质问心境—— 读许钦松的山水画有感

许钦松，1952年生，广东澄海人。国家一级美术师，国务院特殊津贴专家。1998年获广东省“五一”劳动奖章，“跨世纪之星”荣誉称号，2007年当选当代岭南文化名人50家。现为中国美术家协会副主席、广东省文学艺术界联合会主席、广东省美术家协会主席、广东画院院长、全国政协委员、全国政协书画室副主任，中国文联全委会委员、中国艺术研究院博士生导师、中国国家画院院务委员、中国画学会顾问、广州美术学院客座教授、广州大学美术学院名誉院长，广东中国画学会名誉会长，并担任2010年广州亚运会开闭幕式艺术顾问，2012（伦敦）奥林匹克美术大会艺术指导委员会艺术顾问。

　　主要作品有：《潮的失落》、《心花》、《个个都是铁肩膀》、《诱惑》、《天音》、《南粤春晓》、《岭云带雨》、《高原甘雨》、《甘雨过山》等。曾获“第七届全国美展”银奖、1992年日本•中国版画奖励会金奖、 ’91中国西湖美术节银奖（版画最高奖）、“第十届全国版画展”铜奖、80-90年代中国优秀版画家鲁迅版画奖、广东省第四届鲁迅文艺奖一等奖以及广东美协50年50件经典作品奖等多项大奖。作品被中国美术馆、广东美术馆、江苏美术馆、广州美术馆、深圳美术馆、原中国版画家协会、美国驻华大使馆、澳大利亚佩斯艺术博物馆、日本国际版画艺术博物馆、泰国国王钦赐淡浮院、北京人民大会堂、上海世博会中国馆等机构收藏。出版有《许钦松》、《许钦松版画集》、《许钦松山水画集》、《许钦松自传体文集》、《当代名家精品—许钦松》、《象外之象—许钦松山水画集》、《时代意象—许钦松艺术研究》、《年度大家—许钦松》、《中国当代艺术经典名家—许钦松》、《中国当代名家画集—许钦松》、《此岸•彼岸—许钦松谈山水画艺术》、《荣宝斋当代书画名家——许钦松山水画集》等。

质

问

心

境

看到许钦松的山水作品，似乎有种莫名的陌生感。“陌生”，这个早在一个世纪之前由俄国形式主义者维克多·什克洛夫斯基首次提出的语汇，旨在张扬艺术的魅力在于以“陌生”的方式呈现熟悉的事物，从而克服由习惯所带来的麻木感觉。要超越这种感知上的“僵硬”，艺术家们便选择乐此不疲地变幻图式和语言，从传统或业已在当代成为“传统”的元素中走出。当然，许钦松也不例外。在他的山水中，没有“野旷天低树,江清月近人”的悠扬，没有“种豆南山下，草盛豆苗稀”的释然，没有“国破山河在，城春草木深”的悲壮，没有“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”的豁达，没有“瀚海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝”的冷艳，留下的却是表层之下对于当下人们隐秘心境的思考。许钦松的山水似乎逾越了自古至今山水画往往承载的所有格调，不是一种过于形而上的感慨，而是一种基于形而下的质询。

　　谈许钦松的绘画先要从形式入手，因为形式是领悟视觉艺术的前置景象，是步入深刻的通道。许钦松的山水画与他的人生痕迹有着直接的关联，不仅是后天的艺术习得，更是深厚地域文化的烙印。前者是艺术家的自我突破，后者则是潜移默化中形成的艺术风貌基础，或为形式上的，或为观念上的。解析许钦松的山水画，大体是由两大因素造就的：版画创作与岭南文化。

