《牯岭街少年杀人事件》的历史与政治
文
于昌民
「隧道视像（tunnel vision）是《牯岭街少年杀人事件》独特的风格修辞，透过拱廊、门廊、窗户以及各种景框来形构长镜头，让观众主动探索深邃的空间。」
——叶月瑜、戴乐为《台湾电影百年漂流》 在《台湾电影百年漂流》一书里，叶月瑜与戴乐为以「隧道视像」一词来描述杨德昌在《牯岭街少年杀人事件》里的独特风格：影片里，摄影机总是待在远方，透过空间中的孔隙来窥看事件的发展与人物的行径。不过，景框的局限在此处引出的不是剧情上的悬疑（重要的线索被留在画外），而是让观众很难对眼前事件简单地给出定论。
我们得站得很远，穿过重重隔阂，才能够看见空间的全景以及其中角色的行动。然而，空间总是敞开到别处，迎接着穿梭的人群进入主要的叙事空间里，或许他们只是路过，又或许他们扮演着举足轻重的角色，但这些身影的流动总让观众得时时重新思考环境如何影响着人物的行为。 因此，隧道视像指涉的或许不仅仅是观众与人物一时的盲目，仅凭着有限的信息就做出冲动的决定，同时也点出了影片的空间本身也如细胞膜一样充满着许多通道，让周遭的元素能够浮入又浮出。更夸张一点说，隧道视像一词，或许是二十年来影迷们对于台湾新电影部部经典之作所拥有的共同印象。
在这篇文章中，我想从我自身观看《牯岭街》的三次印象作为起点，谈谈时间的步伐留在这部经典作品上的痕迹，借着再挑出影片的细节安排来剖析其空间、对白、政治到影史等等线索的调度。某种程度上来说，这些分析或许只能在数字时代里成为可能，而我们对于影片的痴迷也得以在二进制的信息洪流中得以扩展。 褪色的历史 十数年前，唯一能一睹《牯岭街》风采的就是影迷之间流传的镭射光盘转拷下来的低画质影片，这在杨德昌的作品中又特别常见。至今，《青梅竹马》留给我的印象仍是那晦暗的公寓和工厂当中，一束光芒从窗户散落，划破了室内的黑暗与银幕上的混沌。
《青梅竹马》（1985）说起来，这也不算上是例外，许多台湾重要导演的作品在市场上只有比例不对、色泽昏暗和字幕过大的版本。蔡明亮的《河流》就是血淋淋的案例，影片当中最重要的一场戏全然隐没在昏黑的大海之中，碎裂成许多像素，看似向我们揭示了什么人物的动静，却只像数字时代的幽魂，更别提《戏梦人生》或《恐怖分子》那些可怖的版本。
《河流》（1997）
出生在八十年代以后的新一辈影迷，没有什么人不是透过这样的面纱观看台湾新电影的发展。这些遁入黑暗的影像让观众觉得影片似乎增添了一丝岁月的氛围：我们得剥下影片上斑驳的痕迹，穿越白色中文字幕间的孔隙，才能一睹奠基近来亚洲电影风格的美学证据。
不久以前，在复杂的版权问题与忽视修复经典作品的双重夹杀下，《牯岭街》的年代总只能透过银幕上的「隧道视像」进入影迷的视野之中。
当我第一次观看《牯岭街》时，其中的褪色影像对我来说只像时代的距离。观众得靠自己的想象来增添、修补那失真的色彩，无法确切知道那幽冥的影像究竟是导演的本意还是版本的多次转拷下的失真。叶月瑜与戴乐为笔下的「隧道视像」简直就是那个时代的完美写照。
影片在如此的情境下，似乎显得越发深邃，原本拥抱空间与建筑的黑暗甚至渗进了环境的血肉当中，而我们好似都戴着望远镜看着远方的景色。景框周围那些元素越发显得隐没在夜晚之中，但它们又好像在召唤着观众，请我们仔细地观看着那些流动阴影实在的内涵。
观众或许想要往影像内部探索、游移、甚至寻找着自己的出路，但崎岖的影像明令禁止着我们的窥探。在种种的限制之下，大卫·波德维尔那些追踪着长镜头里复杂的场面调度的分析，对于没有办法进入电影数据馆观看拷贝的我们，似乎是遥不可及的梦想。 就拿夜晚杀戮那一场戏来说，在广为流通的拷贝里，一切都成了快速晃动的阴影，本省帮派与「两幺拐」之间好像没有什么差别。进一步来说，整场戏似乎都成了实验电影，让人物的身躯与环境纠缠在一团阴影之中。如此的时代印记甚至成了影片经验不可分离的一部分，让影迷们只得看着大略的情节，留恋着涣散的影像。 丰盈的流光 2009年，马丁·斯科塞斯主导的世界电影基金会出资修复了《牯岭街》。两年后，拷贝飘洋过海来到了台北电影节。我起了个大早，抢到了票，想要验证这部影片是否如我记忆之中一样，在幽暗中仍光彩夺目。
