童庆炳：《文心雕龙》论人与自然的诗意关系
题文诗：
（物理之境我观物，只有物貌少诗情。
随物宛转人被动，情以物兴是移情。
心理之场重主观，与心徘徊情现物。
感悟体验无我境，诗意栖居天地间。
春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴。）
【内容提要】 心物关系是文学理论中一大问题，也是中国古代文论中的重要问题之一。这个问题在西方提出和解决是在14、15世纪文艺复兴以后，而中国则早在反映西周时期生活的《诗经》中就以“赋比兴”方法揭示了自然与人的文学关系。儒家提出“比德”说，道家提出“齐物”说，这两家都重视人与自然的诗意关系。经过长期的发展，刘勰的《文心雕龙•物色》篇提出了“心物宛转”说，既是对人的感情与自然景物文学关系的一次理论总结，又开启了唐以后的情景交融论。刘永济、徐复观、王元化三家结论基本一致，都认为“心物宛转”说的核心思想是“心境交融”或“心物交融”。论文在心理学意义上作出新的阐释，认为刘勰提出的从“随物以宛转”到“与心而徘徊”，其旨义是诗人在创作中要从对外在世界物貌的随顺体察，到对内心世界情感印象步步深入的开掘，体现了由物理境深入心理场的心理活动规律。无论是“有我之境”，还是“无我之境”，都是诗人建构的审美心理场，“我”与景物已化为一体。因此，“心物宛转”说承前启后，在中国文论史上具有重要的地位。
【关 键 词】《文心雕龙》/随物宛转/与心徘徊/心物交融/物理境/心理场
我国古代的诗学理论是一座丰富的宝库，人们从中可以不断地发现一些被忽略的却是极有价值的瑰宝。如何解释文学中人与自然的诗意关系，就是其中一个重要方面。现在，无论中西，关于人的感情与自然景物之间的诗意关系的秘密，已经被逐渐解开。但是，这解开的过程是怎样的呢？其中重要的理论又是怎样产生的呢？这里想结合解读刘勰的《文心雕龙•物色》篇的“心物宛转”说，回顾中西方人与自然诗意关系思想不同的发展轨迹，从心理学的角度来做出新的阐释。
一、中西方文学艺术中人与自然诗意关系的发现
《物色》篇所论的是自然与人的情感的关系。文章一开篇即说：“春秋代序，阴阳惨舒；物色之动，心亦摇焉。”这里所说的“代”即更替的意思。“序”，即“次序”。《楚辞•离骚》有云：“日月忽其不掩兮。春与秋其代序。”“春秋代序”是说春夏秋冬四时更替。那么怎么“更替”呢？这就是“阴阳惨舒”，“阴”这里指秋冬，“阳”这里指春夏。张衡《西京赋》云：“言于安处先生曰：‘夫人在阳时则舒，在阴时则惨，此牵乎天地者也。”舒，逸也。惨，戚也。所以“阴阳惨舒”即“阴惨阳舒”，是说古人受四时季节变化的影响，春夏时节人的心情愉悦舒畅，秋冬时节人的心情沉郁忧戚。本篇开头这段话是说，人的情感活动随着四时季节的变化而变化。但是，刘勰认为，仅仅强调物对人的情感的发动还不够，还必须强调人的情感对物的回馈和互动，即本篇重点“写气图貌，既随物而宛转；属采附声，亦与心而徘徊”，以及篇尾所说的“目既往还，心亦吐纳”、“情往似赠，兴来如答”。而所谓“物色”，范文澜注：“《文选》赋有物色类。李善注曰：‘四时所观之物色而为之赋。’又曰：‘有物有文曰色，风虽无正色，然亦有声。’”①即自然的形貌声色或自然景色的音容姿色等。
自然是自然，人的情感是人的情感，这两者怎样发生诗意的联系的呢？这是中国古代文论和西方文论中的重要问题之一。
根据我的考察，自然与人的诗意关系，在西方发现得比较晚，而中国的发现则要早得多。
古希腊的文学艺术以荷马和三大悲剧诗人为代表。约生于公元前9-8世纪的荷马，把发生于约公元前12世纪时的特洛伊战争编成史诗《伊利亚特》和《奥德赛》，所写的是古希腊人攻打特洛伊城及其以后在海上漂流的故事，塑造了一系列古希腊的英雄人物。对自然景物(主要是海)的描写只是作为故事的背景，“物色”没有成为主要的描写对象，这是大家都知道的。其后，古希腊的三大悲剧诗人埃斯库罗斯(约前525-前456)的代表作是《被缚的普罗米修斯》、索福克勒斯(约前496-前401)的代表作是《俄狄浦斯王》、欧里庇得斯(约前485-前405)代表作是《美狄亚》，古希腊有位喜剧诗人阿里斯托芬(约前446-前385)，其代表作为《阿卡奈人》和《鸟》。大家可能会问《鸟》(公元前414)写的是自然的鸟吗？实际上不是。阿里斯托芬的这部杰作是以神话幻想为题材的喜剧。剧中有两个雅典人和一群鸟一起在天和地之间建立了幻想的世界，主要是讽刺雅典城内人们的寄生生活，其中并没有着意去写自然景色。这里值得提到的是忒奥克里斯托(前310-前250)，他是牧歌的创始人。他的诗被称作“田园诗”。这些诗歌描写了牧羊人向林中仙子和女牧羊人求婚，并写出与他们的对手对歌时的农村背景。的确有点“田园”气息，但大体上还是在叙述故事，风景只是其中的配角。古罗马时期有位诗人维吉尔(前70-前17)继承了忒奥克里斯托的诗风，曾有田园抒情诗《牧歌》成集发表，还完成《农事诗》，前者与忒奥克里斯托的牧歌相似，主要是讲田园中人的故事，自然只是背景，后者则变成了介绍农业生产知识，论述节令与农事的关系。古希腊罗马时期为什么没有发现人与自然的诗意关系，没有涌现出真正的心与物、情与景交融的诗篇呢？这主要是因为他们那里实行城邦制度，更关注人的悲欢离合，更关注人的命运，所有的诗篇都不能不以人的故事为主，“物色”最多被当作人的活动的背景加以描写。
