爱尔兰人》
在不久以前对于漫威电影口气和缓但负面评价中，我们可以嗅到马丁·斯科塞斯对于好莱坞电影工业制作模式所面临危机的担忧：在商业、金钱和市场的诱惑下艺术化趋向明显的影片几乎失去了市场。甚至在原有框架下，类型电影的生存空间也被大幅度压缩，取代它们的是巨型成本、视觉绚丽但表述低幼空心化的视效大片——以漫威电影为代表。
如是电影的流行所带来的直接后果便是中等成本影片的消失，而间接后果则是如德尼罗、帕西诺和佩西这样的演员逐渐失去了表现空间，让位给形象靓丽，身手不凡的诸多偶像明星。实际上，在他们之后，我们已经几乎在银幕上找不到下一个年轻「德尼罗」或者「帕西诺」的身影。
这大概也是《爱尔兰人》在斯科塞斯心目中的预期价值所在：除了纪念意义式的斯科塞斯银幕班底几十年后的重聚，更重要的是这一班方法派表演老炮儿们借此再一次彰显他们的能力和魅力之于美国电影的意义。
遗憾的是，表演不仅仅是台词念白和几个标志性的表情，更是姿态和肢体动作的组合。当我们看着德尼罗蹒跚的步伐，帕西诺老态龙钟的体态，乔·佩西被电脑特效PS后脸上留下的奇怪皱褶，我们或多或少地被从剧情中隔离出来，为这几位已经年届七十的老戏骨能否胜任表现那些属于壮年的激情活力担心。
也正是他们整体表现的迟缓让影片的前半部分陷入了流水账式的剧情交代模式，时间跨度和大量的剧情转换本该由精彩恰当而活力迸发的人物情绪所填充，但我们看到的却是有些力不从心几乎不能做到圆满的演员动作。并不是他们不够努力，而是岁月不饶人，演技的「方法」并不能帮助他们恢复失去的青春。
《爱尔兰人》也因此成为了尴尬甚至有些不忍目睹的影片：无论是片中的黑帮人物，扮演他们的演员，还是坐在摄影机后面的导演，大家最后都进入了英雄迟暮的岁月，当年无论怎样辉煌，都无法挽回最终坐在轮椅上向牧师忏悔的惆怅。这么看来，这些老炮们在片中扮回青春相的失败努力又变得有些唏嘘伤感起来。 5.《隐秘的生活》
从《生命之树》开始，泰伦斯·马力克就建立了几乎一致的形式化风格：弱化到微观的剧情联系只留下人物无甚意义的行动、话语和表情，用贯穿全片的内心独白串起并不连续的片段，以及华丽移动永不停歇的斯坦尼康摄影。
《通往仙境》《圣杯骑士》《歌声不绝》都在这样的风格框架下徐徐展开其诗一般的视听画卷。在齐总我们并不能直接清晰地把握住人物的思想脉络和情感走向，只能隐隐地体会到穿插其中包含着牺牲精神的宗教意味。
《通往仙境》（2012）
但唯独《隐秘的生活》成为了一次信仰的显性表达。影片的原型故事让人肃然起敬：二战时的一位奥地利农民拒绝为第三帝国服兵役，而他的妻子和儿女一直在精神上支持他，直至他被执行死刑。
但它过分直白的剧情将人物的内心世界毫无惊喜地袒露在观众面前，于是在174分钟的漫长时间里，呢喃着的人物独白一直重复相同的情绪和陈述表达，移动摄影也失去了它探索神秘莫测人物内心的魅力，因为他们的想法、思路和所遭遇的困境我们从影片一开始便早已预料到。
剧情太实，人物太板，导致画面与声响完全丧失了回响余地，这是十年来，马力克影片形式与内容搭配得最为失败的一次，过分清晰的表意截去了它诗意的翅膀，让整部影片都从头至尾都滞留在原地，毫无实质上的情感起伏与进展。 6.《双子杀手》
无论出于什么样的理由推动李安从故纸堆里捞出了这个已经写了二十年的剧本拍成影片，这都成了李安导演生涯中最没头没脑的一百分钟。影片呈现出了电子游戏过场动画的视觉质感，除了交代剧情，激烈打斗，为了将就所谓的高帧率3D浸入感用正面特写怼着人的大脸猛拍以外，就只剩下用并不逗的插科打诨和蚊子哼哼一样的背景音乐铺满全场。
电子游戏过场动画的功能是为了调节动作节奏，说圆剧情和让虚拟人物说点人话逗玩家开心。如果就是为了完成这些任务，那李安也算是成功了。
但除此之外，什么整体表达，氛围营造，人物刻画，通通都被省略到极简，我们看了白开水一般的过场打斗镜头大串联，画质清晰地无处躲藏。沉迷于「技术恋物癖」的李安真的准备好把电影朝这条自我毁灭的道路上拐带了么？ 7.《江边旅馆》
洪常秀的电影看似拍起来简单，但其实对剧作技巧和内涵表意要求极高。正因为形式的简略，才要求影片在立意、思辨性和人物关系的设置上不断更新。得益于他在芝加哥艺术学院学习的经历，2000年代的洪常秀总能在看上去像是日常生活情景对话练习的片段中融入充满实验影像意味的处理手段，为影片发展出飘忽不定含义莫辨的多样性变化。