进了电影中不断提起的那个中山堂（台北电影节主要的放映场地之一），我才发觉这似乎是部全然不同的作品。黑暗的景色当中，总有着昏黄的光芒点亮着建筑物，让影片的色泽总是丰润而饱满。如果说流通的光盘让影片不经意褪色许多，那么新修复的版本最终让影片呈现了泛黄的历史，像是杨德昌变成了个说书的老先生，拿出一张张的照片描绘了一九六零年代的台北。
每幅夜景都被点的光亮，像是伦勃朗的画作，明处暗处的对比被彰显了出来，更让夜屠那场戏显得更有张力。也是在这修复的版本当中，我们才明了小四偷走的手电筒在影片里起了多大的作用。
这束光线像是探照灯一样，打亮了张家周围令人恐惧的政治与经济的阴影，但不见得提供了什么出路。毕竟，在《牯岭街》的世界里，罪与罚既不呼应，也不对称；张爸也好，山东也罢，圣人与罪人终究都得被命运不留情面地惩罚。
2016年，我坐在家中，面对着偌大的平板电视，终究能够体验影片文本中的隧道视像究竟是怎样的调度。这次，我发觉那幽暗微弱的光芒其实富藏着种种复杂情绪。举例来说，我得靠着影像很近很近，才能发觉影片中那群建中男生怎样在校园的灯光里，酝酿着难堪、羞耻的情感，并藉由不断地展演这些难以付诸言词的情绪，表现出男性气概应有的特征。 这次，我才发觉丰盈的男性情感其实就是《牯岭街》主要的剧情骚动。一开始是滑头跑到了「两幺拐」的地盘上，亲了小明却又被发现，被眷村一票人堵上。而后，阿虎跟小四、小猫王之间的争执，也都是性格与误会的冲撞，郁结成无法消融的心结。
因此，或许那流动的黄色光芒其实是充满在男校里的睾固酮荷尔蒙，逼迫着胆小的人们一次次做出令自己无法回头的举动。当我一个人在画面前看着这群人打打杀杀时，借着蓝光的分辨率，让我渐渐明了光线与情境和人物之间的关联。
「两幺拐」总和停电要扯上关系，而停电最后也成了葬身这群人的场合。而滑头与小明的那个吻，在叙事的因果关系链上，最终成了导火线。然而那场戏的安排难道不是环绕着小四的手电筒吗？手电筒所制造的光芒隧道虽然好似可以让人物看清眼晴的事物，但有意无意的误认错和认终究让《牯岭街》成为了井底之蛙的寓言。
先有空间，才有人物
《牯岭街》的前半部里，观众总先被引领到某些特定场所前，看着人物小小的身影在遥远的楼房或街道里流转。举例来说，影片开头出了建中校园，到了一条绿荫林道上，行人、牛车、汽车在路上交错，影片的演职人员表盘踞在影像的底部，缓缓淡入淡出。
得到了「导演，杨德昌」出现在画面上时，小四与父亲才从牛车后方转出，骑着脚踏车向我们行来。他们既不属于台湾的农工阶级，只能缓缓地拖着牛车，想要跟上台湾现代化的脚步，也没安稳地坐在车里，好似他们属于外省精英，乘着象征富裕的房车。脚踏车在此处指向了张家在影片当中的社会阶级位置。 或许，更重要的是《牯岭街》透过景框与事物的遮掩与延迟，缓缓地带出人物在社会、经济与文化当中的特定位置。这份空间的迷恋与观看似乎带出了仅属于杨德昌的美学风格，从空间的质感或气味出发，引出大时代的意识形态与经济发展。
我们甚至可以说杨德昌为了让观众反思不同的政治意涵，进入那想象中的六十年代，他在影片的前半部分总把空间放得比人物还重要一些。杨德昌要先以空间引领观众的知觉，再以稀疏的多线情节将细碎的事件缝合成更大的图像。 牯岭街的少年 影片的中文片名已经简洁明了地指出杨德昌对于空间的重视：牯岭街少年杀人事件。先有了牯岭街，才是少年，最后尾随而来的是杀人事件。座落在台北市中正区，牯岭街在日据时期曾经是日本高级文官的宿舍所在地，在台湾光复之后，许多日人便在此地把无法带回日本的稀有书目与珍贵文本落地兜售，也让这条街成为重要的书籍集散地。