西欧的中世纪(约395-1500)文明有三种力量在起作用，即古希腊罗马的文明的遗产，基督教的传统，日耳曼和斯堪的纳维亚的社会模式。但是在很长的一段时间里，教会的力量是巨大的。基督教的神学统治，最重要的思想成果就是建立了彼岸世界的“上帝之城”，把人的幸福都寄托于死后到天国去。《圣经》说：“我们的国不属于这世界”，“不要爱世界和世界上的事。”②因此，他们对周围的自然是视而不见听而不闻的，觉得这不属于他们的世界，不可能与自然建立起诗意情感的联系。特别是基督教把“山、泉、湖沼、树林、森林看成为魔鬼所造”③。人们怎么敢去亲近自然，与自然相友好，建立起诗意关系呢？整个中世纪有不少行吟诗人，但他们关注的是人与神的关系，此岸与彼岸的关系，而无心关注自然与人的关系，特别是人与自然的诗意关系。这一点在瑞士学者布克哈特的著名的《意大利文艺复兴时期的文化》一书中有重要的说明：“到1200年，在中世纪全盛时期，对于外部世界又重新有了真正的、衷心的领略，并且在各民族的行吟诗人的歌唱中得到了生动的表现。这些诗歌证明对于自然界的一切简单现象——春花灿烂、绿野、树木都有一种深深的感受。但是，这些描绘的都是眼前的景色而没有远景展望。即使是走过很远路程和看到过很多地方的十字军战士，也像这些诗篇一样显出不熟识。那种把盔甲和服装描写得非常细致的叙事诗，对于外界的自然景色不过是略作描述；甚至伟大的沃尔夫拉姆•冯•埃申巴赫对于他的主角活动场景也没有任何地方给我们做过充分的描写。”④
这个情况到了14-15世纪的欧洲文艺复兴时期，才有了变化。当然，这种变化不是一步达到的。有时候人与自然的关系被拉近了，但有时候又疏离了。按照布克哈特的研究，他认为，创作了伟大作品《神曲》的但丁(1265-1321)是欧洲发现自然美的第一人。他说：“准确无误地证明自然对于人类精神有深刻影响的还是开始于但丁。他不仅用一些有力的诗句唤醒我们对于清晨的新鲜空气和远洋上颤动着的光辉，或者暴风雨袭击下的森林的壮观有所感受，而且他可能只是为了远眺景色而攀登高峰——自古以来，他或许是第一个这样做的人。”⑤但丁被恩格斯称为“中世纪的最后一位诗人，同时又是新时代的最初一位诗人。”他的《神曲》的确写了自然景色。第一部《地狱》中自然景色似乎还是背景，并没有写出自然的诗情画意。第二部《炼狱》才直接写了自然景色。第三部以《天国》光线的变化来衬托人物的心情。如以对亮光的描写来表现人物的精神喜悦。这些自然景色的描写，不但真实可信，使人有如临其境之感，更难得的是这种描写的诗情画意。
但是，在文艺复兴时期开篇之际，那些诗人、学者还是注重于人的发现，对自然未多关注。例如，意大利的彼得拉克(Francisco Petrach，1304-1374)，被称为意大利文艺复兴“三杰”之一，是文艺复兴早期的诗人、活动家和“人文主义之父”。但在他看来，首先要解决的是神还是人的问题，即要从神的手里争取世俗的人的权利和地位，还不能顾及人与自然的诗意联系。所以彼得拉克说：“上帝的世界是经过七层铅封的世界，非凡人世界所能理解”；“我不想变成上帝……我是凡人，只要凡人的幸福。”⑥这个时候，最重要的事情是要摆脱以神为中心的思想，要把人当成人，开始了人文主义的思想进程。彼得拉克甚至这样说：“有的人对野兽飞禽和鱼类的事情知道得很多，对狮子头上有多少鬃毛，鹞子尾上有多少羽翎，水蛭下沉时要打多少个漩涡，了如指掌；……还知道凤凰如何被芳香的火烧死之后又会复活；刺猬能够阻止航船行驶，但一见水之后就丧失了力量……如此等等。所有这一切或大部分都是无稽之谈。但是，即使这些说法都是真的，对我们寻找幸福生活又有何用？我自问：知道飞禽、走兽、鱼蛇的特性，而对人的本性无知，不知道我们从何处来，到何处去，以及为什么生活，这到底有什么好处？”⑦由此可见，当时的人文主义者虽然在追求人的自由和权利，但竟然把人与自然对立起来，他没有意识到人的自由、权利与自然不是对立的，尽管彼得拉克写过“我是夏天里的冰，冬天里的火”这样美的诗句。所以，就整体而言，文艺复兴时期欧洲的人与自然的诗意关系并没有完全自觉地确立起来，不同的诗人、学者对自然的敏锐感不同，对自然景色所采取的态度也不同，或者被彰显，或者被遮蔽。
对人与自然关系的诗意发现，应该是后来的事情。我们现在可以说，真正发现这种关系的是生活于18世纪末和19世纪初的英国浪漫派诗人、湖畔派的代表华兹华斯。华兹华斯(1770-1850)生活的时代是英国的工业革命搞得如火如荼的时期，资本主义工业所带来的环境污染、生态失衡、大城市病、人欲横流、人性异化、道德沦丧等都充分显示出来。华兹华斯19岁时，进入剑桥大学学习。在此期间，他抽空儿徒步游览了绵延欧洲多国的阿尔卑斯山，饱览那里的自然风光，受到了自然的熏陶，这段生活使他培育起了持久的热爱大自然的思想感情。同时华兹华斯阅读了法国的启蒙主义时期思想家的著作，深受法国启蒙主义时期卢梭的“回归自然”影响⑧。1795年后他回到湖区，终日和大自然为伴，感受充盈，写下了大量的描写自然景物的诗篇，抒发了对大自然美好的感情。华兹华斯留给我们最重要的理论著作，就是他的《“抒情歌谣”序言》，其中反城市化思想是很明显的。他说：“许多的原因，从前是没有的，现在则联合在一起，把人们的分辨的能力弄得迟钝起来，使人的头脑不能运用自如，退化到野蛮人的麻木状态。这些原因中间影响最大的，就是日常生活的国家事件，以及城市里的人口的增加。在城市里，工作的千篇一律，使人渴望非常事件。”⑨除了“渴望非常事件外”，要摆脱城市化给人带来的问题，那就要像他自己那样离开城市，到大自然中去，到日常的田园生活中去。那样，诗情画意就会涌上心头，就可以写抒情诗。诚如他说的：“我通常选择微贱的田园生活题材，因为在这种生活里，人们心中的主要热情找着了更好的土壤，能够达到成熟境地，少受一些拘束，并且说出一种更纯朴和有力的语言；因为在这种生活里，我们的各种基本情况共同存在于一种更单纯的状态之下，因此能让我们更确切地对它们加以思考，更有力地把它们表达出来；因为田园生活的各种习俗是从这些基本情感萌芽的，并且由于田园工作的必要性，这些习俗更容易为人了解，更能持久；最后，因为在这种生活里，人们的热情是与自然的美而永久的形式合二为一的。”