这只适合喜爱音乐的人吗？

踏出美丽的环状之路

《游艺黑白》是一本各国钢琴家的访谈录，它的成书经历了漫长的过程，作者焦元溥完成书中最早的访谈已经是整整二十年前的事了，而那时的问答，也仅仅是传真中往来的文字。2019年4月，访谈录《游艺黑白》得以再版的这一年，钢琴家约尔格·德穆斯去世了，而作者焦元溥在去年（2018年）刚刚得到了与他对话的机会，也许正是在时间流逝的紧迫感，让作者避免了诸多的错过。
持续二十年的努力最终造就了这本厚重的访谈录。所谓厚重，并不仅在于其篇幅，更在于它和我们平日所见的媒体访谈不可同日而语，因为它指向的并不是名人高士的成就，而是创作者、演绎者和欣赏者、研习者的一种悠久的联系。
笔者假定：“能评价作品演绎的人”比“能分析作品的人”更接近音乐。对于聆听者来说，作曲家的创造和演绎者的二次创作合二为一，才可能成为真正的作品。在如今作曲家、演奏家几乎完全分工的时代，钢琴演奏家一生中的努力，都仿佛走在一个环状路径上。
音乐家申克所批判的那个19世纪演绎诠释方式已经故去了，比起演奏家不断诉诸外在和炫技性的19世纪，今天演奏家们道路的原点，必然是以作曲家为出发点的作品本身，演奏家们花费一生的心血，作为主体的演绎诠释角色，最终依然要将自己的目光和前路再次指向那个原点——毕竟惟有指向作品原意的二次创作，才可以真的被称为对作品的演绎。这样的一生是在“兜圈子”吗？其实并没有答案。他们留下的一个个魅力之径，是欣赏者能够与伟大作曲家们连通的桥梁。
演奏家们几乎不会多说什么，每当他们多了一些碎言碎语，就有可能被指为“缺乏艺术家的风范和自觉”。他们只有等待欣赏者踏上他们所铺就的桥梁，期待爱乐者籍此以观察音乐世界美好的景象。
但版本推荐者和乐评人的话语权经常会越过权重过大，沉默的演奏者从来都满怀不吐不快的欲望，钢琴家查尔斯·罗森甚至由此而成为了一位伟大的音乐学家，他那些掷地有声的话语似乎也在努力表达：站在媒体和乐评人面前的自己，才最接近作曲家的本真。
此时罗森的心情也许并不是音乐学者，他依然将自己视为那个二次创作环状路线上的徘徊者。更何况，某些演奏大师本人即被作曲家调教而出，或被作曲家的高徒（如李斯特的学生莫里斯·罗森塔尔）严厉指导，当沿袭悠久传承的他们演奏李斯特或是巴托克的作品时，媒体乐评人真的比他们更接近音乐的创作者吗？而众多老一辈演奏家与音乐创作者的渊源，往往也意味着他们的每一次被采访，都是历史的见证。

乐音需要翻译吗？

焦元溥身兼了多种身份，他是一位乐评人，同时也是音乐作品的研究者以及音乐的普及者。面对那些声称自己“不懂”的人，音乐可以被翻译吗？
焦元溥并不是一位“乐理的普及者“——也许他曾经也是那样的人，但他最终认为面对大众时，诉诸谱面和细节的分析经常是徒劳的。当了解到他此类观点时，笔者感到了巨大的说服力——为什么一定要了然音乐的结构？无法被大家接受的展开部当然很可能是令人昏昏欲睡的糟糕展开部……
然而每当想到克莱格·怀特时，我又会对此类问题产生犹疑：怀特先生在《聆听音乐》和公开课中的苦口婆心也是面对非专业者的——他守在一台钢琴前，耐心教导一群理工、人文院系的学生们视唱《波莱罗舞曲》，只有经过视唱的体验，学生们才可能发觉在三拍的节拍下，《波莱罗》难以捉摸的旋律线是怎样的迷人；柯普兰在《如何听懂音乐》中费力的解析同样是面对非专业者的，难道这些是徒劳的吗？

