咏物作品在中国文学传统中所占比例很轻。然而却是渊源久远。清朝康熙时代的《佩文斋咏物诗选》有一篇序文说：“虫鱼草木”都是物，而“虫鱼草木之微”可以“挥天地万物之理”。物在诗歌当中，与诗人的心灵和感情究竟有一种什么样的关系呢？诗经《关雏》和美快乐的求偶感情，是从鸟引起的；《硕鼠》对于剥削者控诉也是借着物而引起；《桃夭》“宜其室家”的快感情是借着桃花引起的；《苕之华》人生悲哀苦难的感情也是借着草木的苕华引起。广义说来，《佩文斋咏物诗选》所说的也未尝不对，草木鸟兽也能表现宇宙中之万物之理。可是我们要说明的咏物诗和咏物词跟这些是不同的。
咏物诗最早的来源和传统，也就是物与心的关系。一个人为什么要作诗？《毛诗大序》上说了“情动于中而形于言”，这是你作诗孕育的开始，是诗的灵魂和胚胎。可是什么使得你情动于中的呢？你好端端的那个心是为什么动起来的呢？《礼记》的《乐记》上就说了：“人心之动，物使之然也”，是外物的感发使他如此的。那么外物是怎么使人心动了呢？一般说起来有两大类，一是自然界的物象。“春风春鸟，秋月秋蝉”，这都是使我们内心感动的自然界的物象。孔子说：“鸟兽不可与同群，吾非斯人之徒与而谁与。”如果一个人看到鸟飞花落、草木鸟兽都感动了，难道你只为花鸟而对月伤怀，而看到人民的苦难你反而不感动了吗？所以，除了自然界的感动以外，第二个更多的、更强大的感动来源是人世间的感动，即人世界的事象。杜甫诗“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，“孟冬十郡良家子，血作陈陶泽中水”。安史的战乱，人民的苦难，使他受到了感动。所以钟嵘《诗品序》也说了：“至若楚臣去境，汉妾辞官，塞客衣单，孀闺泪尽。”他前面说的“春风春鸟，秋月秋蝉”，是自然界给他的感动；后面部分则是人事界给他的感动。只不过后来的咏物诗，特别偏重在鸟兽草木的一方面，而他们不把直接写人间疾苦的算作咏物，因为那是我们人事的情事，不算作物了。可是从广义说起来，使人心感动的本来是两方面的现象，后来的咏物诗就只偏重在鸟兽草木的物象了。我们一定要把这个传统说明白，才能真正地欣赏咏物的诗篇。
魏晋南北朝产生了最有名的两部文学批评著作，一个是钟嵘的《诗品》，一个是刘勰的《文心雕龙》。《文心雕龙·明诗》就说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”。“七情”指人的七种感情或情绪，其说不一，如《礼记·礼运》以喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲为七情；《普济方》以喜、怒、忧、思、悲、恐、惊为七情。当外物使你感动，引发出自己内心情意的活动，这是人类的一种自然现象，也是我国古老的诗歌传统。我们重视内心与外物感应的这一点，与西方的现象学有暗合之处。现象学重视内心主体与外物客体接触后的意识活动。他们所说的主体就是人的意识，我们中国称之为心。当你的主体意识与外在客体的现象一接触的时候，就一定会引起你主体意识之中的一种活动。《诗品》的序文在“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”以后，也曾谈到了使我们内心感动的物的两大类别。
诗有六义谓之“风、雅、颂、赋、比、兴”。“赋比兴”是写诗的三种写作方法。所谓赋，直接诉说情事；而比兴都要跟草木鸟兽的形象结合。西方语言学、符号学重视语言的重要因素有两个：一个就是时间的进行；一个就是空间的联想。时间的进行，比如字符连续是占了一段时间，且是前后次序的，就是语言学家所谓的“语序轴”。赋的作法最重要的就是语言句读的结构，如同《诗经》中《将仲子》这首诗写一个女孩子跟她所爱的对象说：“将仲子兮”，从她说话的口气而来。“将”，是一个语词，没有实在意义，只表示说话的口气；“兮”字也是一个语词，也没有意义，也只是一个表示说话的口气的字。“将仲子兮”，仲是伯仲叔季的第二位，估计她所爱的人在家里的排行一定是老二，所以管他叫仲子。“将仲子兮”，你看女子那种多倩的、柔婉的口气。甲午战争中与日军作战而为国捐躯的清军将领名叫左宝贵，要上前线打仗的时候与母辞行。他母亲说：“汝行矣”，说“你去吧”，然后左又跟妻子告别，他的妻子说“君其行矣”，”你还是走吧！”这样就把这个说话的多情婉转的口气表现出来了。这就是赋，是不用假借外在美丽的形象而直接说出来的一种方法。“将仲子兮”这四个字就已经很好了。再看他说的全篇结构：“将仲子兮，无逾我里，无折我树杞。”接连两个否定，说你不要跳我们家的里门，不要随便地跳我们家那个墙，不要折我们里门旁边那杞树，因为你总是跳墙呀，就把树枝给压断了。这不是很伤感情吗？于是她赶紧往回拉。她说：“岂敢爱之”呀，我哪是爱墙和树呢？是“畏我父母”。这是语序轴的重要作用。
