他宣称要做欧洲的马丁·斯科塞斯，他做到了
文
黄俊珽
我有两个世界
没有一个完整
他们的边界穿过
我那时常流淌着
鲜血的舌尖
—— 蔡夫·西诺卡克
一
2014年的威尼斯电影节，参与主竞赛单元的两位欧洲导演同时完成了其横跨十多年的三部曲作品。首先是瑞典导演罗伊·安德森的「生活三部曲」：《二楼传来的歌声》《你还活着》《寒枝雀静》；其次是土耳其裔德国导演法提赫·阿金的「爱情、死亡与邪恶三部曲」：《爱无止境》《在人生的另一边》《切口》。
《寒枝雀静》（2014）
两位导演的主题、风格虽然大相径庭，我们却可以说两人的作品都符合国际电影节的审美标准。
罗伊·安德森的荒诞喜剧彰显了费里尼式的怪诞、幽默。这是某种根植于存在主义的焦虑与反讽，某种欧洲导演极其擅长的哲学叙事手法。它呈现了欧洲文化内核中的精神危机，不免让人回想起了贝拉·塔尔的《都灵之马》。
《都灵之马》（2011）
相比之下，法提赫·阿金的题材涉猎更加广泛，虽然不局限于欧洲，却都触碰着欧洲文化认同的敏感神经：德国的朋克亚文化、土耳其移民工、切尔诺贝利与环境危机、库尔德人的政治与教育、阿美尼亚种族屠杀等等。
法提赫·阿金不仅坦然选择了敏感、颇具争议的话题，还倾向使用节奏明快、单刀直入的叙事方式。他宣称要做欧洲的马丁·斯科塞斯，与罗伊·安德森杂糅了伯格曼与费里尼的「欧洲气质」截然不同。
《爱无止境》（2004）
罗伊·安德森最终凭借《寒枝雀静》击败了法提赫·阿金的作品《切口》，抱回威尼斯电影节金狮奖。不少评论家也认为《切口》的表现令人失望，特别是其对亚美尼亚人的描绘可谓漏洞百出。
《切口》（2014）
不过我们依然可以从法提赫·阿金的三部曲中看出欧洲「精神危机」的某些端倪。我们可以说，法提赫·阿金的作品不仅描绘了欧洲愈发模糊的地域、政治边界，同时也描绘了欧洲精神危机之中的伦理边界。
如果说罗伊·安德森回到了瑞典电影的精神领袖英格玛·伯格曼，那么土耳其裔德国导演法提赫·阿金则拒绝任何精神的回归，因为他无处可去。「移民文学」的标签反复告诉我们，土耳其与德国两个「故乡」对法提赫·阿金而言，既熟悉又陌生[2]。
《在人生的另一边》（2007）
法提赫·阿金故事的主人公无法实现任何形式上的「寻根」与「回归」。他的作品为我们提供了某种普世的道德困境，某种自赖纳·维尔纳·法斯宾德《恐惧吞噬灵魂》起，德国电影便开始探索的道德困境，某种自布莱希特的「间离方法」起，德国文学便开始思考的道德困境。
《恐惧吞噬灵魂》（1974）
毫无疑问，欧洲的边界正遭受挑战：2009年欧债危机、欧盟货币与财政系统改革；2014年欧洲议会选举极左翼、极右翼政党在法国、比利时、奥地利、英国的崛起；2015年地中海海域移民船难悲剧频发，巴黎恐怖主义袭击、叙利亚难民危机、德国科隆大规模暴力骚乱……欧洲的动荡局势使得法提赫·阿金的作品更具重量。
透过法提赫·阿金，我们看到的不是飘忽不定的乡愁，而是种种现实的生存难题，某种世界主义背景下的「共同生存」的道德难题。于是我们发现了法提赫·阿金与法斯宾德的相似之处：两人故事中的边缘人物，无法在宿命、偶然中找到答案。他们试图通过自身的情感遭遇书写「边缘（边界）的历史」。
《在人生的另一边》（2007）
我们看到，甚至是《爱无止境》《在人生的另一边》两部电影的德文片名，都勾勒出了某种想象中的「边界」。《爱无止境》的德文原名意为「撞墙」，一方面呼应了故事开头主人公驱车撞墙的寻死图谋，另一方面也强调了「（柏林）墙」在德国历史文化中作为隔阂、边界、疏离的政治意象。