⑩这里，华兹华斯已经认识到人的情感可以与自然的美“合二为一”，即自然中有人的情感，人的情感中有自然，人与自然相互渗入。这就可以说，他已经发现了人与自然的诗意关系。他有很多以自然景色为对象却又融合了感情的抒情诗。如《致杜鹃》、《丁登寺赋》、《我孤独地漫游，像一朵云》等。他写的《岩石上的樱草》有这样的句子：“上苍把一切筹划，寂寞的草就这样开着花，一年葬一次也不怕。”这诗句让我们想到了唐代诗人白居易的“野火烧不尽，春风吹又生”的诗句。我们甚至可以说，华兹华斯是西方世界真正发现人与自然关系的第一高人。《英国美学杂志》1963年发表R•W•赫伯恩的论文《对自然的审美欣赏》，其中写道：“如果我们将华兹华斯的眼光视为这一课题的近代史的高峰，那就不得不承认这高峰后面是一个低谷。今天我们是站在很低的立足点来考察这一课题的。华兹华斯笔下的自然是人类的审美和道德的教科书。然而我们所知的20世纪的人的典型形象就是被自然包围着的‘陌生人’，自然对他不仅毫不重要，毫无意义，而且是‘荒诞的’。”(11)如果这位作者的论断可信的话，那么在华兹华斯之后，西方文学艺术中人与自然的诗意关系问题又退到华兹华斯的后面去了，人们不能不说西方文学艺术人与自然诗意关系又多少被遮蔽了。西方人看见自然景色较少产生诗意，与他们的思维方式有关，他们面对自然，想到的往往不是如何来欣赏它，而总是想如何来征服它，这就不能不追寻自然的发展规律。法国诗人瓦莱里在《人与贝壳》一文中说：“……当他在一件自然的造物中发现一种适应性与变化，一种规律性的活动，一些可描述的形式或一种次序时，便不由自主地设法去理解它，也就是说，这东西对他构成了一个问题，而他也将它作为某种尚待解释的发展的作用或结果来加以考虑。”(12)瓦莱里所说的可能有一定的代表性，就是讲，西方人遇到自然物，首先是提出“问题”，然后是寻求“解释”和“理解”，最后是获得自然物发展的“规律性”。这样，他们的科学自然也就率先发展起来，而对自然的诗意感悟则滞后。一直到了德国里普斯(Theodor Lipps，1851-1914)的“移情”说的提出，西方人与自然诗意关系才有了真正的理论概括。移情说的基本思想是什么？英国学者李斯托威尔说：移情作用是说把“我们自己内心的活动投射到外面去，并在离开我们独立存在的外物中体验到它。”他又说：“里普斯的著作的一个突出的优点是，他非常详尽而又细致地在艺术和自然的各种形式中对移情作了探讨。……我们把周围的自然界的各种对象，如动物、植物、无生物，加以转化和人化，这样，我们就好像听到树的呻吟，风的咆哮，树叶的沙沙耳语，流水的潺潺嘟哝；我们好像看到了花的飘零，浮云和小溪在忙碌地奔赴它们的前程。”(13)里普斯的“移情”说，其主旨就是人的内心的情感在审美瞬间的“移出”，这一点当然是很重要的，因为只有情感移出到物，物似乎也有了人的情感，那么人与自然的诗意关系才能产生。但是里普斯的理论显然缺了另一个过程，这就是人的情感又是如何产生的呢？这里显然还要有一个由物到心的“移入”的过程，即中国古文论中反复强调的“应物斯感”。里普斯的“移情”说是有缺失的。
中国的情况不同。中国古人是在什么时段又是如何来解释自然与人的诗意感情的关系的呢？在中国最古老的《诗经》中，中国古人早在西周(前11世纪-前771)发现了“赋比兴”的具有艺术感的思维方法。“赋者，铺也；铺采摛文，体物写志也。”(14)这个解释很好，赋作为一种方法虽然是铺陈自然事物，但其目的是“写志”。情志是一个东西，所以“写志”即言情。宋人李仲蒙的解释最好，说：“叙物以言情谓之赋，情物尽也。”(15)《诗经》中自然景物常被当作铺陈的对象，如“嘒彼小星，三无在东”(16)，“雍雍雁鸣，旭日始旦”(17)。这都是以自然的物象作为铺陈对象，也表现了情感，形成了一定的诗意。“比”按照刘勰的说法：“比者，附也。……附理者，切类以指事”。意思是说，比是托付于物，比附事理，切取相类的事物以比方事理。李仲蒙的解释是：“索物以托情谓之比，情附物也。”(18)《诗经》的“比”到处都是，大家都熟悉的。如以“硕鼠”比喻剥削者。又如“东方之日兮，彼姝者子，在我室兮。”(19)用东方升起的太阳比喻姑娘。这样的比喻也常用自然物象而形成诗意。最值得提出的就是“兴”了。用刘勰的话说：“比显兴隐”(20)。用钟嵘的话说：“兴”是“文有尽意无穷”(21)。用李仲蒙的话说：“触物以起情”。而最值得注意的是所有的“兴句”都无一例外写自然景物。《诗经》第一篇《关雎》：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”。又《诗经•召南•桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。”前面的“兴句”的自然景物与后面的抒情句的感情构成了若即若离的朦胧的诗意关系，用自然景物营构出了一种气氛、一种情调、一种韵律、一种色泽，文学意味立时显现出来。用刘勰的话说：“观夫兴之托喻，婉而成章，称名也小，取类也大”，形成了自然景物与人的感情十分微妙、含蓄的诗意关系。应该说“赋比兴”的诗歌写法是我们古人在遥远的西周时代对于自然与人的诗意关系的重大创造与发现。