焦元溥曾在《乐之本事》中提到：某音乐家的老师在讲解莫扎特作品时，曾经对学生所作的“下属小调和弦”表述提出异议，当学生做出不解的表情时，答复道：“那是莫扎特撒下了一片阴影。”从这样的例子中我们也许能够感悟：作曲家的乐谱不仅仅是一些信息，更不是一些待解的密码。面对声称自己“听不懂”的人时，普及音乐的人们绝不是在翻译音乐，而是引导人们去接近一种”感受“。实质上音乐表演同样并不是一种解密（当然在读谱的形式上似乎是的），它既有还原的功能，又具有一种主体介入的诠释功能，并且这种诠释本身即具有引导的作用。
面对专业音乐学习者时，谱面分析的诠释是必要的，但对音乐的“感受“更是必不可少的，所获得的这种“感受”就是那个引导的结果，二者处于相互结合的关系。音乐学研习者探寻那种”感受“的渠道非常简单——他们的器乐或钢琴老师每一课都在引导他们，演奏者研习的技巧性从来不是目的，他们指向的目标是在演奏技巧保障的基础之上，从容实现那种音乐的感受。即使从未做专门的统计，但我们可以确定的是：从古至今直到未来，从没学习过任何一种乐器或声乐训练，但又能够成为作曲家或音乐学研究者的概率，是00.0000……
据说，《游艺黑白》中受访的某钢琴大师事先声明过：假若这个访谈录中出现了某钢琴家L（请允许我姑且隐却其名），那么自己则会拒绝在书中出现。钢琴家L的演奏台风曾被一些人指为过分做作夸张，行事作风也不符合许多艺术大师所期待的观感，但当你观看L的大师课时，会惊奇发觉：当面对一个十四岁的琴童时，L貌似夸张的表现具有奇效。能够让你更接近贝多芬的人，并不是贝多芬自己的乐谱、文字和话语，而是千千万万个以演绎贝多芬乐曲为生的人们。
每一位弹奏舒曼、弗兰克作品的演奏家们的生活各不相同，在黑白琴键之外皆是自己，但当他们的手指触摸黑白时，却化身为舒曼和弗兰克。所谓不疯魔不成活，当德穆斯在《游艺黑白》中坚定地说出”我不喜欢瓦格纳“，”我受不了李斯特，他在摧毁自己的作品”时，他仿佛化身为被勃拉姆斯和克拉拉所拥护的那个“险些和李斯特拳脚相加的舒曼”。也许当厌恶李斯特的德穆斯演奏李斯特的作品时，他更多处于音乐学学者约瑟夫·科尔曼认为的“演绎诠释中主体批判”的位置。
正因如此，演奏家在舞台之外的闲言碎语是珍贵的，他们直白地吐露自己的好恶对聆听者们相当必要，大众也会觉察到：演奏家与作品创作者合一的意识，以及演奏者作为主体批判的角色是二者合一的，但面对不同的作品对象，他们的成分会发生变化。而相反，当瓦萨里充满自负地认可自己“神童”的称号，或是滔滔不绝地剖析自己如何与众不同时，他仿佛被李斯特或瓦格纳上了身。
不同的性格特点会诱使在黑白中游艺的钢琴家们找到自己所属的真命之神，自己甚至成为他们的化身。瓦萨里只有在想起二战后齐夫拉录制的李斯特全套超技练习曲时，才不甘地说出：“有他的名演在前，谁会听我的李斯特呢？”我不禁想起交响诗《马捷帕》和齐夫拉弹奏的超技《马捷帕》——一个史诗的浪漫主义和一个酒后的浪漫主义，然则，它们皆为真实、鲜活的李斯特。
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焦元溥的《游艺黑白》仿佛以千言万语而浮出如此的道理：也许音乐学者对过往大师作品的每一个分析，都更多在为音乐的创作们提供启发——从血肉直到灵魂。但并非每一个人都需要音乐创作面所需的那类养分，也许我们更需要的，是怎样接近二百年前的贝多芬先生，我们渴望拥抱心目中的神祗李斯特·弗朗茨，或者和“瑞士钟表”般的潇洒绅士拉威尔先生对话。正因如此，请聆听演奏大师们指尖的声音和他们口中的不吐不快吧。对大多数人来说，他们才是伟大作曲家们的化身。

