李祚福：笔名皿成千，男，江西兴国人，1979年闰6月生，有在《诗刊》、《诗选刊》、《诗托邦》、《诗歌周刊》等刊物发表作品，第一届北京文艺网国际华文诗歌奖等多个大型民间诗奖提名，入选《我的诗篇.当代工人诗典》等重要选本。
我所面临的问题，比如为什么写诗，诗写什么？关于这么大的问题我想是无法准确地回答它。在老家，我喜爱在山上高声唱歌，把心中的忧伤和快乐释放出来。到深圳后这方面条件有限制，心中的所思所想总是积压起来，这时候，写，就成了另一种发声。
可以说，我的写基本是个人的需要。写什么与这个时代这种环境是有密切关系的。但有一点，诗这一种发声，首先是向生的！我一直思考的都是这个问题，人，怎样生怎样活。咱们不敢谈什么活着的终极价值。写诗只是认识自己，完善完成自我。发声当然就成了向世界传递一种存在的信号。
诗同时也是一种话语，自言自语是一种内心关照，高调发声就是一种表演，它对艺术的要求自然就会高了许多。因为权利，确切说是诗歌的话语权，最终还是在于艺术的感染力上。艺术之美诸多，审美各有所好，然而美首先是以人而言的，有了人就有了审美，所以我认为诗歌的发声，要发人声，说话说人话，人性与命运才是诗歌当有的内容。
所以在我看来，诗也许不要读者，有时有诗人自己就够了。当然也不会拒绝读者。那么我写诗就是不断否定诗，然后再写。
这就好比下棋，棋子人们都认识，做成棋局后，内容才会出现。思路思考才会有。所以，我对诗写和读在意的是一个局。诗人如何设局传递内容。
一、自由诗的合法性。
谈这个问题，相当于对自家的小孩做DNA亲子鉴定，理由是长得不像爹妈或者性格也与爹妈相差甚远，奇怪了。而自由诗随着时代变迁，格式上仿西方，内质随现代语境而变化，已经与古诗形成并联。首先，我认为是不自信或不自知。古诗之伟大足以让后诗传承，那么我们的自由诗能不吸收到吗？诗写就是自我完成、完善，诗的独立思考和思想当当然就是最可贵的。它高于哲学，文化性质大于普世价值。能代人说出普遍意识的诗，读者群人数较多，但这种诗比肩于哲学，文化性质正是普世价值。综上所说，诗是与诗人共同存在一种文化价值产物。承认有诗人就承认有诗，承认了古诗的经典性质就承认了诗的永恒存在，那么自由诗作为现代全新的形式，是避不开、断不掉诗的存在的，可能有人会说，现代还有写旧体的诗啊，而我要说，写什么形式不在诗的经典里，诗的经典在于思，这是自古以来诗理论的正言。
二、自由诗要不要格律的问题。
我说自由诗要格律。分出一个诗人的诗是否有格律，要从大的层面看，格是诗的外在格式，那现代诗的有意分行当算一种，律是韵律，一首诗回到最原始的韵，字、词组成的句子，其意，可以明了，其音，可以顺畅，其思，可以独立，这就是生态律。生态律，也是判别一首诗与非诗的根据。一首诗意不明、读不顺畅、没有独立思考的作品，就是非诗。请想，古诗里说“李白乘舟将欲行，突闻岸上踏歌声。”和现代诗里“黑夜给了我黑色的眼睛”这对比能说明诗与非诗吗？再看后一句“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”加起来这就是诗了，因为从来没有人想过，朋友之间的友情深如潭水。而后一个加一句“我却用它来寻找光明”这也是诗，也从来没有人想过，眼睛里的黑是夜的黑是投向光明的。两首的思想和思考同样是独立的。所以我认为真正的格律是独立的思想，个体的思考。
诗是向内的是向下的是形式的。是另一种格律体（字格、词格、甚至是句格，音格、图格、物格等等），是一种既定事物的诗格。
向内：诗歌是诗人在现实生活中感知得来的理性的（相对客观）世界。它有诗人很深的思想痕迹。正所谓“越接近自己就越成功，就显出个性、诗性。”（余怒语）。
向下：诗歌是细节的，是一个核。它深不可测，深埋在大地，在海底。诗人无论是挖是建设，都是低于地表的，从沙土、草木、河流、海洋开始，挖呀建呀。诗就是一口口井，一个个洞，一座座海底的塔。诗大多以意象来实现传达情感，但现代叙事诗与闪小说两者是模糊的。因为它们都同样靠细节说事，不同的是闪小说主人物，诗主情，有没有主人物又主情的呢？有。这种诗，有人会认为不是诗。因为题材有了相切换的地方，才走得如此近，我认为，当可以被两种体裁吸纳。下面这首诗是一例子。
《拔白发》
文：夏箫
丫头扒出我的几根白发，问
“上面是白的，下面是黑的，拔不拔?”
