你想象不到，她的演技有多炸裂！
今天是著名女星阮玲玉（1910.4.26-1935.3.8）诞辰110周年，同时本月也恰逢“电影皇帝”金焰（1910.4.8-1983.12.27）诞辰110周年，两位在早期中国电影史上留下了宝贵的银幕形象，也多次在银幕上合作，如《野草闲花》（1930 孙瑜）、《一剪梅》（1931 卜万苍）、《恋爱与义务》（1931 卜万苍）、《桃花泣血记》（1931 卜万苍）《城市之夜》（1933 费穆）、《三个摩登女性》（1933 卜万苍）等。
其中最具代表性之一的《恋爱与义务》在89年前的四月天热映。此时，也正值人间四月，借此怀念一代影星和电影史上的宝藏作品。
要论阮玲玉的演技到底有多高，这部最有代表性。
《恋爱与义务》拍摄于1930年11月， 1931年4月5日同时开映于上海的北京大戏院、光华大戏院和南京的国民大戏院、首都大戏院。
《申报》1931年4月4日
影片开映后受到广泛的欢迎，在首轮影院连续放映十天后，二三轮影院持续放映近半个月。首轮放映影院光华大戏院在开映后的两个月，再次复映，依旧连日客满。直到1933年各地影院仍不断持续放映。
其间，1932年的9月光华大戏院应需求再次复映，同年11月广东大戏院开幕时，也将《恋爱与义务》作为开幕影片，仍受观众普遍欢迎。
《恋爱与义务》由联华影业公司聘请卜万苍导演拍摄，剧本由朱石麟改编自波兰籍旅居北平的女作家华罗琛的同名小说，她在中国居住数十年，将自己对中国的印象融于小说中。
随着1930年代初国片复兴运动兴起，《故都春梦》受到极大的欢迎，受此影响，华罗琛将自己的小说交给罗明佑监制，由联华公司摄制，请了时下最著名的两位明星阮玲玉和金焰，担任男女主角。
由于原著作者的外籍身份，影片制成一个月后，华罗琛也不辞辛苦为此片奔波法国，完成了中国早期电影为数不多的国外放映和宣传。
从影片的内容和当时观众的反响来看，这部影片在主题内容上暗合了新旧时代更替下，男女两性关系的婚姻、恋爱状况，不仅探讨了封建制度余波下的婚姻悲剧，也在影片中针对“恋爱和义务”的轻重问题给出了明晰的答案。
在当时开映影院的广告语中，大多都以其主题作为宣传点，如称该片是“民族和文化写实的创作 电影与文艺联合的先声 揭破两性间的恋爱义务 表现妇女界的思想委屈 阐发恋爱真谛 解决婚姻缺憾 指示人生途径 归纳家庭义务”（引自《申报》1931年4月4日《恋爱与义务》开映广告），短短几句标语，既表达了主题又凝练阐明了故事发展脉络和最终创作者的观点（也代表着当时主流社会的观点）。
观众既可以在影片中对家族婚姻制深感共鸣，又可以在银幕的虚幻中满足自由恋爱的追寻，同时影片中生活重压的现实性又让观众得以感同身受并发出慨叹。所以说，它既写实，又完成了道德和伦理上的探讨和回归。
与同时期的影片相较，《恋爱与义务》在摄制上的精良和新意，在今天看来，也足以让观众眼前一亮和为之称道。
▍摄影机的解放
早期电影摄制，摄影机常固定在一处，镜头做简单的推拉摇移，镜头的运动也相形见绌，甚至到了30年代中期，许多影片的镜头运动的拖沓感，看起来受限于器材的不便移动和摄影者的单调技术。
《恋爱与义务》中的摄影机运动和镜头语言却没有丝毫拖沓僵硬，多景别和角度的切换使镜头语言也不显单调。
