展览主题：理性审美主义
主办：天安金交中心
开幕：2017年02月25日10:30
展期：2017.02.25—03.11
地址：上海龙美术馆（浦东馆）第一展厅
上海市浦东新区罗山路2255弄210号
参展艺术家：
朱雅梅 白璎 方政和 高茜 罗颖 周雪 秦修平 马骏 苏锐 徐钢
策划人：刘梓封
学术顾问:樂林
学术支持:于量
支持机构:北京正观美术馆、南京养墨堂艺术馆、上海喜玛拉雅美术馆、上海原境界美术馆
对话人简历：
樂林，1978年考入四川农业大学，畜牧兽医专业。
刘梓封，70后，非学院派展览策划人
《刘梓封、樂林师生对话：理性审美与艺术创作》
刘梓封：我称樂林为“先生”，以师礼侍之那种（心里）。他才不认！他不收学生，不当老师，只是写字、画画，闲了留几句随笔。
那字、那画的好，不必多说，我等死忠粉看多了会迷信，所以与外人不谈。而那些随笔我总要偷看，箴言妙语中随便拣选，改一改就是一段展览前言。
这次又策展，索性拉上他。再是一番搜刮，选出十数行与主题照衬，并放在画边做“醒言”。这与醒酒一样，需要有个接触空气后氧化的过程，好画好言语放到一起也如此，给懂的人看。
刘梓封：
这次展览我将主题设定为“理性审美主义”，希望能跳开所谓学术，谈点实际的东西。当然本质上看还是俩问题：如何审美是一个问题，艺术创作如何回归理性是另一个问题。基于此选择了十位主要出生于“七零后”的中国画画家，作为参照这个话题的内容主体吧。因此也想邀请您一同谈谈关于理性审美与艺术创作的相关话题。
樂林：
学术上的理性审美是一个话题，我是画画的，这个问题不归我管。我可以谈谈画画上的理性。
在我看来，感性就像顽皮的孩子，率性、冲动，闯了可能有点意思的祸；理性如父母，包容、宽厚，然后冷静地收拾残局。收拾残局很艰难，会有收拾好了的时候。而大部分残局谁也收拾不了，只能由闯祸者自己承受，这是成长的代价。所以对画家来说：先当小孩，再做父母。
朱雅梅，《山行系列》，145x25cm×4 ，纸本水墨 ，2016
白璎，《涉No.5》，纸本水墨，33x33cm，2016
刘梓封：
这次展览的艺术家大多曾被冠以“新水墨”的身份。显然“新水墨”是建立在西方现代艺术语境基础之上所提出的概念，在信息时代的背景下，东西方文化的融合是一种必然。所以我们完全没有必要去否定这种对于“新”的追求以及一种新价值体系的出现。但问题在于，当这一概念被逐渐放大，原本固有的传统价值体系也进而遭遇尴尬，以致审美上放弃了理性认知，进而追求于“理念意图”。面对这样的局面我们又该作何反应?
樂林：
“新水墨”只存在于今天，明天就会沦为“旧”，后天又会出现“新新水墨”。冠以“新”字后，其概念已经变异。“新”字的使用是呐喊与伸张，我不认为这是否定，恰恰相反这是对水墨的肯定，说明水墨具有强大生命力。“新水墨”只是水墨的寄生物，而宿主对寄生物通常不会有强烈反应。
我们知道，哺乳动物的DNA与人的相似度达到95%，而这5%的差异足以造就千差万别的人，还有猴子、老鼠、猪等等。作为中国画基本元素的DNA，数千年来没有发生太多变化，就在这种语言系统的稳定之中，成为后来经典作品纷呈、琳琅满目的根本。造就这些变化的原因是内明诸己，而非外求诸物。
方政和，《为爱秋声》，96x35cm，纸本水墨，2013
刘梓封：
传统中国画的审美更注重笔墨语言个性的记忆，而“新水墨”则更偏向于图式化的个性记忆，都是形式美，只是内在与外在的关系。二者各具说辞，在“笔墨内容”与“图像内容”之间，成了哪种内容更具效力的问题。您如何看待笔墨表现与图式构成之间的关系？
樂林：
水墨只是介质，必须用笔来实现，这就是传统语境中的笔墨，二者相合构成了线条。笔墨是上天赋予水墨画的形质，所谓“气息”、“韵格”皆在其中。离开或忽略用笔的水墨，是对水墨的去势。
笔墨与图式是一个整体，互为因果。一种笔墨可以有若干图式，一种图式可能有若干笔墨。总之，割裂不开。
高茜，《蝶恋花》，41x76cm，纸本设色 ，2016