在这之后，生活于公元前6世纪到前5世纪的孔子，似乎更多地继承了《诗经》中的“比”的传统来理解人与自然景物的道德相符关系，提出了著名的“比德”说。据《荀子•法行》篇所说：“子贡问于孔子曰：‘君子之所以贵玉而贱珉(石之似玉者——引者)何也？为夫玉之少而珉之多邪？’孔子曰：‘恶！赐，是何言也？夫君子岂多而贱之，少而贵之哉！夫玉者，温湿而泽，仁也；栗(坚貌——引者)而理，知也；坚刚而不屈，义也；廉而不刿(有廉棱而不伤人——引者)，行也；折而不侥，勇也；瑕适竝见(犹言瑕瑜互见——引者)，情也；扣之，其声清扬而远闻，其止辍然，辞也(意思是说言毕更无繁辞——引者)。故虽有珉之雕雕(修饰之意——引者)，不若玉之章章(素质明之意——引者)，诗曰：“言念君子，温其玉也。”此之谓也。’”(22)这是以玉的品质来比喻君子的各种道德理想。孔子的“比德“说，代表了儒家对自然美的基本看法，就是说，山水、湖泊、树木、花鸟等自然景色所以能引起人们的亲近和欣赏，是由于自然景物具有某种精神和道德的品质。所以孔子又有“岁寒而后知松柏之后凋也”、“智者乐水，仁者乐山”一类具有抒情性的说法。后来，中国诗词继承儒家的“比德”传统加以扩大运用，形成了一种诗性智慧，写出了很多这类具有“理趣”的诗，如“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”(李白)、“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”(李商隐)、“不知庐山真面目，只缘身在此山中”(苏轼)、“山穷水复疑无路，柳暗花明又一村”(陆游)等。儒家的“比德”说与“异质同构”道理相似，就是说，人与物的性质是相异的，但精神结构则可相同或相通，松竹梅是物，而不惧严寒不畏困难则同于人的精神，物与人不同，而在审美想象中其精神则相通。“比德”说对后来的文学艺术创作影响很大，是中国古代阐明人与自然的诗意关系的一种观念。
道家对人与自然的诗意关系的理解更深刻、更活泼，对后代的文学艺术创作影响也就更大。庄子虽然是反对一切人为的文化的，但《庄子》中的某些人与自然的有趣论述，则充满诗意。《庄子•齐物论》中有个人们乐道的故事：“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。自喻适志与。不知周也。俄尔觉，则籧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与？蝴蝶之梦为周也。”(23)意思是说，庄周自己作梦，发现自己变成了翩翩起舞的蝴蝶，觉得很得意，忘记自己是庄周，因此感到既惊奇又可疑，不知是庄周作梦化为蝴蝶，还是胡蝶作梦化为庄周。这个故事说明世间一切事物都是平等的，所谓“齐”，就是在物之间，人与物之间抹去一切差别。人与自然是平等的，似乎人可以移入自然，自然也可以移入人，所谓“天地与我并生，而万物与我为一。”(24)“独与天地精神相往来而不傲睨于万物”(25)这种人与物相“齐”的思想，就不仅仅停留于利用自然来作比喻，而认为人与自然都是有生命的，是平等的，可以相互交往，你深入我，我深入你，人与自然合一。这一观念对后代的人的感情与自然景物关系的诗学思想起了很大作用，对中国的山水田园诗歌音乐和绘画的创作起了很大的作用。
儒家的“比德”说，道家的“齐物”说，作为一种传统观念，影响了后代文学的发展。以屈原为代表的楚辞、汉代的赋作和乐府作品，都着意于人与自然的诗意关系的描写。魏晋南北朝的诗，不但写人与自然的诗意关系，而且出现了纯粹的田园诗和山水诗。刘勰看到了中国古代这些诗篇在描写人与自然关系上的成功经验，也发现了不足之处，于是他认为应对文学中人的感情和自然景物诗意关系作出理解的总结和概括，这就有了《文心雕龙》的《物色》篇。
刘勰不但深入论述了“比显兴隐”的道理，说明文学中人的情感抒发与自然事物的关系，更在《诠赋》篇提出“情以物兴”与“物以情观”的原理，在《物色》篇提出了意义重大的“心物宛转”说。这种理论总结比西方里普斯的“移情”说早了一千三百余年。
二、刘勰的“心物宛转”说与后人的研究
《文心雕龙•物色》篇的重点是提出创作人与自然诗意关系问题，他从回顾历代文学描写人与自然景物关系的得失入手，重点提出了“心物宛转”说。刘勰所说的“物色”，就是自然景物及其姿态颜色等。“物色”一词在六朝时期已经很流行。《文选》所选诗篇中“物色”一词经常出现。“日暮行采归，物色桑榆时”(26)、“物色延暮思，霜露逼朝荣”(27)、“物色盈怀抱，方驾娱耳目”(28)等等，这里的“物色”都是指自然景物声音颜色容貌。如果说刘勰在《时序》篇专论文学与社会变化的关系的话，那么紧接着的这篇《物色》就是专论文学与自然景物的关系。刘勰把《诗经》以来写人与自然景物的诗意关系的创作分为四个时期，第一是“以少总多”的《诗经》时期。刘勰认为：《诗经》常常是“一言穷理”、“两字连形”，所以写景抒情能做到“以少总多，情貌无遗”。第二是“重沓舒状”的楚辞时期。楚辞所写的景物更复杂，“物貌难尽”，只好用“嵯峨”、“葳蕤”一类的词语来应对，这样就产生了重章叠句，而落入“重沓舒状”。第三是“模山范水”的汉赋时期。刘勰对司马相如等人一味铺陈自然景色不满，认为他们“诡势瓌声，模山范水，字必鱼贯，所谓诗人丽则而约言，辞人丽淫而繁句也”。第四是“文贵形似”的晋宋时期。认为这时的一些作家写自然景色虽详细却太表面，“巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥”。刘勰对后三个时期描写自然景物的批评，表面上是说，他们写得太繁琐，不够简约，实际上更大的弊病是没有在自然景物中充分地、诗意地写出情来，景与情没有达到诗意的结合。刘勰认为，一方面“山林皋壤，实文思之奥府”，要从山林自然中吸取文思之源泉，要重视对山水花鸟自然景物的描写，另一方面又认为这种描写要“物色尽而情有余”。这就是说既要重视自然，又要超越自然。用什么超越自然，这就是人的情感对自然景物的深度的渗入。那么，如何才能达到刘勰所说的“物色尽而情有余”的目标，实现人与自然诗意关系的艺术描写呢？为了回答这个问题，刘勰在篇中提出了“心物宛转”说：“是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沈吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”刘勰的观点是，人们在写人与自然的关系的时候，要像《诗经》的作者那样，为外物所感召，引发无穷的联想。