在影片第一部分，即阮玲玉饰演的女学生杨乃凡（以下简称杨）和金焰饰演的男学生李祖义（以下简称李）的关系建立阶段，李祖义三次的跟随镜头，每次都运用不同的方式。
第一次李祖义跟随杨时，用了九个镜头，七个不同角度变化来呈现第一次小心翼翼地跟随。
摄影机位于杨的正前方，正面拍摄走动的杨，一个深焦镜头，把李纳入画面内，他在杨身后跟随着，下一个镜头就切换至同样的运动方式，正面跟拍李，随后切至镜头调转方向，跟拍李跟随杨。
接下来摄影机到侧面，分别先后跟拍杨和李，速度与人物步行速度一致。下一镜头，在侧后方跟拍杨回头注意到李的存在，镜头接侧前方拍李的顿足反应。
可以注意到的是，这九个镜头的拍摄都使用跟拍的方式，摄影机随人物走动的手持摇晃痕迹，看得出摄影机已不是固定在一处做简单地运动。从背面、侧面、正面跟拍，实现了摄影机的解放。
第二次跟随，用五个镜头。李一早就等候在杨家的大院门口，杨也注意到李。此时先侧面跟拍杨，不时回头看李，不时加快步伐，摄影机也同样加快，切至同样机位的李，也加快了步伐。
第二组杨放慢了步子，再接李也随之放慢了步子，摄影机也同样，随后是一个远景。虽然相比第一次跟随镜头的变化减少，但这一次通过一致的角度，传达出杨已开始试探李的心意。
第三次跟随，用十个镜头。
杨出门后先向右看李是否在等候，镜头故意把上一次李站的位置框在画面外，随后杨扫兴地低下头走着，镜头在侧面跟拍，拐角处李出现。随后正面跟拍两人走在宽阔的马路上，杨时不时回头看向李，并露出雀跃的笑容。
接下来切至李的单人镜头，想向前又止，再回到正面跟拍，李开始懊恼如何才能与杨相识。再以李的主观镜头拍杨在前面的回眸，后转李的欣喜。
其后远景拍摄李跟随杨，同时可以注意到后景一辆车不断驶向他们。杨顾着回头看李，蹲下来系鞋带，第三次跟随结束在杨被驶来的车撞倒。
通过三次循序渐进的“跟随”镜头，正式建立起了两人的相识过程，跟拍镜头结合李和杨主观镜头的切换，暗生的情愫通过镜头渗透。
在早期电影中，鲜有跟拍镜头。而此片里跟拍的使用，极大程度地将恋爱前，人物内心小心翼翼的轻盈和变化，通过摄影机的解放实现，摄影机的跃动才能更好地拍出两人的内心跃动。
更重要的是，这种跟拍和人物情感变化同步，比如在第二次跟随时，杨通过步伐速度的变化，侧面的摄影机也变化跟拍速度，一种心花怒放的试探就活灵活现地传递出来了。
▍镜头语言的非常规使用
前半部分人物关系较为集中在同一场景时，景别的运用很少有远景，大多都是以全景和近景为主，把人物规整地框定在有限的空间里。前半部分更侧重于人物关系和人物面对不同情感的细腻情感塑造。比如李和杨再次重遇后，李到黄大任（杨乃凡丈夫，以下简称黄）家，三人和两人的交谈，基本遵循全-近-远的变化。
片中镜头语言的使用，完全服务于人物情感的表达。在一般意义上，近景将人物框在局限的空间内，会造成紧促感，而全景和远景更为宽松的“空气”会使得人物在空间里显得放松和平和。
《恋爱与义务》中明显地使普通的镜头意义产生相反的作用。
在杨和黄刚结婚后，镜头先拍摄坐在沙发上看报的黄的全景，此时因为镜头空间的有限，画面之外的空间内容无从所知，这时，摄影机使用了不间断的横摇，缓慢地由右摇向左变为全景，观众才得知此时新婚夫妇同处一个空间。