我说，不拔，不拔
她又唱：“拔一根，长八根”
那怎么办，你今天拔了我的5根白头发，
过几天我就要和奶奶一样老了，我老了
你怎么办？
“拔一根白头发，长八根黑头发，笨老头！”
这首诗将生活中极细的一件事作了冷叙述，不加意象，不加修饰，从小女孩帮父亲拔白头发的故事，从中立起了一个机智小女孩的形象。光阴转换，同时将父女情深巧妙地展现出来了。注意了，结尾“笨老头”这一骂句，可谓诗人最大的心机在此。最大的闲笔最了不起的点睛之笔。按叙述常规，有前句“拔一根白头发，长八根黑头发”足以表达完整，可诗人加一骂句，正是点明，父女情深入的常态。
形式：可以说，没有形式就没有个体，没有个体，个性从何谈起呢？它以最高形式来接近内容。形式是有格式的有规律的，它不是束缚，它是为内容提供的最高的服务。
再说格律：小格为一字一词一句，大格为一境。小格为形式服务，大格为意境服务。所以现代诗没有沿用古诗词的近体诗的格律，从根本上是因为，古诗词是“用诗的语言在写散文，而现代诗是以散文的语言在写诗”（韩作荣语），个中原因皆文字语言的发展繁生而成，并非一人或一代人之力能作为得了的。所以，现代诗也可叫自由诗，不主张在字与词或句，在押韵上约定形式，但不排斥，因为歌因素的介入，它还是注重内在与外在兼顾的旋律和韵味。现代诗多重大格，在意境中找内容。虽内容不是既定的，格有既定，小格分个体形式和个性形式，而个性形式是建立在个体形式之上的。意境的营造往往又是建立在个性形式之上的。
三、自由诗与众关系的问题。
有人说诗注定是小众的。又有人说诗就是让大众都能接受的好。我认为诗并不是非两极不可，小众诗自有小众之高，大众自有大众之宽。总体说，诗还是要简单地说出深刻的主题，两者不矛盾。
前面诗的合法性就说过，诗写就是自我完成、完善，可以不要读者，但不排斥读者。当一首好诗在诗人初生阶段，诗是新生儿中的优生优育者，当诗进入到众人视野，有眼尖者看到的是一个全新的世界，或无人识得，实又是好诗，这就是小众诗。相反，大多人看到这首诗时都识得，如镜子如标竿，这就是大众诗。小众诗可以让诗人少数读者得一世界。大众诗可以让大多人认识自己和看到希望。
同时也因文化教育的普及关系很大。有让小众诗成为大众诗的可能。让大众诗都变得小众起来，这显然是教育的失败。
四、境界问题。
第一阶段：持才型。
我们写诗，没有统一的标准，只能听从于内心，写自己从来没有过的感觉，让自己惊喜。最终能有好精神大学问的人们认同，在技艺上可为人师。
第二阶段：德才兼备型。
关乎天地，先生可敬。与身边的人、事和谐，有意识地担起社会责任，传递正能量。
第三阶段：共济苍生型。
影响，大师风范。言行举止散发着人格魅力，振臂一呼，八方云集。
五、诗生命力的问题。
所以有生命力长短之分，完全是诗歌写得太有用了，成了用品，太无用了成了废品，永恒、性灵的写作才是正道，生命力才可长久。中国诗，确切说是现代诗，主要创作母题还是乡村（这里指故土意识，包括以下简为乡村），而乡村经过三十多年的改革开放，已经与农耕文明相距甚远，出现了农民工、留守、下岗、农家乐等等若即若离的现状。诗要做的，不应是从事件、时代符号中把情感表白出来，要从地纹里找脉络，诊断出人性、人文之丑美。
就拿江西来说，古有陶渊明、欧阳修、王安石、宴殊父子、黄庭坚、杨万里等等诗坛巨匠，对乡村深刻入微的表达，结合了自身命运际遇，给世人留下过千古篇章。他们当中大多名篇都超过或与同时代诗作并驾齐驱。为什么能有这么强的生命力在？依我看，就是把握了一个诗歌的永恒、性灵写作。比如：