写自然景物的气息、形貌、风采、声音，一方面既要反复地跟随着自然景物的身影，观察它，体验它，恭恭敬敬地对待它；另一方面又要反复地听到自己内心的情感声音，听取它，饱含它，顺顺从从地对待它；这样就一定使心物汇合，情物交融。刘勰反复申述他的思想，在本篇的末尾又说：“目既往还，心亦吐纳”，“情往似赠，兴来如答”。这两句话，加强了前面所说的“心物宛转”说。其意思是说，人反复观察自然景物，而内心受景物的感动自然也就会有所倾吐；更进一步，情感从作家这里“移出”到景物，赠予景物，使景物皆着人的情感色彩，这差不多就是里普斯的“移情”说。而同时景物也会引发人的感兴，情感就“移入”到人，这是景物对人的答谢。这就是古已有之的“感物”说。刘勰在这里阐述了“由心到物”和“由物到心”的双向互动过程，具体解释了“心物宛转”说。
早在清代，纪昀就意识到刘勰的《物色》所提出的“随物宛转，与心徘徊”这句话的重要，他在批注中说：“随物宛转，与心徘徊八字极尽流连之趣，会此方无死句。”(29)什么是“流连之趣”呢？纪昀没有说，但他品出了这八个字的深意，似乎感受到诗人在心与物中“流连”的境况，描述了一种诗学的境界。
其后最值得注意的研究有刘永济、徐复观和王元化三家。三家的结论是一致的，都认为“心物宛转”说的核心思想是“心境交融”或“心物交融”，但他们所论述的方法不同，强调之点不同，因而又有不完全一致的地方。
刘永济(1887-1966)的《文心雕龙校释》，正中书局1948年版，中华书局1962年再版，台湾华正书局1981年又再版。这是研究《文心雕龙》很有心得的一部书。其中解释“随物宛转”、“与心徘徊”的时候说：“本篇申论《神思》篇第二段论心境交融之理。《神思》举其大纲，本篇乃其条目。盖神物交融，亦有分别，有物来动情者焉，有情往感物者焉：物来动情者，情随物迁，彼物象之惨舒，即吾心之忧虞也，故曰‘随物宛转’；情往感物者，物因情变，以内心之悲乐，为外物之欢戚也，故曰‘与心徘徊’。前者文家谓之无我之境，或曰写境；后者文家谓之有我之境，或曰造境。前者我为被动，后者我为主动。被动者，一心澄然，因物而动，故但写物之妙境，而吾心闲静之趣，亦在其中，虽曰无我，实亦有我。主动者，万物自如，缘情而异，故虽抒人之幽情，而外物声采之美，亦由以见，虽曰造境，实同写境。是以纯境固不足以谓文，纯情亦不足以称美，善为文者，必在情境交融，物我双会之际矣。”(30)刘永济借用了王国维《人间词话》中“有我之境”、“无我之境”以及“造境”、“写境”等概念来解释“随物宛转，与心徘徊”。他的高明之处在于：虽然分析了“随物宛转”之时，人是被动者，“与心徘徊”之时，人是主动者，但他说明两种情况都是“有我”之境，对王国维的区分提出了不同意见。他对“心物宛转”的解释是“纯境固不足以谓文，纯情亦不足以称美，善为文者，必在情境交融，物我双会之际”，这种解释无疑是很到位的，深得为文之道。
徐复观(1903-1982)的《文心雕龙文体论》发表于1959年《东海大学学报》第一卷第一期，后收入多个集子。他对于“随物宛转，与心徘徊”的解释，是与《诠赋》篇、《神思》篇联系起来解释的。他说：“彦和一方面扩大了《诗经》中比兴的意义，以作为一般文学中结合自然事物的方法。同时，早于西方感情移入说成立约一千三百余年以前，而提出了简捷明白的‘情以物兴’，‘物以情观’的论据。《诠赋》篇：‘原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物观，故义必明雅。物以情观，故词必巧丽。’‘情以物兴’，亦即《物色》篇的所谓‘物色之动，心亦摇焉’；这是内蕴之感情，因外物而引起，这是外物之形相以通内心之情，有似于感情移出说。‘物以情观’，乃通过自己之感情以观物，物亦蒙上观者的感情，物因而感情化，而进入于作者的性情之中；再由性情中之外物，发而形成作品中之文体。此时文体中的外物，实乃作者情感、情性的客观化、对象化；这即是感情移入说。如前所述，感情的移出与移入是同时进行，同时存在的。而且主观的性情，与客观的自然，是不知其然地冥合无间的。《神思》篇把这种情形称为‘故思理为妙，神与物游’，真是言简而意赅了。由此种感情之互移，而心之于物，常入于微茫而不可分的状态，以形成文章中主客交融，富有暗示性的气氛、情调，亦即形成包含着深情远意、尽而不尽的文体；这正是文学中最高境界。《物色》篇所谓‘写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。’又说‘使味飘飘而轻举，情晔晔而更新。’正系此一境界。”(31)徐复观的解释有几点值得注意，第一，如上所述，他把《诠赋》、《神思》和《物色》三篇串联起来理解；第二，他理解“心物宛转”的切入点是西方的移情论中的移出与移入的观点，含有中西对比的意义；第三，他的解释本着他的《文心雕龙》全篇都是“文体论”的基本观点，强调“心物宛转”说的艺术功能，即这种心物交融，将达到主客体“不知其然地冥合无间”和“常入于微茫而不可分的状态”，达到“深情远意”的“境界”。