杨坐在沙发上做着自己的事，这种不间断的镜头将空间完整地连贯起来，才使人物之间的情感裂痕清晰地表达，两人在同一空间内完全没有情感上的交流，言语的交流也只是没有实际意义的对话，谈论天气等无关紧要的内容。
连贯的镜头和较为宽松的景别，并未提供一对和谐的夫妇关系，反而是将关系的紧绷更完整地表达出来。
与之相对比的是，几年后李和杨重遇，杨来到黄家，黄出门后，李和杨坐在同一个沙发上，按照常理，平行于沙发将两人纳入同一画框内，会直接地呈现两人的暧昧和互动，但此片仍没有采取常规的方法，而是采用单镜头和不断切割，分别拍摄杨和李近景的反应镜头，多次切换并与平行的同一画框结合，形成一种镜头上巧妙的对话感，一来一往的呼应，反而比直接呈现更为动人。
这样非常规的使用，反而与人物之间不同的情感关系紧密相关，并把默片不易依靠其它多样方式表达，仅通过镜头语言的使用将情感表达放大。
▍景深镜头的多重表达
在《恋爱与义务》中有很多镜头都充分利用空间的纵深感，将画面的含义表达最大化，其中几场深焦镜头的使用，明显地是一种最优的镜头方案，它们不仅起到画面内容说明的作用，同时起到强烈深化主题、预示情节走向的作用。
试举其中两例，在影片伊始，李和杨经过三次跟随终于相识，自由恋爱肆意丛生，此时，杨父为杨安排了婚姻，主题回到这一时期许多影片共有的主题，即传统礼教与自由恋爱的撞击。
在这一镜头中，前景是杨父劝说杨听从为她安排的婚事，若仅仅前景的内容虽也能表达清楚此时的情节进展，但这一镜头中的后景却起到了更大的作用，后景是打麻将的杨母，她虽深居后景，但一个恶狠狠的眼神盯着前景的杨，随后配以字幕“你枉做她的父亲……她的婚事你就不能作主吗！”，就交待了这位杨母的形象、家庭地位以及封建思想的顽固，同时为杨的自由恋爱设置了更大的障碍，封建礼教的主题也由此丰富和深化。
影片前半部分，公园里杨落水的孩子被救，前去寻找孩子母亲的一个镜头。
前景是杨坐在公园长椅上看书，她全然不知即将到来的人是谁，但后景的运用，让观众已经预知到了接下来的故事走向，李抱着救起的杨儿走向杨，两人都即将迎来久违的重逢，观众的心理也被极大地调动，期待着自由爱情的再次重逢。
在这样的深焦镜头里，充分利用前后景，既减少了繁复的镜头切换，只用一个镜头就起到了说明画面内容和预示情节走向的作用。
这样的镜头使用在卜万苍导演的《桃花泣血记》中也是极易让人注意到，阮玲玉饰演的乡下女琳姑与城里公子德恩相恋，德恩第一次带琳姑进城的一个镜头，两人在桥上情意浓浓细语，下一镜头转向一个树枝掩映的视角，桥上的琳姑和德恩居于画面的后景位置，随后前景走进几个人，看着琳姑和德恩并指手画脚。
德恩家中的千金好友们窥到德恩和身份悬殊的乡村女孩恋爱，随即告知德恩母亲，冲向桥上指责和阻止。
《桃花泣血记》
这一个深焦镜头在画面里将自由恋爱和封建思想并置，背后的指点也成为当时社会并不罕见的行为，同时这一镜头中的窥见也成为全片的“导火点”，此后德恩母亲代表着旧一代的封建思想和绝对权威，酿成这段跨越阶层爱情的苦果，仅用一个镜头所产生的力量由此体现。
《恋爱与义务》和《桃花泣血记》都摄制于1931年，由卜万苍导演，摄影都是黄绍芬，这两部影片的摄影都表现出异于其他作品的灵活、广阔、丰富，以及构图的凝练规整，不得不说得益于卜万苍和黄绍芬对主题和画面的敏锐度。