《爱无止境》（2004）
中文译名「止境」一词恰巧也捕捉了其边界的意境。《在人生的另一边》的德文原名与《窃听风暴》（别人的生活）颇有几分相似，而其英文译名 「天堂边缘」则更是试图描绘某种理想生活的轮廓。毫无疑问，法提赫·阿金的电影试图呈现某种边界的困境。
《在人生的另一边》（2007）
电影学者托马斯·埃尔塞瑟尔曾探讨过九十年代欧洲电影对于空间、地点、身份认同之间的微妙关系。埃尔泽塞尔提出了「双重占有」（double occupancy）的概念。
他认为：「双重占有的术语体现了文化认同与文化多元之间的调和。我们因此意识到了其中的多重矛盾：政治与权力、主体与信仰、认同与拒绝之间的冲突与竞争，甚至是特殊信仰与普世价值之间，也存在某种不可调和的对立，某种非此即彼的、非友即敌的冲突。从哲学上讲，双重占有体现了德里达所谓的『抹去书写』（writing under erasure）。
《在人生的另一边》（2007）
我们看到的是文本权威的暂时性。电影文本提供了某种布莱希特式的空间，使得我们可以从中察觉出自身以及他者。我们甚至可以借用维特根斯坦的『鸭兔错觉』来说明这个问题，一个符号为两种不同视角提供了共存的象征空间。」[3]
我们不难想象法提赫·阿金的电影正提供了某种德里达式的文本空间。法提赫·阿金故事中复杂的地域、文化、政治、身份、道德、伦理的边界，似乎印证了德里达哲学中的「友爱政治」与「绝对好客」的难题。法提赫·阿金曾说：「从某种角度上讲，我故事里的角色都是局外人。每个角色都朝着某个方向前进，都需要历经某种转变。」[4]
《切口》（2014）
换句话说，法提赫·阿金故事中的每个人物都承担了某种「越界」的角色。即使重提「世界主义」的伦理困境已经显得陈词滥调，法提赫·阿金的故事却提醒着我们，「世界主义」的道德困境依然没有找到公正、合理的答案。
二
法提赫·阿金三部曲之首《爱无止境》将贾希特与西贝尔的爱情故事作为主线。出生在土耳其的德国人贾希特，遭遇了事业与家庭的双重打击。他开车撞墙，然而自杀计划却没有成功。在医院接受治疗时，贾希特结识了出生在德国，但父母却是土耳其人的女孩西贝尔。
《爱无止境》（2004）
保守传统的土耳其家庭，逼迫西贝尔尽快嫁给土耳其男人。西贝尔找到贾希特，想要跟他假结婚，既能骗过自己的父母，也能保障自己自由、洒脱的生活。没想到两人日久生情，贾希特重拾了生活的希望。
贾希特失手杀人，进了监狱。西贝尔伤心欲绝，最终决定离开他，回到伊斯坦布尔开始新的生活。多年后贾希特刑满出狱，来到土耳其找到已是人妻的西贝尔，提议一同远走高飞。
《爱无止境》（2004）
《在人生的另一边》的叙事线索则更为复杂。多重巧合贯穿了几条貌似互不相关的情节线索。土耳其老汉阿里来到德国探望儿子内雅特，却开始与土耳其来的妓女耶特同居。阿里不料失手误杀耶特，锒铛入狱。儿子内雅特来到伊斯坦布尔，试图找到耶特的女儿阿伊坦，资助她的教育。
《在人生的另一边》（2007）
另一边，阿伊坦在土耳其参与了激进的政治活动，为了躲避土耳其政府的追捕，逃到了德国。好心的德国人洛塔收留了阿伊坦，两人还萌发出了一段恋情。然而好景不长，因为某次意外事件，德国政府将阿伊坦驱逐出境。洛塔不顾母亲的反对，追随阿伊坦来到土耳其。她试图救出狱中的阿伊坦，却意外命丧黄泉。洛塔的母亲来到伊斯坦布尔，找到洛塔的房东内雅特，在女儿的房间里住了下来，最终理解了女儿的行为。
