今天，克里斯托弗·诺兰的第十部电影《敦刻尔克》准时登陆国内。该片改编自二战历史事件“敦刻尔克大撤退”，讲述当时40万英法联军被敌军包围在敦刻尔克的海滩上，面对敌军步步逼近的绝境，他们不得不为自己的命运背水一战的故事。
有人曾评价，对于诺兰，这个还不到50岁就跻身世界顶级商业片大导的英国人来说，有了《敦刻尔克》，他的电影成就终于可以比肩另一位备受尊崇的大师级导演斯坦利·库布里克了。但诺兰自己却谦虚地说，自己只是像前辈希区柯克一样，不仅是一名导演，还是一个拥有奇想能力的人。
的确，出生于1970年的克里斯托弗·诺兰早在八岁就把摄像机当成玩具摆弄，直到26岁，这个扛着摄像机却连专业灯都买不起的年轻人，便凭着自己的奇想能力和对影像世界的天赋异禀，拍出了自己第一部真正意义上的电影——《追随》，一部70分钟，黑白色调，讲述一个作家逐渐变成一个跟踪癖的故事。
但诺兰从不按套路出牌，他以倒叙的方式开始讲故事，然后又把时间打乱，最后再将打乱的时间联系到一起。这就是他电影的风格，谜一样，让观众在“谜面”上打滚挣扎，直到落下帷幕的前几分钟才让你忽然坠地，这样的叙事策略，不禁让人想起阿根廷那位伟大的作家——博尔赫斯。
有一些学者把诺兰的电影叙事称为“迷宫叙事”，大卫·波德维尔在《好莱坞的叙事方法》就直呼诺兰早前的电影《记忆碎片》便是一种谜题电影。拆解谜题的过程是谜题电影的核心，解谜者穿越重重谜面，猜出谜底，谜题从此水落石出。
无独有偶，博尔赫斯把小说的主题比喻成掩藏在迷宫之下的谜语:
“
小径分叉的花园是一个庞大的谜语，或者是寓言故事，谜底是时间; 这一隐秘的原因不允许手稿中出现‘时间’这个词。自始至终删掉一个词，采用笨拙的隐喻、明显的迂回，也许是挑明谜语的最好办法。
”
2014 年末上映的《星际穿越》中出现了女主角墨菲的书架，有眼尖的观众将架子上陈列的书籍列入书单，博尔赫斯的《迷宫》赫然在列。这更为暗示了诺兰对这位已故文豪的些许暧昧。
“迷宫”是属于博尔赫斯的关键词，它与超验的神秘主义、异域风情、现实世界的偶然、无穷可能性相关，也是博尔赫斯在写作中潜意识中附着的叙事技巧。许多研究博尔赫斯的学者认为：“套盒”是实现迷宫的途径，也是迷宫本身，每一个套盒都是一个叙事空间，它们连接成一个庞大的迷宫，甚至迷宫和迷宫就组成了逻辑严谨的迷宫群。
就拿博尔赫斯“元小说”的代表《小径分叉的花园》来说，主人公中国人余准是德国的间谍，身份暴露后，他来到汉学家艾伯特家，与之讨论自己曾祖父彭冣建造的“小径分叉的花园”。不久敌人追来，余准命在旦夕，为了传递德国应该攻击的城市的名字，他开枪杀死了艾伯特。次日，英国城市艾伯特被德军轰炸。
在这里，博尔赫斯置换了人物名称和城市名称，用与目标城市同名的人的死亡为谜题。小说为此讨论了叙事的迷宫: “在所有虚构小说中，每逢一个人面临几个不同的选择时，总是选择一种可能，排除其他，小说情节的发展与这里的“元叙述”吻合: 余准有个秘密( 情报) ，偶遇汉学家艾伯特，和艾伯特成为朋友；敌人闯入，余准杀死艾伯特，二人成为敌人。
小说的主题“小径分叉的花园”即是一个谜题，而小说的本身又以艾伯特居住在迷宫式的花园展开，同时用时间迷宫和叙事迷宫作为整体的架构。这种“心机”便是为了制造谜题而设置，也是为让读者身临迷宫而设置。
另一边，诺兰酝酿三年“号称史上最烧脑”的科幻片《星际穿越》中，同样有意识地“借鉴”了“博尔赫斯式迷宫”的设置。表面上包含了两个主要叙事空间: 地球和外太空。在地球上，少女墨菲发现书架里的幽灵，和父亲库珀一起解开符码找到空军基地；库珀被派往外太空寻找宜居星球。在外太空，库珀经历星际穿越，濒临死亡边缘的一刻偶然跌入五维空间，他通过重力传递信息，帮助地球上的墨菲解开公式，拯救人类。这两个空间由于时间和维度的差别，各自平行又相互影响，造成了幽灵是谁、书架会说话等谜题。
观众在观影后大多表现“身体不适”。一来是影片168分钟的时长和过多高端的理科知识；其二是便是诺兰从一开始就下的“套儿”——“星际空间”本身就是一个无限的叙事迷宫，谜题就在这样的迷宫中展开。