阮玲玉出演《恋爱与义务》时，年仅21岁，此时已是阮玲玉进入电影界的第五年，但直到1930年进入联华公司后，才算是真正开始发挥和打磨她在表演上的天分。
经过此前《挂名的夫妻》（1927 卜万苍）、《故都春梦》（1930 孙瑜）、《野草闲花》（1930 孙瑜）等影片，阮玲玉的演技也逐渐深入人心。
在《恋爱与义务》中，阮玲玉更是一人扮演四种角色身份，开篇青春靓丽和结尾天真烂漫的的女学生、步入婚姻后的阔少奶奶、选择自由恋爱后的小家碧玉、爱人去世后为生活操劳的苦难女性，角色年龄跨度从女中学生到妇人，角色外观也在一部影片中实现四个层次的转换，同时在表演上也配以不同层次的变化，以使表演完全贴合角色形象。
就开始和结尾的女学生来看，角色虽为相似的年龄，但阮玲玉扮演的杨乃凡和杨乃凡之女也有内在表演上的区别，开头被金焰饰演的李祖义追随的女中学生，表演上呈现出一种面对爱情“犹抱琵琶半遮面”，羞涩和雀跃的水手服少女之感，把即将恋爱少女在期待中试探的感觉，轻盈地在默片中适度地得到发挥；
最后部分扮演的杨乃凡之女是一种在家庭呵护下快乐成长的天真烂漫的少女，笑容常挂在脸上，与男生相处也更为直接和大胆，呈现出较前者更为开朗的少女。
即使是相同年龄，阮玲玉也在同一部影片中做到不同状态的拿捏和呈现。
在不同的年龄表现上，则更为动人，初与黄大任步入婚姻后，阮玲玉饰演一位衣食无忧的富家少奶奶，此时的表演，在雍容华贵外表下时常隐藏着一副沉默寡言的忧郁面孔，旧情人李祖义出现后就重新注入活力。
和李祖义出逃后，沉浸于自由爱情的滋润，阮玲玉褪去华贵的装饰，换上普通的布衣，表演地像自由的鸟翱翔时的欢愉，但随生活重担的出现，不断过渡到愁绪的面容。
直到李祖义因病去世，阮玲玉坐在坟前，满脸泪花，想象自己将要选择的道路时，那种命运使然的悲剧女性形象，在此刻成为阮玲玉全片表演的高潮。
三种不同的想象都呈现出了不同的细节表演。想象重回黄大任家中，对两个孩子的思念，同时受黄大任斥责的内疚，那种惶恐、内疚和乞求在一个特写镜头下全然得到表现；
想象重回父亲家中，害怕封建的父母斥责自己败坏家风的战战兢兢，同时又在眼神中充满一丝期待；
想象跳河自杀，在投河一瞬间想到自己女儿，决绝的眼神立刻转换成无尽的不舍。
这种多重内心情感的叠加，在默片中实现完整地表达，主要依靠演员的面部表情和细节动作表演，在此片中，阮玲玉不仅完成了年龄跨度的不同角色表演，还在同一角色中完成了多种心境叠加下的复杂表现，这样的表演难度和最终呈现出的精准到位、淋漓尽致，都无不值得让人啧啧称道。
《恋爱与义务》主要讲述一个被父母安排婚姻的女性，结婚后追求自由恋爱导致的后果。
不像其他作品从单一层面表达对封建婚姻制度的批驳，如《桃花泣血记》等。而通过对男女追求自由恋爱后的结果，重在结果的表达，影片的中后部分写杨在出走后的遭遇，过着艰苦的生活，想念自己的孩子却无法相见，李去世后更是无路可走艰苦求生养活孩子，最终导致自己的女儿被身世牵累，无法选择恋爱。
中后部分大量笔墨放在自由之后，提出思考，在苦难的金钱社会下，不顾一切地自由恋爱是否真的正确？因封建婚姻制度而拥有家庭的女性，她们要不要肩负义务？所以前半部分的自由恋爱立马在整体上稍显逊色，而被沉重的现实所击退。