只适合喜爱音乐的人吗？

笔者在自己生日的那天，对台北人焦元溥进行访问。从访谈的前一天始，即处于无比紧张的状态，因为意识到自己即将面对的恰巧是华语音乐世界访谈工作者中的真正宗师级人物。而焦元溥在《游艺黑白》中谦虚地表示：“这本书其实不是我的著作，而是受访钢琴家的作品。“但不能忘记的是，在一切文字和对话中，议题主导权的执掌是真正的核心所在。好比体现一部电影作者性的，并不更多在于剧作，反而更在于执导者的意识。
对焦元溥来说，从音乐人口中挖掘出最兼具价值与魅力的内容，这不是任务，甚至不仅仅是一个工作。那是一种将作曲家、演奏家与欣赏者建立柔软联系的纽带。它集中体现于焦元溥会经常贴合创作者与演绎者之间的联系，从而使得每一篇访谈都暗含特定演奏者对特定作曲家理解的一些小小专题。
这些小专题被本书编辑以关键字的方式摆放在每一位钢琴家所属章节的开头。实际上，假如将一套一百六十万字著作中的关键字集中索引放置最后，一定会造成阅读的不便，而《游艺黑白》的读者只需查看关键字，就可以更集中地了解自己最为关心的音乐家和作品的一切。正如上文所说的——不是乐音的翻译，而是音乐的“感受”。对于专业音乐人来说最值得注意的是，它的每一个字皆为一手材料！各种厚积的演奏学派的脉络和传承皆在其中，待君消化。
这是一本不需从开头读到结尾的书，它也并不是备询的百科大全。其中有故事，有情绪，但也有沧海桑田般的世态演进。假如你真的愿意从第一页顺序看到最后，那么在大致以年代为主线的排列下，你也可以深深感受到：演奏家的历史演进中包含了国际各种大赛不断发展的背景下，演奏技巧的不断提高，但相应的，也会感受到老一辈的人们的坚定——他们处于源远历史大河中的上游，以及后起之秀的相对迷茫。
本书最大的奇妙之处，在于他所建立的纽带既可以联结音乐作品和非专业听众，也可以联解音乐作品和专业学习者。写到这里，也许可以回到本文第一部分的问题了：也许“能评价作品演绎”的人，未必比”能分析作品的人“更接近音乐。但对于世界上的大多数人来说，聆听和品味音乐演奏家们的指尖和不吐不快，是拥抱美好音乐最接近的路径。

（本文转载自微信公号“经济观察报书评”）

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本书以访谈的形式书写音乐史，梳理二十世纪至今的钢琴演奏史、学派与风格变化、重要名家传承、诠释与演奏观点，兼及重要作曲家与乐曲，形成透古通今、纵横交错、迭代更新、交融杂陈的迷人景观。 作者对许多钢琴家的追踪和访谈长达三五年到十年不等，碰撞交流过程中呈现出罕见的深度、广度、密度、高度，钢琴家们敞开心扉、巨细靡遗、畅所欲言，甚至主动参与问题设计与内容讨论，多次来回修订，每一篇均可视为钢琴家的口述自传。
全书共四册，计107万字，收录106篇访问，是焦元溥耗时20年，追踪世界108位钢琴家、109位音乐家的访问实录，聚焦的钢琴家来自各学派、文化、地域、种族、年代，代表了当今钢琴演奏领域的最高水准，为了尽可能呈现多元面貌，作者还访问了数位古钢琴名家。 在编排上，一至四册整体而言以钢琴家出生年排序，第一、二册大致以学派或地域划分章节，第三、四册则渐渐走向个人化。

写给音乐人，更写给所有人