在故事本身的两个时空之外，还隐含着别的时空中，诺兰设置了更大更多的谜题且到最后也只是将谜底留给观众自己开发脑洞: 四十六年前置放一个人造虫洞的是谁？谁为库珀父女传达了空军基地的符码？ 谁计算并创造了五维空间让库珀进入其中并看见三维空间的女儿？时空无限，它们各自独立又可能彼此关联。
博尔赫斯在接受采访和演讲时，曾不止一次地表达过他对时间的思考：“时间是一个根本之谜！”
他在另一部小说《环形废墟》中又试图展现一种“时间虚无”的观念，并且引入了一种全新的“套盒式”的叙事方法。故事由一个居住在环形废墟上并以做梦为使命的魔法师展开，他梦出了他的儿子，还教会了他魔法；儿子成年后，必须乘着筏子来到另一个环形废墟，开始独自生活，履行自己的做梦使命。儿子离开后，魔法师时时担心儿子居住的地方会发生火灾，因为这样儿子就会发现他是梦中人的真相。
但不久，魔法师住地的一座神庙发生了火灾，“他朝火焰走去……火焰没有吞噬他的皮肉，而是不烫不灼地抚慰他，淹没了他。他宽慰地、惭愧地、害怕地知道他自己也是一个幻影，另一个人梦中的幻影。”
略萨对这种“套盒式”的叙事结构有着生动的比喻:
一个故事中装着另一个故事，另一个故事里面再装着另一个故事，每个故事都是相对独立的新故事，它们可以源源不断地生长下去，但在叙述上又离不开前一个故事。
这很容易让人联想到中国民间流传甚广的那个故事：“从前有座山，山里有座庙，庙里有个小和尚在听老和尚讲故事，讲的什么呢? 从前有座山……”。
诺兰也在七年前推出了他有着关于梦境和套盒的倾心之作——《盗梦空间》。现在看来，这部影片在叙事结构上可以说是超越了《环形废墟》的“两层套盒”，搭建起了环环相扣彼此交错的四重梦境：
在《盗梦空间》中，主人公造梦师柯布卷入了一场商业竞争，他和同伴深入目标人物的潜意识领域，试图影响目标人物的想法以改变现实。经过催眠的盗梦者们在梦境中总是遭遇意外事件，不得不创造出更深一层的梦境来挽回局面，最终深入到第四层梦境。柯布死在了第三层梦境，进入迷失域，便以自杀的方式逃离迷失域，当他在飞机上醒来，回家看望自己孩子的时候，影片镜头别有意味地落在了一个仍在转动但是又将倒未倒的陀螺上面: “如果陀螺还在转动，人们就仍在梦境之中。”
《环形废墟》的叙事套盒只有两层，却趋向无限和永恒。因为前者的每一个故事是不同的，但都来自上一级故事，它看起来是无限的，可是不重复意味着逻辑上的有限，故事之间也不能打乱先后顺序。《盗梦空间》亦是如此，自由地穿梭于四层梦境之后，虚实变幻的已让人分辨不清，就连观众都和影片中的人物一同进行梦境的跳跃，跳入梦境中的梦境。
只不过《盗梦空间》的结局意指模糊，将影片中的梦境延续到观众的现实感官中；《环形废墟》则最终拆穿了梦境，给读者带来更强的颠覆性和虚无感——魔术师既然是虚幻的，那么创造他的魔术师是不是虚幻的呢？ 以此类推，生活不过一场梦中之梦，根本就无所谓现实？
但归结起来，不论是《环形废墟》谜一样，能梦出生命并以做梦为使命的“生物”，还是《盗梦空间》中以谜题的结构曲折迂回回环往复，二者都在以梦为题，都没有离开一种“迷宫式”的写作，甚至二者呈现的故事都可视为同一个谜题，谜底是梦境以及梦境中的梦境，乃至无穷。
总之，诺兰电影叙事与博尔赫斯文学叙事的妙合，体现了讲故事的大师们对叙事策略的探索、实验和表达，二人一致证明了叙事技巧对作品内涵的意义。就连没有过多烧脑和悬疑、被称为“最不像诺兰之作”的《蝙蝠侠：黑暗崛起》商业大片，都依然有博尔赫斯侦探式的短篇小说《玫瑰角的汉子》中类型化手法的影子。
甚至有人这样比喻：博尔赫斯如一位隐居图书馆浩瀚书籍中的文字的巫师，持存着古老的秘密；诺兰则是在黑色房间用影像表演魔术的天才，在赢得掌声和票房的同时，与大众一路激情历险、热血狂欢。在这个快餐文化流行的今天，博尔赫斯的小说始终守护着文学在小众圈内的光晕，而诺兰的电影叙事则更像一个“公众欣赏标准”般横立在每位影迷的心中，为他们提供着当世最为经典的艺术鉴赏教材。
这一次，已在北美上映并不出所料的好评炸裂被盛赞“年度最佳”的《敦刻尔克》今日正式登录国内各大影院，让我们翘首以待又一股“诺兰风”的狂热来袭！