《牯岭街》里头也让我们看到这些群聚在街头转角的摊贩，伴着昏黄但饱满的灯光，贩卖着各式各样的书籍。影片当中更有一段特别点出这个地点雅俗混杂的特质：小猫王跑去某个摊贩前，向老板要着小本，里头有的当然就是清凉的艳女照。
另一方面，牯岭街上群聚的日式建筑也成了影片里张家人主要的活动场所和生活重心：塌塌米、纸拉门、室外的小庭院、相互通透的室内空间以及作为两兄弟（老二、小四）床榻的橱柜等等。这些元素早已涵纳在《牯岭街》一词当中，等着导演将其扩展与延伸成历史的剧场。
更别提张家附近的明星学校（建国中学、北一女中）让他们可以将一家人的活动范围限缩在这小小的几个街区内，好似孩子可以永远都待在脚踏车上，不会受外界的侵扰。然而，杨德昌在数个场景内都安插了坦克车驶过日常的街道，点出小人物的空间永远都无法远离政治的魔掌。
如果说中文片名指向的是空间的政治与历史意涵，那么英文片名「A Brighter Summer Day」不仅向猫王致意，同时也点出由摄影带出的灯光与情绪调性。如果只看片头，我们或许会觉得《牯岭街》要在灿烂的日光下形构叙事，但影片在第一个场景里就已经点出小四要去上建中夜校，也繁衍出影片里弥漫在各处的黑暗。 因此，更明亮的不会是日光，而是夏日的汗水、雨水在不稳的灯光下所产生的潮湿氛围，引出了建中少年间的暧昧纠葛。灿烂的可能是小四偷来的手电筒，让他得以一窥周围的暗潮汹涌，也可能是Honey耀眼的白色海军服，最终被画外的幽黯给吞噬。
不过，最有可能的答案或许是在四个小时的电影过后，杨德昌在小四的监狱外重新呈现了影片开头的那片绿荫，随着小猫王的歌声，带给观众无限的惆怅。黑暗中持续发着光芒的橘黄灯泡，不仅代表了台面下两个帮派无可妥协的冲突，其孤独的存续也让人物像飞蛾扑火般，群聚在此处与彼处。「两幺拐」的下场也就再次证明了灯在人在，灯灭人亡。 空间之间 空间的延伸与扩展最终使得杨德昌得思考新的叙事策略，毕竟他的人物不如古典电影般能够成为叙事的轴线。史蒂芬·希斯曾经以缝合理论思考古典电影里的空间连续性，而这条轴线大体上依靠的就是作为角色的身体，让人物的行动得以组织叙事的空间，而观众能够穿梭在时空中，好似故事就自然而然地在我们的眼前展开，没有任何缝隙。
古典电影的空间策略在杨德昌的电影当中不再有效，因为空间成为了更大的范畴，操控并影响着人物的行动；人物仍然是叙事的节点，但这一节点总与其它的网络交织在一起，让观众无法辨认个别叙事元素在场景里到底扮演着多重要的角色。
就拿第一场的林荫大道来说，许多元素进入画内空间，消失在远方的透视点上，又或朝摄影机走来，我们等待了许久才迎来父子两人。接着，跟随着他们的步伐，我们随着来到了冰店，收音机播放着大学联考的榜单。最后，镜头切到了学校旁边的片厂，小四与小猫王躲在木制灯架上，楼下的导演抱怨着毫无才华的女演员。
我们隐约明了到小四或许就是《牯岭街》里头的那位少年，否则我们又怎会看见他父亲跑去和官员求情？但小四却时常从我们的前景中淡出、消失，像是他只是自己人生当中的观众一般，看着下方瘪脚的演员演出一幕幕的戏码。我们不仅仅要在隧道的视像中探索着广袤的空间，同时也要寻找张震的瘦弱身形，思考他如何意外的成为帮派、政治与少年情愫中的矛盾关键。
正因如此，小四在影片当中不停地被错认为他人，有时是小虎，有时仅是代罪羔羊。他像是悬缺的能指，承载着政治、历史到青春年少的涵意。这些外于人物的洪流将人物推到了一旁，又在时代与文化的汇流之处让他们脆弱的身躯承受意识形态的激流。 杨德昌的场面调度让他得思考空间与空间之间要如何被桥接起来，毕竟当因果关系被稀释到一定程度之后，观众只能靠着重复的线索或符码来演绎情节的发展。有时，在上下两个桥段之间，影片会插入重复的台词，让我们觉得这似乎可以作为上一场戏的脚注，又或是下一场戏的开端。