王元化(1920-2008)的《文心雕龙创作论》写作时间在1961年-1966年，于1979年由上海古籍出版社出版，后增补为《文心雕龙讲疏》再版。他从《物色》篇中挑出“随物宛转，与心徘徊”八个字加以细审深论。他就《物色》中如下的论述“诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转，属采附声，亦与心而徘徊”作了解读。王元化说：“‘物’可解释作客体，指自然对象而言。‘心’可解释作主体，指作家的思想活动而言。‘随物宛转’是以物为主，以心服从于物。换言之，亦即以作为客体的自然对象为主，而以作为主体的作家的思想活动服从于客体。相反，‘与心徘徊’却是以心为主，用心去驾驭物。换言之，亦即以作为主体的作家思想活动为主，而用主体去锻炼，去改造，去征服作为客体的自然对象。”“刘勰认为，作家的创作活动就在于把这两方面的矛盾统一起来，以物我对峙为起点，以物我交融为结束。”(32)不难看出，王元化是从哲学的主客观关系的角度进行解释的。但他也联系中国诗学发展的历史，他在说明了王国维的“境界”说、“出入”说之后，总结说：“在王国维之前，龚自珍已经提出过‘善入善出’说。倘使我们要从我国文论发展史的观点来进行探讨，就不能不涉及龚自珍的善入善出说，再到王国维的境界说。”(33)发前人所未发，深刻地揭示了创作活动中主体与客体的关系，是极有见地的。
以上三家一致之处是都认为《物色》篇的“心物宛转”说最终都要达到“心物交融”、“物我交融”、“主客交融”的境界，这是文学的高境。所不同者，刘、徐更重诗学的解释，对“心物宛转”的艺术功能更看重；王则从哲学的主体与客体的关系切入，分析得更为深刻与透彻。
三、“心物宛转”说的心理学解
下面我想从心理学的角度作点新的解释。创作中的心、物关系，或者说主体与客体的关系，是诗歌创作中一大难题，对于刘勰的“心物宛转”说，王元化已从主体和客体的关系作了精到的解释，为什么还要从心理学的角度进行新的解释呢？我的回答是，第一是创作中的心、物关系，是文学创作中一大难题，值得从不同的角度和视野加以讨论；第二是主体和客体密切关联的哲学概念，主体是客体的主体，客体是主体的客体，主体变了，客体也跟着变，反之也是一样，它们只有在关系中才有意义。一段时间以来，有人把客体理解为“不随人的意志为转移”的存在，这种理解是有问题的。哲学概念过于抽象和呆板，很多时候不能完全解释美和文学问题。本文尝试用心理学的视野来解释“心物宛转”说，也许是更为亲切的一种解释。
现代心理学一个基本的出发点就是关于“物理境”(physical situation)和“心理场”(psychological field)的联系与区别。这个问题早在现代心理学的奠基人冯特(Wilhelm Wandt，1832-1920)那里就提出来了。他的忠诚的学生、构造主义学派心理学家铁钦纳(Edward Bradford Titchener，1867-1927)则对此进行了精辟阐述。他认为存在着两个不同的世界，一个是物理世界，一个是心理世界。物理世界是事物的原初存在，它完全不依赖于任何特殊的个人经验。他以物理学中的时间、空间和质量这三个事物为例。就物理空间而言，它处处时时都同样是恒定的。它的单位是厘米，而每一厘米，不管应用于何处都完全是等值的。就物理时间而言，它也是同样恒定的，其恒定单位是秒。就物理质量而言，也是恒定的，它的恒定单位是克，也是时时处处都是同样的。总之，在物理世界里，时间、空间、质量都不依赖于经验着的人们。然而当我们把经验着的人考虑在内的话，我们就面对着人的不同的心理世界。在这里，物理世界恒定的尺度就发生了变异，两个世界并不存在着一对一的同步对应关系。同样是一间12平方米的房子，在一个住惯了宽阔房子的人的眼中，它简直小得可怜；可如果把它分给一对正在为结婚找不到房子而苦恼的年轻情人来说，它变得够宽阔了。同样是半小时，如果你在炎热的太阳下做苦活，你会觉得它太长了；可如果你是在愉快的舞会上，与你心爱的姑娘在一起，你会觉得它太短了。铁钦纳说：“一间房间的温度可能是85度，而不管人是否经验到这个热度。但如果一个观察者站在房间里报告他感到不舒服，那么这种感觉是由经验着的个人经验到的，而且是依赖于经验着的个人的。”(34)总之，物理世界是对象的客观的原本的存在，而心理世界则是人对物理世界的体验，其主观性是很强的。一方面，心理世界是物理世界的反映，无论如何，物理世界是人的心理活动展开的基础；另一方面，由于不同人的个性不同，原有的心理定势不同，他们面对同一物理世界所筑建的心理世界是不相同的，或者说物理世界和心理世界之间存在着距离、错位、倾斜。心理世界对物理世界的这种距离、错位、倾斜，在科学研究那里是不允许的，因此科学家宁可相信精密仪器的测量，也不愿相信自己的眼睛和心理印象。相反，在诗人这里却是求之不得的，因为这种距离、错位、倾斜正是他个性的表现和心灵的瞬间创造，这正是诗意之所在。因此对于诗人来说，从对物理境的观察，转入到心理场的体验，是他创造的必由之路。刘勰提出的“随物以宛转”到“与心而徘徊”，其旨义是诗人在创作中要从对外在世界物貌的随顺体察，到对内心世界情感印象步步深入的开掘，正是体现了由物理境深入心理场的心理活动规律。
（童庆炳：司空图“韵外之致”说新解6“韵外之致”的美学内涵是“近而不浮，远而不尽。”诗的形象具体、生动、栩栩如生，似乎可能触摸到，这就是“近而不浮”；而于具体、生动、可感的形象中又有丰富的蕴含，所抒发的感情含而不露，只可意会，不可言传，可让读者愈读就愈有味，这就是“远而不尽”。在这里，司空图似乎提出了一个“悖论”式的论点，“近”的容易“浮”，“远”的则趋向“尽”，但他却认为诗人的创造就是要艺术地解决这个“悖论”，达到“近而不浮，远而不尽”的境地。）
（格式塔心理学美学和中国古诗的意象分析
意象的选择笼统说来虽然是由于相同力的结构图式在特定情景下的心物契合，但是意象是具有偏义性的，外部世界的多样性、主观心灵的限时性和文化自身的制约性决定了诗人对意象的发掘往往只能是“只见树木，不见森林”，兼及一面而不及其余，也就是说意象具有感受局限性、思维定向性和历史积淀性。我国古代诗歌中大量以松、竹、梅为中心意象的诗篇偏于用来表达伦理志向、胸襟抱负而缺乏纯审美体验的现象就不能仅用“异质同构”来说明，恐怕还有更为重要的民族文化心理因子。）