但最近几年来他疲态尽现，开始不断重复过往的套路，似乎逐渐耗尽了创造力和想象力。《江边旅馆》看到一半，我们甚至开始怀疑影片中的洪式对话是不是也太凑合事了，除了夸女生好看，食物好吃，间或唠家常磕好像也没别的内容了。
对于死亡的感叹和抒情意图太过明显，以往模棱两可的道德游移游戏已然完全不见踪影。它让人着实担心洪常秀模式的影片是否还有延续下去的可能。
8.《西比勒》
撇开「直男癌患者们看不懂本片」的说法是否合理，影片中间穿插的这一大段戏中戏电影拍摄实在是太冗长、蹩脚、尴尬和无趣了。
我们能体会到导演大概是想讲述女主角意图通过解决别人的心理问题而完成自我的重塑，但这有闲中产阶级的叙述口吻和生活方式、无病呻吟的哭闹喊叫砸东西和动不动就四处飘飞的性幻想真的能反映一位中年妇女的心理危机么？
或者这只是一场优越条件下的中产女性生活情感秀，一切都围绕着女主角自我欣赏自我爱怜的镜中形象展开，所有影片中的其他人物（哪怕是那些她表面看上去想要帮助的心理危机患者），都只是她自我美化的陪衬背景而已。缺乏客观自我审视的自觉性是这类影片的通病。
再次很难想象这居然是戛纳电影节的主竞赛单元参赛作品，只能说这么展示一位欧洲中产阶级妇女的形象，会让很多人心中充满对她们的梦魇想象。 9.《真相》
在《小偷家族》以后，大家都对是枝裕和期待很高。但我们也会时不时忘记他的作品里除了暗含着悲观黑色走向的《无人知晓》《第三度嫌疑人》之外，也有甜腻的有点呛人的《海街日记》和《比海更深》，让人很惋惜的是，这次他的全法语作品《真相》，就走回了《海街日记》那种大团圆小煽情的保守路数。
影片在表面上并没有明显表现出日法合作的水土不服，相反，凯瑟琳·德纳芙和朱莉娅·比诺什的台词都写的轻松随意，表意准确，影片还留给了年逾古稀的凯瑟琳·德纳芙足够的空间去表现她很少展露的喜剧才能。
但当影片一旦跳过那些有趣但又冗余的「水词」企图尝试深入人物的内心勾画他们之间的冲突时，便会发现是枝裕和为人物设置的那些矛盾——母女疏离、夫妻庸常，童真与世俗——都逐渐落回了日本家庭剧的套路中。
而对于生活中的法国人来说（尤其是影片中所描绘的中产阶级家庭），真正可以激起他们内心情感与思绪的方式并不是聚焦并停留在细碎的日常生活琐事上，而是以小见大，从庸常的生活上升至理性主义与思辨性，发展出与生命本身息息相关的宏观情感趋向（参见氛围气质与本片极为相似的影片《夏日时光》，奥利维耶·阿萨亚斯导演）。
当我们最终发现凯瑟琳·德纳芙只不过是戴着一张西方人「面具」的树木希林时，那种影片背景形式与内容主旨的错位感终于浮出水面。
《真相》是一部合格的轻松煽情小品，但对于我们期待中的那部是枝裕和作品来说，它无可奈何地因为日法文化兼容问题而流向了平庸。 10.《我们是小僵尸》
2019年的几个亚洲电影节上，《我们是小僵尸》都是最被期待的日本电影，不但因为它的主题是几个在父母的葬礼上不会哭泣伤心的小孩而引起大家的兴趣，还因为它采取了相当实验的手段来呈现人物们清奇而游离的状态。但当我们真正看到影片时，却被它混乱的影像风格和不着边际随意游走的剧情震住了。
在电影史上，有一类影片被称作是「强度电影」，它意图在在各个层面上用数量和长度堆积出感官强度，以创造影像的视听冲击力。曾经拍出《遁入虚无》和《高潮》的加斯帕·诺和《密码太保》和《99法郎》扬·高能都是这一类型的拥簇。而日本导演中曾经以《子弹死跳舞》和《铁男》一鸣惊人的塚本晋也是个中高手。
《铁男》（1989）
《我们是小僵尸》显然也采取了「强度电影」的制作思路，它采用高速切换的影像、拼贴元素和色彩鲜艳的配色构图，以及荒诞不经互相之间联系微弱的片段剧情构筑影片的整体。
但另一方面，这类影片要求导演对影像元素有灵敏的触感，清晰的节奏感设计和爆棚的想象力来不断呈现视觉变化。而《我们是小僵尸》则在此陷入了泥潭：看上去导演长久允花了这么大力气去堆积各种丰富的视觉元素，但不断重复的节奏和过分花哨的拼贴让人感觉疲惫不堪。
它的实际效果甚至还赶不上三十年前塚本晋也手工作坊式的低成本独立制作《电线杆小子大冒险》所带来的视觉体验高潮。我们最终感觉看了一堆花哨的视觉垃圾互相堆砌，既没有重点也不能引起肾上腺喷发，最后只有感官耗尽式的麻木。这无疑是2019年度最被过誉的日本电影。
以上。
我说完了，你们可以喷我了。
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