《饮酒》
文：陶渊明
结庐在人境，而无车马喧。
问君何能尔？心远地自偏。
采菊东篱下，悠然见南山。
山气日夕佳，飞鸟相与还。
此中有真意，欲辨已忘言。
《小池》 文：杨万里
泉眼无声惜细流，树阴照水爱晴柔。
小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头。
这两首诗，情理之中，情趣与理趣并重。情可引人，理可醒世。究其原因，诗人所以能得此等杰作，不是和江西的地域性人文思想没有关系的。江西自古农耕文化优越，得天独厚，道家、理学思想在赣鄱大地蓬蓬勃勃。当今的中国诗，普遍存在对有用写作的依赖性。可贵的是，现在有了觉醒的诗人，云南的于坚和安徽的陈先发。于坚的长诗不便拿来说，陈先发的可以读一读，最具有代表性：
《前世》
要逃，就干脆逃到蝴蝶的体内去
不必再咬着牙，打翻父母的阴谋和药汁
不必等到血都吐尽了。
要为敌，就干脆与整个人类为敌。
他哗地一下就脱掉了蘸墨的青袍
脱掉了一层皮
脱掉了内心朝飞暮倦的长亭短亭。
脱掉了云和水
这情节确实令人惊悚：他如此轻易的
又脱掉了自己的骨头！
我无限眷恋的最后一幕是：他们纵身一跃
在枝头等了亿年的蝴蝶浑身一颤
暗叫道：来了！
这一夜明月低于屋檐
碧溪潮生两岸
只有一句尚未忘记
她忍住百感交集的泪水
把左翅朝下压了压，往前一伸
说：梁兄，请了
请了——
这诗，强在哪里呢？两个字“情理”。形式与内容高度统一。诗人对现代乡村的变迁作出了趣味解读和高度审视。我相信这样的诗一定能有超强的生命力。江西诗歌要走出低谷，必须注重诗歌的情理运用。
虽说诗无定义，诗是无数未知的已知空间主体，文字语言的最高表现，是产生情感和思想的对象。美好与丑恶的思辩形式，认知有限诗则有限，内容与形式分开。好的诗，形式就是内容，这就是表现力。诗经、乐府、民歌和经典诗词无不如此。思想思考的东西很多人是共有的，但表现力不够就无法让人认领。诗当然不是形式和内容可以了结的。要保持一种表现力，首先从文字语言的根本出发，不是常思维。比如：写内在的，要把量词空间微式，产生张力，“一个村庄”这很常态化，“一粒村子”这就别有意味，这种张力不言而喻；写外在的就得夸张，达到共振效果，“小两口”这很常态，“小国寡民”这就很大器了。
从诗句的文字语言上我们可以尽可能自然朴素，文理清晰，该抖的包袱就得抖。比如这种句子：“要逃，就干脆逃到蝴蝶的体内去/不必再咬着牙，打翻父母的阴谋和药汁/不必等到血都吐尽了。”，“要逃，就干脆逃到蝴蝶的体内去”这就是一个包袱，提出一个思想议题，逃到蝴蝶体内，这很新奇，不谈谈很多人会认为诗人在说梦话，接下来诗人就这一议题谈谈个人看法了：“不必再咬着牙，打翻父母的阴谋和药汁/不必等到血都吐尽了。”原来要逃是因为父母的阴谋和药汁。我们得回来想想，诗人为什么要这样说，到蝴蝶体内有什么？唯一想得通的怕还只能是庄子梦蝶、梁祝化蝶的典故。接下来提到父母，还有阴谋、药汁，想想，传统的婚姻，父母之命，媒妁之言，难道不比药汁苦，难道不能比喻为阴谋？要逃，肯定是在预先的情况下，而不是血都吐尽了。这也是人性的一个侧面反映，父母的心愿里期许最大的是让自己生儿育女，有性就有香火，而相反，诗人要的是感情是爱，温柔的反抗。也是对自然与现实苦难的理解产生出来的一种精神指向。这样写来显得是多么自然而然。正因诗歌允许误读，所以我就这么理解了，基本不会有大问题。