《在人生的另一边》（2007）
三部曲的收尾之作《切口》则是一则亚美尼亚人的政治寓言。铁匠纳扎莱特在奥斯曼帝国深陷一战时应召入伍。军营中的土耳其军官要求亚美尼亚的基督徒改信伊斯兰教。凡有违抗者，只有死路一条。
纳扎莱特在某次对亚美尼亚人的种族屠杀中幸存。不过他的喉咙处留下了一道切口，不能再说话（同时也象征了土耳其政府试图掩盖亚美尼亚人种族清洗的历史罪行）。纳扎莱特历经重重艰难，踏上了寻亲之路，从土耳其到黎巴嫩，从古巴再到美国。
《切口》（2014）
在三部作品中，《切口》无论就其故事架构还是形式风格而言，都略显另类。虽然叙事依旧描绘了字面意义上的路程、边缘、越境，也生动地刻画了角色的性格的转变，然而与《爱无止境》、《在人生的另一边》两部作品不同，《切口》提供了某种截然不同的空间想象。
土耳其与德国的地域空间不再是轴线的两端，埃尔泽塞尔「双重占有」中政治与权力、主体与信仰、认同与拒绝之间的张力，不能再简单地用西方基督教与东方伊斯兰的模型概括。取而代之的是分崩离析的奥斯曼帝国，面对现代欧洲民族国家的压力，呈现出边界垮塌时的暴力、血腥、恐怖与精神创伤。
《切口》（2014）
同样在《在人生的另一边》中，我们看到土耳其内部紧张的边界矛盾，如何转化成了以暴制暴的道德困境。贾希特来到伊斯坦布尔，希望借助警察的力量寻找阿伊坦的下落。办公室中，土耳其警察坐在窗台边，问起贾希特为何要花费时间和精力找到那个女孩，资助她接受教育。
「因为知识与接受教育是基本的人权，」贾希特回答道。土耳其警察先是笑了笑，再告诉贾希特，整条街住满了库尔德人的小孩。他们因为无法接受教育，只能采用暴力手段对抗国家暴力。也许每个库尔德人的小孩都比阿伊坦更加需要帮助，不过贾希特能够说服自己帮助更多的库尔德人么？他没有办法回答。
《在人生的另一边》（2007）
于是埃尔泽塞尔的「双重占有」则有了另一种含义：德国人不仅需要学会如何与土耳其人共享自己的国家，土耳其人也需要学会与库尔德人、希腊人、亚美尼亚人共享自己的国家和土地。《爱无止境》、《在人生的另一边》两部影片各自从不同的角度描绘了边界的暴力与血腥。《爱无止境》中贾希特驱车撞墙、斗殴、自残，西贝尔几次割腕，鲜血淋漓。
《在人生的另一边》则试图展现国家暴力与其反抗。我们看到了德国与土耳其的监狱、警察、法庭以及伊斯坦布尔的游行示威。国家暴力与以暴制暴的反抗，不断提醒着我们政治与权力的边界。
土耳其警察关于库尔德的对话
「我有两个世界／没有一个完整／他们的边界穿过／我那时常流淌着／鲜血的舌尖。」土耳其诗人蔡夫·西诺卡克的诗句不仅揭示了边界的血腥与暴力，「舌尖」一词也强调语言与身份的困惑。语言也是法提赫·阿金电影中的另一个核心问题。
《爱无止境》中治疗贾希特的医生先是问他土耳其名字的涵义。医生说土耳其的姓名，远比德国人的名字有更深刻的寓意。西贝尔的哥哥见到贾希特时，批评他的土耳其语已经退步到不可接受的地步。贾希特则回答说，自己早把土耳其语忘得干干净净。对于多数不会德语与土耳其语的观众，我们很难捕捉两种语言的区别。
不过当贾希特来到伊斯坦布尔打听西贝尔下落时，他在电影中唯一一次用英语表述了自己对西贝尔的想念。英语仿佛成为了某种调和土耳其与德国的真空的中间地带，某种试图摆脱语言羁绊的尝试。贾希特的英语简单而又直白。他神情困惑，带着浓重的德国口音说道：「我见到西贝尔前，早跟死人没有任何区别。她进入了我的生活，她给了我爱，他给了我力量。」