“随物以宛转”，强调诗人对外在世界的追随与顺从，也就是强调作为本原存在的物理境是创作的起点与基础。诗人的创造作为一种意识活动，只有一个来源，那就是外在的世界。“物”，或者说“物理境”即是我们所说的生活，是诗的创作链条中的第一链。诗人一定要以非常谦恭的态度，“随物以宛转”，长久地、细心地在“物理境”中体察，而不是匆忙地拾取零碎的表象拼凑自己的世界，才会有深厚的根基。对此，古代诗论有丰富的论述。《礼记•乐记》写道：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然。感物而动，故形于声。”(35)刘勰在《文心雕龙•明诗》篇中说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”(36)钟嵘《诗品序》中说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”(37)后来许多诗人都沿着这一唯物主义思路，反复强调创作之前的“身历目到”。如杨万里说：“我初无意于作是诗，而是物是事适然触乎我，我之意亦适然感乎是物。是事触先焉，感先焉，而后诗出焉。”(38)把这个意思说得最透彻的是王夫之和金圣叹，王夫之说：“身之所历，目之所到，是铁门限。”(39)金圣叹则说：“十年格物而一朝物格。”(40)“随物以宛转”的说法，不但与上面所引述的看法完全一致，而且还特别强调诗人在“物”或“物理境”面前应有的虔诚、皈服、归顺的态度。“宛转”者，即曲折随顺之意，要求诗人之“心”完全服从“物”的支配、调遣，要求诗人按物之原来的形体状貌如实地去体察和了解。也许正是在这个意义上，歌德才说艺术家在用尘世的事物来进行工作时，是自然的奴隶。
然而，刘勰深知，外物若不转变为心中之物，创作仍然是不可能的。于是紧接着“随物以宛转”，又提出“与心而徘徊”，用心理学的术语说，就是要从物理境转入心理场。诗人如果只“随物宛转”，永久滞留在物理境中，就只能永远当自然的奴隶，那么他就只能成为一个机械的刻板的模仿者，不可能成为创造者。他眼中也就只有物貌，而不会有诗情。他最终也就丧失了诗人的资格。从这一点看，“与心而徘徊”比“随物以宛转”更为重要。所谓“与心而徘徊”，就是诗人以心去拥抱外物，使物服从于心，使心物交融，获得对诗人来说是至关重要的心理场效应。这一思想是刘勰反复强调的。他在《诠赋》篇中提出“睹物兴情”、“物以情观”的思想，《神思》篇中又提出“神与物游”的说法，而在《物色》篇的“赞”词中又强调“日既往还，心亦吐纳”、“情往似赠，兴来如答”。上述这些说法虽有细微区别，但其旨意都是讲不能滞留于物貌的了解上面，而要以情接物，使物成为诗人目中心中之物，成为一种心理印象，成为一种与物貌的僵死状态不同的、富有诗情画意的图景。铁钦纳在谈到由物理境转入心理场问题时举例说：“热是分子的跳跃；光是以太的波动；声是空气的波动。物理世界的这些经验形式被认为是不依赖于经验着的人的，它们既不温暖也不寒冷，既不暗也不亮，既不静也不闹。只有在这些经验被认为是依赖于某个人的时候，才有冷热，黑白、彩色、灰色，乐声、嘶嘶声和呼呼声。”(41)饶有意思的是，刘勰早在1500年前就指出过这种现象了。他在《物色》篇写到“与心而徘徊”后，也举《诗经》中的艺术描写为例，他说：“‘灼灼’状桃花之鲜，‘依依’尽杨柳之貌，‘杲杲’为日出之容，‘瀌瀌’拟雨雪之状，‘喈喈’逐黄鸟之声，‘喓喓’学草虫之韵……”他的意思是这些事物本来都是与人的感知、感情印象无关的(即物理境)，但经诗人“与心而徘徊”之后，就用“灼灼”、“依依”、“杲杲”等具有感情的词去着色，而使无感情的事物带有感情色彩，这其实也就是铁钦纳所讲的心理场效应了。至于说到在诗歌创作中，诗人注重“与心徘徊”不自觉地运用了心理场效应，则在历代诗歌中几乎成为一种“惯例”，举不胜举。如物理时间，那是恒定的，无论年、月、日，是多少就是多少，既不会多，也不会少。但在诗人的心理世界里，既可以把它拉长，也可以把它缩短，如“一日不见，如三秋兮”(42)，把一日拉成三年；“人寿几何？逝如朝霜”(43)，把几十年缩短为几十分钟；“来日苦短，去日苦长”(44)，则在一句诗中既把时间拉长，又把时间缩短。又如物理空间，也是恒定的，以山水而论，它们的存在及状貌形态是不以人的经验为转移的，可是在经过诗人“与心徘徊”后，在他的心理世界里，就可千变万化。如王维的名句“江流天地外，山色有无中”，就写出了水与山在诗人眼中心中的变幻。此外，像“一雁下投天尽处，万山浮动雨来初”，“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红”，“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”，“露从今夜白，月是故乡明”，“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”，“荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝”……都是“以情观物”，都是心理场，物在这里被诗人之心自由地支配和调遣。也许正是在这个意义上，歌德在说完作家要做自然的奴隶之后，又强调作家要做自然的主人。
（童心，不虑而知性之动，遇物而当足则无余，异质同构，良知，虚静淡远，气韵神境味）82审美之心人皆有之，太阳公公对我笑，比显兴隐，
古人未见今时月，今月何曾照古人。年年岁岁花相似，年年人不同。阴晴圆缺月之象，悲欢离合人之情。空寂虚灵月之体，
淡幽清静人之用。我观月来月赏我，月亮与我无分别。不为浮云遮望眼，我即月来月即我。千江有水千江月，心如明月鉴山川。 ）