当小明与小四第一次在诊疗室相遇时，他们在回教室的路上踌躇不定地待在楼梯间里。小明说了一句：「那也不能一直待在这里呀。」两人随即找了个矮墙，爬出校园。下一场戏里，观众随着两人再度来到片厂里的灯架上，下方的女演员正在拍着戏，而她的第一句台词就是：「你也不能一直叫我待在这等。」这两句呼应的台词巧妙地将毫无关联的两个空间缝合起来，好似此处与彼处的事件也有了关联。 一方面是少男少女惧怕巡逻的教官，另一方面则是通俗剧当中男女纠葛的庸俗台词。进一步来说，这句几近重复的对白也隐隐约约地带出了其后无法逃避的政治含义。
但时间转换到1960年代时，如同汪狗跟张父在走廊透漏的心声一样，多数外省菁英似乎早就已经体认到他们得在台湾落地生根。多少外省老兵、家庭的乡愁回荡在这句看似浅白的台词上，无法前进也无法退后，漂浮在无所适从的岛屿之上。 心电感应 芝大学者汤姆·甘宁在《弗里茨·朗的电影》里，也谈到类似的蒙太奇调度。在《马布斯博士的遗嘱》中：「伯奇把影片当中一个场景的最后一个镜头与下个场景的第一个镜头之间的有趣关系称作『押韵』。 虽然他的定义挺模糊，但他清楚地指出这些镜头有一些相似的形式与语意元素，所以一个镜头似乎在响应、反思、评论甚至是讽刺另一个镜头……在《遗嘱》中，这些剪接方式指向的是影片自身叙事的全知与顽皮。」
另一个类似的段落出现在夜晚的「两幺拐」的杀戮后，当画面切回张家时，观众看见张父被警总领出拷问，母亲站在门前，脸上的表情紧绷，外头的雨水好似她的眼泪般落下。大姊见状前来询问「是不是四儿的错？」母亲伸手示意，大姊意会，转头往外头看了看雨中黑色的身影。 《牯岭街》在这里跟观众玩了个巧妙的把戏：如果这句台词被安排在段落的开头，我们可能会觉得小四卷入杀人事件的事迹败露，而警察已经找上门来问罪。然而，从父亲的表情看来，我们知道小四不管做了什么，都不可能引来一群警总干员。但同时，大姊一句简单的台词成了两起事件的桥梁，告诉我们「只有观众目睹了杀戮」，而小四也将安然无恙归来。
从杀戮到白色恐怖，影片巧妙地将情绪的张力转手借给了张父即将面对的心理压力，这场戏中的雨水也将借着这一层连结流入下个场景的空荡房间中。影片还让我们看见屋檐的水滴点点落下，才切到张父被审问的画面，而他的椅子下有着一摊死水。
然而，观众其后将会明了这是影片另一个把戏：这摊水洼并不是来自前晚的大雨，而是用来拷问犯人的融冰。《牯岭街》里，人物或许无法成为组织空间的轴线，但其它更细微的事物隐隐约约地串起了线索，邀请我们在影片内部寻找关联与答案。
从这个段落当中，影片标题内所隐藏的逻辑也才能真正的跃上前景：先有牯岭街，才有少年；先有杀人，才有事件，最后才能将小四的「杀人事件」当作时代的注记。
否则，《牯岭街》里头的三桩杀人事件（Honey、雨夜杀戮以及最后的小明情杀案），怎么只有小四成了叙事的焦点？影片的叙事将Honey的「意外」和「两幺拐」的帮派械斗消弭在时代的氛围之中，让他们仅仅是「杀人」而已，而非故事需要多加着墨的「事件」。 小写与大写的政治 杨德昌想透过少年的杀人事件，以古喻今，并反省台湾省籍之间的对立与冲突。影片对于政治的评论与书写总透过生活当中的元素来提醒我们其重要性。时而浮现的坦克与宪兵的巡守就属于这类符号。牯岭街不仅邻接着建国中学与张家的住处，同时也靠着玉山总统官邸与总统府不远，也因此宪兵的身影也总时不时地出现在影片当中。
宪兵作为总统府的直辖兵力，代表政治中心时时警戒的心态。小四看完电影，跑去网球场厮混后，便骑着脚踏车回家。长长的街道上，唯一显现就是宪兵的白色钢盔。两名宪兵穿戴整齐，与小四错身，往远处走去。他们不仅要取缔逃兵，同时也得纠举其它兵种仪容不整、行为不检等种种违规。不过，这并不是他们第一次出现在电影当中。当Honey被山东推了一把，意外身亡在大街上时，也是宪兵出来调查命案现场。