六、诗道问题。
文学之道与武学之道有一同道，那就是哲学。
1、诗的阅读信任度。
我为一首诗它要表达什么感到纠结。特别在读诗的时候，常常很难合理地呈现出诗思。于是我想到诗的内在“逻辑性”。这是基本的信任度，如果遇到这种情况，一定是诗人或读者之间逻辑思维出了问题，信任度还不够。那么我们怎样分辨是诗还是读者的问题呢！
首先我认为，一首诗不论是抒情还是叙述等等，都要离不开一个真字。真，说来简单，但它是客观的、事实的、接地气的……而诗是主观意识和感性认知等与真字大有相悖之势。这就是处理这个素材时，诗人选择的表现方式有很大关系了。比如古诗句“大漠孤烟直，长河落日圆”，按常理，这是不存在的景象，但诗人用的方式不同，一是诗体格律，二是对比中产生两种不存在的存在感，就好比说，他能扛起地球，我就能摘下星星。理在，信任度也就在了。当诗句被信任后，人们还发现，事实上，这种场景也是有的。这样不难理解，这诗句的哲学高度了。这就是表现力决定的信任度。
再看诗本身细节。句子里你主观写作：“风往北吹”，然后借口跳跃又写“水向海流”，这样自己丢一句走人，让别人去想，这空间就太大了，对读者的信任度也超高了点。我认为风往北吹可以，但这样有意义吗，结合下句看下，无效。但如果，后一句写“故乡已是开始落叶的时候”这就明白了。这里也有跳跃，而不是太远，对自己说出的风向回收了一些。也有的写“天空灰暗，眼前只有模糊的白”这其实有了相关性，但后面偏要加上“是我的心情”等看似满分的句子。这种过满就是一种信任度的强降，对读者极不信任。
后面还得看诗人的审美取向。热审美也是非审美，从情趣上讲，新鲜的事物容易被过热地审美，往往不经沉静就爆发出来了。过些时日再读，空了。这是一种自欺与欺人之作。那么我主张，把握事物的真字上，保持一定距离，围着写，不贴着写。
2、诗评论。
诗评，我认为是对一首诗成功的可能，提供参考和理论依据。真正的诗评是具有同好诗人一样的审美情感的。真正的诗评者，是有真正的审美情感的。我们写诗，求的是什么呢？与内心的安，正如有位外国诗人说的，在这里安身立命。我们评诗是为什么呢？对文本进行再生长，发现诗人的思考方向的远景，也可以说是诗界文化，对诗灵魂的掌控。诗评必须与诗文本同步，最好的理论是文本本身，诗人以诗集为结构实现理论依据。以个体诗的思考方向为基石，决定诗建筑的覆盖面，这也是提出向下修建诗塔的可行性。没有自身文本作他人诗评的诗评者就像没有军队的国家。
3、诗伤。
没有了传统形式、律韵等审美的现代诗，靠什么来支撑诗意。一则筋，语言的筋道穿过生活的实质，营造出一种精神和气质。一则情，情到之处，必有烟火。一则义，中国之人道，传统道德之精髓。经过这三则，我又总结出以下五点来。
个性：诗是什么？我就是诗，小我大我，一个真实的存在就是诗。如何反映到我，才是诗的语言功夫。
诗精神：你就是诗的语言，“我”被你读懂了比什么语言都有力。
诗的无用：我和你之间在精神层面，因为一种美或一种审美得到了享受。
诗的作为：语言和精神（思想）的不被利用，或少被利用，再利用起来。
典范：前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而泣下。