最终老年的杨仍求救于老年的黄，而在影片前半部分黄也同样是背叛婚姻的出轨者，他像当时大多上海的阔少爷一样，享受家庭之外的欢愉，影片后半部分直到最后，直接将黄的形象抬高至一个仁者的地位，他的过错无人知晓，他救济穷人，也大公无私地接受了杨和李的孩子，最后原谅了杨。
影片的表达，不仅仅是在于女性追求自由爱情和肩负她们义务孰轻孰重的争论上，而在这一切之上，有着无法改变的传统底色，即封建礼教束缚和男性主导的社会，杨选择自由恋爱，遇到困难和波折，最终还是要返回投靠和依赖“父权/男性”的社会中来。
影片里李去世后，杨在坟头想象了三种可以选择的道路，其中两条就是回父亲家中和回黄的家，这两条都在想象中扼杀，因为回去的结果是可预见的。
杨最终选择独自奋斗养大女儿的道路，这样的道路看似是女性决定不依靠男性力量，只身奋斗生存，是对女性力量的褒扬，但影片最终，还是以这样的道路失败为终点。
在阶层分化、金钱至上的食人社会，出身决定一切，代际循环，平儿长大到了恋爱的年纪，这样的身份枷锁，会成为新的禁锢自由恋爱的牢笼，在本质上会重蹈杨的覆辙。
杨也预示到了这一点，所以最终还是选择把女儿托付与有社会地位的黄，为平儿能自由恋爱提供一个显赫的身世，为了下一代的幸福，不得不顺逆服从于那个社会。
导演和编剧对女性自由选择后，仍要回归封建礼教和男性主导的社会这一表达，实际上提供了一种视角，去重新看待自由恋爱。
一是对自由恋爱的选择和已为人妇的女性义务展开探讨，在众多相同主题影片对封建婚姻制度的批判中，它侧重提出一种质疑自由恋爱的视角，因为影片不仅表达了自由恋爱受封建礼教束缚而酿成情感婚姻的苦果，还用更大的篇幅讲述“出走后”的艰难。
在这种视角的提供之外，也暗示了根本芥蒂在于一个新旧时代交替的社会，新潮思想涌入与根深蒂固的传统封建思想的对抗，对抗的结果正如《银汉双星》中所说：“爱与礼教相争，爱之力果大，但胜利终属礼教”；
二是表达着导演和编剧们对他们所要表现的对抗的无力感。他们应是当时社会中思想的佼佼者，对新时代涌入的“女性独立”、“女性自由”、“恋爱自由”、“婚姻自主”等在当时最前卫、最摩登的思想，应产生着支持和为此发声的态度，从电影作品中的主题表达来看，他们则更多的是无能为力，是批判过后的不得不投降于强大封建的结果。亦或是他们作为男性一方，也仍无法完全超然于男性主导的封建社会。
总之，在《恋爱与义务》中展现的并非仅站在对自由与封建的批判上，它对黄这个人物的前后处理，对义务的着重强调，侧重“出走以后”的结果呈现，在封建社会和制度仍占社会主流的传统底色中，提供了一种对自由恋爱的新的观念视角。
它不仅是像《桃花泣血记》、《银汉双星》等影片中单一地、直接地对封建制度的批判，而通过诘问自由恋爱、昭示自由恋爱在这个社会中终将产生的后果，从而达到了双重和深层地对社会的批驳，而又渗透出在当时社会中的无能为力之感。
总体看来，从电影摄制的镜头语言到主题的表达，《恋爱与义务》在现仍存拷贝的同时期作品中都独具新意，是在89年后仍散发光芒的影史佳作。它不仅留下了一代电影人的影像创作成果，还点缀、丰富着令人惊艳的中国电影史。