值得注意的是，在中国古典美学中，对此也进行过深入的理论探讨。如宋代画论家郭熙说：“真山水之川谷，远望之以取其深，近游之以取其浅；真山水之岩石，远望之以取其势，近看之以取其质；真山水之云气，四时不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。画见其大象而不为斩刻之形，则云气之态度活矣。真山水之烟岚，四时不同：春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如状，冬山惨淡而如睡，画见其大意，而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。”(45)郭熙所说的“斩刻之形”、“刻画之迹”，实际上是指不在人的经验中的山水的原初存在，即山水的物理境，而他所说的“见其大象”、“见其大意”则是画家“与心而徘徊”时的眼中、心中的印象，即山水在画家那里所形成的心理场。清代画家郑板桥著名的“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”的说法，则把画家那里所形成的心理场，分成了由浅及深的三个层次，说明“与心而徘徊”是一个不断深入、变幻的过程。
诗人和科学家在对待心理场问题上分道扬镳。心理场作为人的一种主观印象，对科学家来说，可能是一个陷阱。科学家若是依赖心理场效应，他可能掉进偏见的深渊而不能自拔。但对诗人来说，诗所反映的生活就是经过诗人心灵折射的生活，因此心理场正是他求之不得的诗情与画意，他之所以要“与心而徘徊”，不正是企望它的出现吗？物理境属于全体，而心理场则属于个人。个人的背景经历、文化修养、审美理想、需要动机、气质才能、情绪心境不同，对同一事物“与心徘徊”也就会大异其趣。文学正是依靠了每个作家千态万状的心理场效应，而呈现出花团锦簇、仪态万千的风姿。
然而，“随物宛转”和“与心徘徊”是对峙的，物理境与心理场是疏离的，“奴隶”与“主人”是对立的。怎样解决这种对峙、疏离和对立，由“随物以宛转”深入“与心而徘徊”，由物理境转入心理场，由“奴隶”变成“主人”呢？对此，中国诗学提出一个很重要的字眼叫做“感”。刘勰说：“人禀七情，应物斯感。感物吟志，莫非自然。”(46)杜甫说：“感激时将晚，苍茫兴有神。”(47)元稹说：“凡所为文，多因感激。”(48)李梦阳说：“天下无不根之萌，君子无不根之情，忧乐潜之中而后感触应于外”(49)。这里所说的“感”、“感激”、“感触”，不是单纯的感知，不是搜集材料，而是面对“物”的凝神的体察、体验和感悟。当然这种体察、体验和感悟可能是一瞬间的把握，也可能是长久的揣摩，无论怎样都是一种投入全副身心的审美的观照。这种观照越是深刻，从前者转为后者的可能性就越大。因此，通过诗人之“感”这一道窄窄的门，才能进入“与心而徘徊”的自由天地，转入心理场的纷然杂陈的世界，并由自然的“奴隶”变成能够调动大千世界的“主人”。
从“随物以宛转”到“与心而徘徊”，或者从物理境到心理场，一个鲜明的特征就是从“无我”到“有我”。既然是“与心而徘徊”，那么“我”之个性、思想、情感等就不能不粘带其中。这里所谓“有我”，又可分为两种类型。这就是王国维后来说的“有我之境”与“无我之境”。王国维说：“有有我之境，有无我之境。‘泪眼向花花不语，乱红飞过秋千去’，‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山’，‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下’，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人之词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”(《人间词话》)王国维这种说法引起过批评。尽管他的说法不无弱点，可还是反映了诗歌创作的实际，有其价值和意义。在笔者看来，无论是“有我之境”还是“无我之境”，都是诗人“与心而徘徊”的结果，都是诗人建构的审美心理场。“有我之境”中，“以我观物，故物皆着我之色彩”，因此这一类型的心理场“有我”是毫无疑义的。问题在“无我之境”中是否也“有我”呢？王国维认为在“无我之境”中，是“以物观物”，“不知何者为我，何者为物”，似乎其中“无我”。这个看法是有问题的。显然，这跟他所说的“一切景语皆情语”的说法是自相矛盾的。实际上“无我之境”也是“与心徘徊”的产物，也是作为心理场而存在，其中必然也“有我”。只不过在“有我之境”中是“明我”，“我”的感情是显露出来的，而在“无我之境”中是“暗我”，“我”的感情是隐藏起来的：前者属投入型的“我”，后者属静观型的“我”。从某种意义上看，“暗我”、静观型的“我”比“明我”、投入型的“我”更为深刻、透彻，更具有“我”的内在本质，更是“我”的本质力量的对象化，因为在“与心而徘徊”中，“我”与景物已迹化为一体，“我”即景物，景物即“我”。这就如同颜色中的白色，它不是无色，相反是一种具有膨胀感的颜色，因而穿白衣服者最能显示“我”的本来面貌。“采菊东篱下，悠然见南山”，是“与心徘徊”后的平淡，是烈火锻炼后的清冷，看似“无我”，实际上这是陶渊明所建构的独特的心理场，反映了他的独特的人生态度和独特的生活方式，其中的“有我”是确定无疑的。
最后，我的评价是，刘勰的“心物宛转”说，是一种继往开来的新说，既汇通了中国古代儒家、道家关于人与自然诗意关系的理论，具体总结了《诗经》以来描写自然景物的诗歌的经验与教训，又开启了唐宋以后“情景交融”说的先河，因此“心物宛转”说，在中国文论史上具有重要的地位。