　　在当前的视觉艺术圈中，人们仿佛习惯于在“前卫”与影像、装置、观念艺术、行为之间划上等号，因为一种更开放的、更具主观性的表达方式与呈现媒介往往带来某种近乎直接的痛感和批判力量。于是，久而久之，这些艺术形式便成为某种权力的规定，似乎采取一种如何的呈现方式便意味着自己能否进入“前卫”，而“前卫”便能受到人们的极力追捧，至少在专业人士那里这样说一点也不为过。中国山水画便是在这样一个语境下遭遇着尴尬的境地。于是，艺术家们的创作分流于两大趋势，一是精研传统笔墨，其方式便是描摹临仿古来大家的语言程式，于程式中解码再重新组合，最终编码成美其名曰为属于自己的“独特”语言，再变成自己的程式;二是从精神中出走，全凭想象和假设，为了彰显自己所谓的个人经验而将附着于“笔”和“墨”之上的“笔墨”剥离出去，从一种技法“窑变”为一种除物质之外别无他物的器物，在这些人看来，中国画便是以毛笔、宣纸、水墨完成的艺术作品。如上，这两种方式或过于拘守，或过于决绝，皆不可取。相比之下，许钦松却能在传统之上选择以“折衷”的改良方式服从于自己的观念传达需要，而他所折衷的正是早年版画创作的形式积淀。在许钦松的画中，这不再是一个水墨画语境内“传统”与“现代”的问题，而是水墨与版画两套艺术语言的“通化”。从自己熟悉并已然功成名就的版画转向水墨，本身即是一次独辟蹊径的尝试。在他的山水画中，版画几何块面的层层累加、相互交叠，营造出粗犷的气质和嶙峋的气势。画中主要延续了版画中的黑白基调，黑便黑得纯粹，白便白得透彻，却不相互隔绝，偶尔融入水粉和水彩的色彩点饰，于黑白分明中平添一丝生动。他将版画的刀工味注入性属“柔情”的笔墨之中，在随意挥洒之间却能见诸理性，以水墨的小处点蘸皴擦达成版画般的质感肌理。同时，又在各种几何化体面的对比重复关系中显现景观的排山之势，黑于实在，则山体岿然不动，白于留虚，则云雾空蒙亦奇。

　　提及岭南文化，在绘画上则必然归于“二高一陈”初创而成的岭南画派。在艺术精神上，岭南画派标榜恪守传统却不囿于传统，于西洋绘画中博取语言上的创新源泉，关注现实问题，却在旧时文人以艺术为依托的无病呻吟中绕行。从这两点看来，许钦松在骨子里有着自己的文化坚守。当然，这在本质上与他早期的版画创作是一致的，从《个个都是铁肩膀》到《踏古歌》，从《水乡情》系列到《江村疏雨》，无一不贴合时代脚步和地域风情。同样，许钦松笔下的版画式水墨山水也流露出一种人文关怀，直击当下都市群体的集体心理经验，令人观来能疏离都市的浮躁与纷扰，在普遍的大众化焦虑中营造出属于自我的精神港湾。

　　当人们不断为工业文明不可遏止的发展称奇叫好时，消费社会不期而至，商品成为身份与地位的替代符号。奢侈品变身为一种浮夸的言辞，能够言说你的“独特”，扫除身上的平凡庸俗。为此，人们开始习惯于互相攀比，物欲横流;为此，人们的需求开始远远超出我们的生存逻辑;为此，人们可以无所不作。而同时，都市本身也被同一化，人们有着不断加速和同质化的生活节奏，在各种规定中进行着单调而重复的活动。日常生活满带着难以抑制的无聊与落寞，原始动物式的充满创造力的生活正在悄然隐退。在现代社会中，人与其真正家园——自然之间的隔阂变得难以调节。许钦松意识到这样一种被各种力量所“异化”的隔阂。在作品中，他往往故作“隔江观望”式的远眺视角，并多取俯视。同时，许钦松借云雾飘渺、烟雨蒙蒙之势将前景虚无化，而刻意经营远处的“真实”。如此种种，皆要将置身喧嚣之地的观者引向远处的空灵之处，只有在那里，人们才能真正地放纵自我，返璞归真。他将山水作为一种超时空、超物质的精神实在，作为人类与生俱来的灵魂托付。许钦松的山水画被纯化到几乎没有任何动物和人类的存在，只是自然的永恒呈现。他在传统的山水精神之上做现代社会人类心理处境的升华与映照，筑构一种自我反诘与批判的契点，哪怕只是那么一刹那。在这一意义上说，许钦松的山水画与都市摄影有着共同的追求，只是，他并不从繁华都市和工业废墟的视觉图像入手，而直接从反面加以回应，即前工业社会无可触及的环境来反映当下人们的生活和内心状态。

　　这便是许钦松意在呈现的山水画题材于当代社会的意义所在。精神的山水化和山水的精神化在他的画中达到物我同一的契合状态。他的山水画中不含期待，也不是逃避，而是质问，通过质问寻找到一条回归到“本我”的路径。这种“本我”不是欲望，而是一种人与自然的本生关系，即便也许我们永远都难以回去。

文/吴晶莹

资料由北京一览文化传媒有限公司编辑整理。​