罗颖，《瑞意图一》，92x49cm ，绢本设色，2016
刘梓封：
如果将早期融合之路称为“西风东渐”的话，那么现如今的“新水墨”更像是东南风、西北风乱刮，很多作品不中不西、不南不北。以前画分南北宗，辖域之境可区隔门派，而现在则是拿来主义，唯标榜自我画面之特征为首要。只要趁手，哪还管东西南北，可为己用即可。对于如此境况您作何感想？
樂林：
都源于要“我”的心太切了。艺术的个性很重要，这个重要性只有建立在共性审美的基础上才有意义。个性是内化的特质，但有时候人会将外化的面貌误会为个性。
周雪，《游•梦系列----勇敢的心》，200x190cm，绢本设色， 2014
刘梓封：
曾经书坛讲求“流行书风”，画坛则“惟新可称道”，总之一副誓与理法规制反目成仇的架势。流行趋势以反传统为纲领。这似乎并非传统与创新的问题，而更像是审美过程中“美丑互辩”的问题。
樂林：
流行现象是群体倾同性的结果。在艺术“生态”的多样化中，某种“性状”一旦获得适应优势，无论什么原因获得，便迅速成为“流行”现象。
中国画由过去的崇“高”到今天求“新”的过程，也是艺术从审“美”到审“丑”的渐变过程。我不敢断言一味求新是否有害，但是至少可以怀疑是否有效。
秦修平，《大鱼》，70x138cm ，纸本水墨 ，2017
刘梓封：
这几年还有一种流行风尚，就是大谈民国文化精英，提到他们如何学问、如何做派种种。继而青眼台湾，言之传统衣钵的继承与发扬较之大陆做得更好。但单以中国水墨绘画来看，整个台湾两千余万人口，却也难看到能将传统书画作以承继的大家，同时推进中国画向“新”向前发展的就更没有，至少价值与意义上还看不到。其它谓之传统的技艺、工艺也多走了样，只存皮毛罢了。相反本土文化屡遭叵测，却也自存生机，土壤翻覆后又是一片葱绿。所以对于传统中国绘画的过度担忧似乎没太多必要。
樂林：
没有网络的时候，我对台湾的绘画充满想象，无限憧憬。后来，有机会看了很多，失望不已，疑惑重重，怎么成了这样？
你说得对，大陆绘画自存生机，土壤翻覆之后，又是一片葱绿。对于传统中国绘画的过度担忧，完全没有必要。
马骏，《本味》， 39x49cm，宣纸水墨 ，2014
刘梓封：
我曾提到过您的一些作品也非常现代，是传统到极致而又丛生出来的现代表征。显然传统或者古典的很多事物与现代思想意识并不相矛盾，甚至于当我们回头仰望那些文化经典之时会猛然发现，竟然很多我们自以为是的“当代性”在古人那里已经玩儿过又被pass掉了。
樂林：
在我有限的认知中，传统与现代没有区别。二者是时间轴上一条连续的线，没有空间的干系，是个人化的事情。有点做饭菜的意思，我做了一桌饭菜，全用“传统”中国的调料、中国的程序、中国的器具，外国人有可能喜欢。而用“当代”的外国调料、器具、程序，做出来的饭菜，有可能中国人喜欢，外国人撇嘴。都是个人的体验。
我有一个错觉，今天的人似乎比过去更在乎与味觉感受无关的调料、器具、程序与花样。
我不奢望个性与出新，相反，当觉察自己求新的心思一旦活跃，立刻警惕而克制。有时候，我会反省求新的心思。求新的心思一定很复杂，出新则在心思之外，可能是任性，可能肆意妄为的结果，至少心思一定简单。
苏锐，《空》，120x80cm，绢本工笔，2015
刘梓封：
西方绘画中，以传统为代表的古典写实绘画没落了，进而以创新为代表的印象派、野兽派、立体派等也相继没落，甚至于直至绘画终结论。故而西方绘画也未能出现新的代表人物，而从杜尚、罗斯科、波洛克、沃霍等人之后，似乎绘画的意义真的不重要了。那么中国绘画是否还有其发展的空间？是否也会走向终点？
樂林：
包括中国画在内，所有的艺术都有未来的空间，但已非今天的我们可以解读的未来；也必然有终点，可能也非我们所能意识到的终点。
我对东西方绘画理论和现状知之甚少，不敢妄言。但过往地看：画家重要作品的起点通常是评论家的盲点。
今天不揣冒昧，是造次了。
樂林，1978年考入四川农业大学，畜牧兽医专业。
徐钢，《下棋亭》， 180x48cm，纸本水墨，2016