然当今诗坛怪象环生，先不说什么体的，因为这些诗人都有自己的好作品，只不过写着写着没有了方向，或失败之笔被人们捉来游戏、娱乐了一回罢了。本来诗不能理论，只有诗与读者，说不明，道不尽。正所谓“诗到语言而止”（韩东语）。这诗外之意没有境界的诗们，想让人们一眼认出她来，臭美去吧！放到诗里头看，也诗了一把，放到别处去，或单独放那里，分不分行无关，人们再看她……自由的是形式，不是思想艺术，如若不然，写诗再容易不过了。请看：《生》死；《死》生。两首。再来：《大》小；《小》大。两首。《老》少；《少》老。两首。每一个汉字都是一首诗，不是吗？《生活》网。写一首这样的可以，但它一样不能独立存在于诗的特性中，严格说，这不是诗。这种精神这种思想可以为诗。有的陈词烂句，有的拆诗组装，有的只拼几行华丽文字……这是一个方面。
另一面，有些诗人高产到惊人，却没有什么新意或发现，写来写去不过是新瓶旧酒，旧瓶新酒地换着来，读一首他（她）的诗，不错，读两首三首，感觉是上次没把前一首诗读完，诗被写成作业了。批评不能使诗进步。审美的扭曲，是个人的也是这个社会的泛滥。诗写到一定的高度后，她自身就有生存空间。诗人是凡人，批评能否认领呢？这是个大问题。好学者自觉甄别，从很多前人的经验中吸取。文学的贵，在于悟。太多人有非黑即白的观念，你说人家诗怎样怎样，你自己怎样？先怀疑别人的出发点。批评也就成了闹剧。当然，批评如果换成解读就会好些，至少是个读者，如诗的误读成灾的话，不如没有读者。写诗和读诗是为了什么？读的人为了审美享受，写的人也是，先是写的人，后是读的人。很多时候我们知道，对一首诗都不对诗只对人，所以有了很多夸赞。人字，看上去是正的，却是两斜笔相扶而成。从这里，我想，左右是可摇摆的，上下可不能乱了。一个批评者，有发言权的不多，因为审美不是单一的，审美是复杂的情感体验。人的经验等因素的局限性是硬伤，还有静态作品背后作者动态的生活，无从明了，批评者的批评也就强奸了作品。这就是为什么一首成熟的诗在成熟的读者而前会大相径庭。写诗也是一种对自己的对生活的认知过程不是吗？写得好的作品都在语言外。
现在很多人是有个误区的，就是说诗意的误区，有人认为，一首诗，不论什么形式表达，有诗意就是诗，这个诗意就是诗人个人独立的心意，比如，同样说钱，一般人认为，诗句应说“钱，救死扶伤，慈善的祖先。”，有高一层的人认为，诗句应说“钱，我活了一辈子也活不出它的手掌心，我恨它，一如恨我的父母亲。”我认为这都不能算是高明的诗句。我能认识的高明在于写钱的语言和思想向度要新而高。前者写钱的高尚美好的一面，正常诗意，可能不是诗人本意，人们都清楚诗要这样写。后者表明了诗人的诗心，站在了诗人立场，体现出个人思想，不是任何人能写成这样，却也不高明。我认为，现在的所有所谓好诗，就在这后一个高度上——“小我”之境。还要出境是如何呢？得把语言行动起来，我是无法写出这钱的更高明诗句的，但我有个向度，就是诗在语言上的空间运用。既让人读得出前者的味道，又存在后一种味道，读几遍后不能确定的味道，这就好比实物不一定真圆却存在最大直径。诗可以写得有更可取的直径。这不是读不懂，是拿不准，是一种诗人和读者内心的反醒。当认准了一个味后诗人和读者一样很有成就感，也是所说的共鸣，这里共鸣不是共性共同，也可能理解南辕北辙。所以也就有诗允许误读的说法。正如青年诗人、诗评者莫寒所说，打乱更多人的神经。
值得总结的是，我说这些，目的只有一个，诗就是诗，不是诗人，可以说诗只是诗人的孩子，请不要认了诗的父母为诗。这就从文化的根本上变质了，诗与娱乐的区别也在这里。