Honey身上的海军军装让他的尸首落入了宪兵的管辖范围之内，好似政治权力得以直接进入影片的场域之中，将逃犯收编并惩处之。这些散落的军事符号，组织起影片的场域，以小写的方式将《牯岭街》写入台湾的战后史之中。
除了直接面对白色恐怖外，影片早已在开头就宣示这是一部政治意味十足的作品。当张氏父子进入冰店时，广播唱着1960年的大学入学考试榜单。从国立政治大学教育学系念到法学院的政治学系，观众或许听到了一个熟悉的名字：许信良。
然而，明了台湾战后政党史的人很难错过这层连结。1960年，许信良考入政大政治系，加入国民党后深受青睐，在政大研究所毕业之后获颁中山奖学金（国民党党内的奖学金），前往英国爱丁堡大学求学，获颁哲学硕士。许回台之后不久就当选台湾省议员，然而他开始对体制产生怀疑。
1977年，他不顾高层警告回桃园县参选县长，引发「中坜事件」。更在1979年参加了桥头示威游行而被开除党籍。美丽岛事件之后，一切都是历史了。 《牯岭街》在1991年上映，想必很有意识地将许的名字放入开头的广播之中，让知情的观众自己产生联想。更别提张家人在影片当中第一次见到汪狗时，他侃侃而谈的就是美国的原子弹。这些散落一地的符码，最终都汇集成影片的政治气侯。 回望电影史 在台湾新电影的潮流之中，杨德昌可说是位真正的影迷。赫尔佐格的激情与安东尼奥尼的疏离在他的作品当中凝结成中产阶级的肖像。《牯岭街》不像《恐怖分子》，把直接明确的电影对照留在了场外，但我们发觉，其中的影像总被现代主义的幽灵所萦绕。 影片的年代设定在1960年，也正是法国新浪潮开始大鸣大放的时代，然而在台湾的片厂里，导演们仍在拍着一部又一部令人窒息的俗艳故事。这些影片既没有空间上的自由、也无剧情上的奔放，导演只注意着女主角是否年轻，服装是否亮丽。
另一方面，小四有事没事就想往电影院跑，这群孩子或许不只是在室内户外听着猫王的音乐，在银幕上也看着猫王演的电影，像是《手足英雄》，更别提小四在诊疗所拿了医生的帽子，就能想象自己是西部片里的英雄，转身掏枪就能成为英雄；电影院也是山东与滑头谈判的场所，山东对叶子随口说的一句「操，你也演红番咧？」
只证明了这群青年、少年们是如何从西部片里学习自己的价值观。藉由《牯岭街》，杨德昌似乎有意改写那个时代的电影史，让他的个人风格得以解放时代的潜能，把电影的自由重新投射回那个他成长的年代。
接近影片结尾处，小四跑到了电影院前遇到了小翠，两人有一搭、没一搭聊着天，谈着小四的二姊，又或是念书的情况。两人间有些尴尬，而小四才得知小明跑去跟小马勾搭，似乎有些气愤，又不好把气出在自己的好兄弟上。
他把自己的注意力转到小翠身上，想要说服自己小明只不过是生命中的另一个女人罢了。少年少女走到网球场上，小四尝试说服小翠自己的心意，但女孩早已看穿他的意图，戳破他的幻梦，还跟他说许久以前跟滑头接吻的是小明，而不是眼前的她。
也是在这个转折上，小四才将自己的挫折转换成怒气，前去寻找小马对质，残酷的是，这份怒意也成了压垮小四的最后一根稻草。但杨德昌早已在电影院前的那场戏中告诉了我们这个结局：在小翠与小四后方是两部电影的海报，一部是约翰·休斯顿的《乱点鸳鸯谱》，另一部则是约翰·韦恩自导自演的《锦绣山河烈士血》。
《乱点鸳鸯谱》的片名点出了片中的三角关系，但忽略了里头的玛丽莲·梦露、克拉克·盖博和蒙哥马利·克里夫特最终都是不合时宜的人，他们没有办法适应周遭的环境。
《乱点鸳鸯谱》（1971）
另一方面，《锦绣山河烈士血》描述的是阿拉墨之战中185名美军对上十倍的墨西哥士兵，最后壮烈牺牲，为国捐躯的故事。小四不正是这两部作品主角的化身吗？他既有着不合时宜的坚持（从父亲那里继承而来），又独自挺身面对时代的洪流。
合作邮箱：[email protected]
微信：hongmomgs
为什么快手宣传片更好？但它也仍有不足