《爱无止境》（2004）
《在人生的另一边》中，内雅特的情况则更为复杂。内雅特原本在不莱梅的某个大学教授德国文学。阿伊坦来到内雅特课上时，他正在教授歌德的诗歌（而歌德正是「世界文学」的缔造者）。土耳其人在德国大学教授德国文学也许并不奇怪，奇怪的是稍后内雅特在土耳其的遭遇。他来到伊斯坦布尔，买下一家德语书店。店员则做了如此总结：德国来的土耳其德语教授到了土耳其的德语书店。
《在人生的另一边》（2007）
《在人生的另一边》中，英语也扮演了中介作用。汉娜·许古拉扮演的洛塔母亲来到伊斯坦布尔的监狱看望阿伊坦。我们看到监狱的玻璃窗将两人隔离开，正反打镜头在阿伊坦内疚、挣扎与洛塔母亲坚定、憧憬之间交替。阿伊坦用带着浓重土耳其口音的英文说道：「对不起，请原谅我。」象征着两人和解的场景，标志着叙事的高潮。
洛塔母亲与阿伊坦
洛塔母亲与阿伊坦
三
电影评论家罗杰·伊伯特认为在法提赫·阿金的作品中，人物塑造始终占据了故事的核心位置，故事本身反而不那么重要。他认为《在人生的另一边》可以算作所谓的「超链接」电影，多重叙事线索环环相扣，然而同时又互不影响。
于是多位人物在多重叙事线索中发挥了关键作用——虽然故事中的人物不知道他们的命运息息相关，作为观众的我们却始终见证着几条叙事线索交织时的多重偶然。[5]这种所谓「超链接」的叙事结构也正是为不少人诟病之处。不少人认为法提赫·阿金的「过于完美」的故事结构显得矫饰、造作，还蕴含了某种宿命论的色彩。
《在人生的另一边》（2007）
电影学者达德利·安德鲁则认为法提赫·阿金的叙事结构展现了某种西方叙事传统中的交叉结构，某种自《荷马史诗》开始便形成的 A-B-B’-A’的对称结构。叙事结构不仅强调了故事中的多重对立，也提供了某种置换、平行、交错共存的可能。
达德利·安德鲁通过分析影片中多处正反打镜头以及剪辑节奏的精妙变化，试图说明法提赫·阿金的交叉叙事结构彰显了其隐含的文化、价值冲突与困境。我们知道德国电影也并非没有叙事实验的传统，汤姆·提克威的《罗拉快跑》只是其一。
《罗拉快跑》（1998）
更值得一提的是2012年，汤姆·提克威与沃卓斯基姐弟合作，将大卫米切尔《云图》中六个故事的对称交叉结构展现得淋漓尽致。如同罗杰·埃伯特「超链接」的概念，《云图》中的六重叙事虽然相对独立，却又因为多重巧合环环相扣，形成了1-2-3-4-5-6-5-4-3-2-1的对称结构。
阿伊坦与洛塔形成对称、交叉的构图
《爱无止境》也塑造了叙事结构与边界想象中的某种置换关系。影片开场时，我们看到伊斯坦布尔的天际线，对岸蓝色清真寺的轮廓依稀可见。位于马尔马拉海和黑海之间的欧亚界河上，渡船穿梭。土耳其演奏家塞利姆·赛思勒的乐团开始演奏土耳其民族音乐，歌词多是土耳其的风景与情歌。
这段民乐场景与叙事本身没有直接关系，却承担了重要的叙事职能。首先作为转场镜头，民乐场景贯穿整个叙事，作为情节转折的节点，将故事自然分作了几个章节。民乐场景总是紧接着地点时空的置换，伴随着土耳其民乐，我们先后看到西贝尔乘坐飞机离开德国回到土耳其，贾希特离开监狱，以及贾希特独自乘坐大巴回到自己出生的故乡梅尔辛。
《爱无止境》（2004）
其次，乐团创造了布莱希特式的间隔空间，乐团的音乐仿佛评判着人物角色的命运起伏。从开场时女歌手委婉、抒情的情歌到稍后低沉、悠长的器乐独奏。乐曲与叙事始终互相配合，将故事娓娓道来。《在人生的另一边》转场镜头也伴随着一段土耳其民族乐。
《在人生的另一边》（2007）
伴随着黑海民谣，内雅特驰骋在土耳其黑海地区的场景，分别在叙事的开头、中间、结尾三次重复。在这个场景中，土耳其-格鲁吉亚的民歌与黑海地区的广阔平原交相呼应。我们只有在结尾时才会得知，内雅特正寻找着自己的父亲，象征了两人的和解。
内雅特来到加油站，得知唱歌的人是土耳其的拉兹歌手兼政治活动家卡齐姆·孔雄吉，歌曲是土耳其黑海地区的流行曲目《我曾爱过你》（卡齐姆·孔雄吉两年前因为切尔诺贝利核污染去世）。
塞利姆·赛思勒的土耳其乐团
《爱无止境》与《在人生的另一边》两部电影使用了大量镜头，不厌其烦地交代海关、机场的场景。《在人生的另一边》的第一章「耶特之死」与第二章「洛塔之死」便使用了不少相同的场景与构图。
同样在伊斯坦布尔的阿塔图尔克国际机场，我们看到客死异乡的两人仿佛在机场完成了某种交接仪式。首先是耶特的尸体从德国运送回土耳其，其次是洛塔的尸体从土耳其运送回德国。我们先后两次看到相同的机舱、棺材与传送带，不同的只是传送带的方向，暗示了装载与卸载、出发与到达的对称置换。
某种置换、平行、交错共存叙事结构在法提赫·阿金的电影中可谓比比皆是。他对叙事结构的雕琢依赖于故事的多重巧合，环环相扣的巧合，然而巧合并非是宿命与矫饰。法提赫·阿金的叙事结构呈现的是某种迟疑、困惑、不知所措，描绘的是边界坍塌下的伦理困境。
阿塔图尔克国际机场
《在人生的另一边》开场结束时，镜头剪辑到了不莱梅大街上的游行队伍。章节字幕「耶特之死」浮现，清脆的鼓点取代了土耳其的黑海民谣，我们看到内雅特的父亲走在不莱梅的大街上。半个世纪前，德语诗人保罗·策兰正是在不莱梅文学奖获奖致辞中，提到了一句拗口、深奥的句子——「真实留下伤口，是为了寻找真实」（Wirklichkeitswund und Wirklichkeit Suchend）。
《在人生的另一边》（2007）
句子中语法、词法的精简构造，其置换、对立、平行的语言结构很难通过翻译再现。不过策兰伤口的比喻与交错、平行的结构仿佛印证了法提赫·阿金的同种道德困境。也许不同的是，当今的德国不仅需要思考（策兰）「犹太人的问题」，也需要思考（阿金）「土耳其人的问题」。
[1]本文的主要内容与观点皆受耶鲁大学电影、比较文学教授，达德利·安德鲁的启发。2015年10月，达德利·安德鲁在康奈尔大学做了题为「法提赫·阿金的道德几何」的讲座。电影理论家达德利·安德鲁近年来致力于「世界电影」的研究。
[2]参见杨慧<法斯宾德之后——90年代以来的德国电影> 世界电影4 (2006): 163-177.
[3]参见Elsaesser, Thomas. "Space, Place and Identity in European Cinema of the 1990s." Third Text 20.6 (2006): 647-658.
[4]参见Weber, Donald. "Fatih Akin's Cinema of Hospitality." The Massachusetts Review 56.3 (2015): 421-439.
[5]参见Ebert, Roger.「The Edge of Heaven Movie Review (2008) | Roger Ebert.」
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