那么比、兴是什么呢？“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”，我们听到了关关的雎鸠鸟的叫声，想到一对鸟这么欢快美好的生活，我们人类岂不应该也有这样快乐生活吗？这是自然的由外物引起的联想叫做“兴”。那么比是什么呢？《硕鼠》说：“硕鼠硕鼠，无食我黍。三岁贯女，莫我肯顾。逝将去女，适彼乐土。乐土乐土，爰得我所。”借着大老鼠的形象来讽刺那些剥削者的。它是先有了一个内心的情意，然后才找出一个外物的形象来表现，是由心及物的情意。两者的区别：一种是由物及心，一种是由心及物。纵然我们没有没有明喻、隐喻这些个名称，他们那种用形象表现的手法我们中国传统文学都是有的。李白“美人如花隔云端”,是明喻。杜牧之“娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初”，花就如同娉娉袅袅的十三岁女子，这就是隐喻。“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明”是拟人。温庭筠“过尽千帆皆不是”就是“举隅”。陶渊明“青松在东园，众草没其姿”，那松树就是象征。所以西方所说的一切形象与情意的关系、基本上我们都有。但我们缺乏那种科学的理论的逻辑的系统的说明，我们好处在于直接的感发和感动，探索到一个基本的根源，我们有很丰富的生活体验和实践的智慧。
讲讲到咏物的传统了。中国诗歌是“感物吟志，莫非自然”。物只是一个触发的媒介，而不是一个吟咏的主题。所以说诗先是“感物”，然后“吟志”，就是抒写情志不是咏物了。中国的以咏物为主的作品是始于“赋”的。《文心雕龙》说，“赋”是“铺也，铺采摛文，体物写志”。这是赋与诗的一个重要分别。赋要铺陈，借着这个物来写自己的志。中国最早的重要的赋，就是荀卿跟宋玉的赋。《荀子》里边有《赋》这一标题，里边有五篇很短的赋，是《礼》、《智》、《云》、《蚕》、《箴》。他所吟咏的《礼》和《智》比较抽象，至子它所咏的《云》、《蚕》和《箴》，就都是借着物作一个比喻来写了。他说：像云，是“精微乎毫芒而充盈乎大宇”。云彩那一丝一缕，它的精微像毫芒这么微细，可当它散布开来，是可以充盈在天宇之间的，它有这样的能够泽及万物的、广被下土的这样广大的作用。表面上没有离开所咏的物，可是是要借着云的特色和品质来说明一种做人的品质应该是如何的。所以这已经是体物写志，它的主体已经变成是物了。
《文心雕龙》又举了宋玉的《风赋》为例。《风赋》说楚王在他的宫中站在高台上。一阵好风吹来，楚王披襟当之说：“快哉，此风！寡人所与庶民共者耶！”可宋玉说：“这种风是大王单独享有的！居住环境不同，所享受的好风不同的。所以他就把平民的风和大王的风都加以一番铺陈的描写。
荀子和宋玉所写的最早赋是以物为主体，要过渡到咏物作品的。《文心雕龙》上说：“荀结隐语”,而“宋发巧谈”。最早的咏物作品，就表现了两种特色：一个是隐语的特色，一个是巧谈的特色。大家看咏物的诗，先要认识这个基本的特点。
其后发展到了建安时代，咏物的代表作者曹子建，就曾写有这两类咏物的诗。如《吁嗟篇》、《野田黄雀行》是属于隐语的性质，《斗鸡篇》是属于巧谈的性质。产生的因素不同，引发的写作动机也不同。《野田黄雀行》是说有一个少年要挽救一个被网罗的黄雀，隐语比喻的是朋友在当时的政治迫害之中的情境。《吁嗟篇》写自己在政治环境之中被迫害的情境。曹操死了以后，哥哥即位；哥哥死了，侄子明帝做皇帝。他一直在政治上被压抑和被迫害，曾被封做藩王，几年之间被三徙封地，上了《求通亲亲表》都不能得到准许。上了《求自试表》说也愿意在功业上对国家有一点建树也不被允许。“吁嗟此转蓬，居世何独然。长去本根逝，夙夜无休闲。”长叹息辗转的飘蓬，生在这个世界为什么单单遭遇到如此不幸呢？我为什么如此永远离开我的根土而飘流在外永远不停止呢？我“愿为中林草，秋随野火燔”，“糜灭岂不痛”，这个秋草的糜烂死亡难道不使人悲哀？但是我“愿与根首连”，我宁愿做一个不离开本根的草，就是被烧死了，糜烂了我也不后悔。这是曹子建的悲哀，咏物诗所咏的转蓬，是用一个隐藏的谜语，来喻说他自己在政治上被迫害的悲哀和痛苦，这种有托喻的咏物的诗篇后来极为盛行。
还有另外的一类诗篇，如曹子建写的《牛鸡》诗。建安七子很多的人都有《斗鸡》诗，那时候一批长于文学写作的人形成了一个社团常有聚会，大家就找个共同的题目来写诗。由于他们经历和感发不同，就找一个外物来命题。这是使咏物诗产生的第二种因素：社交的因素。喻含政治迫害的诗多是隐语的性质，而社交性的作品各逞巧谈，就形成了咏物的另一类诗。
这两类的风格形成以后，到了南北朝时代，当宫体诗一流行起来的时候，那南朝的梁武帝、梁简文帝，一些文学侍从之臣无所事事，精神空虚，生活淫靡，就把写作诗篇当作一种游戏遣玩的性质。什么咏一个萤火虫啦，咏一只蝴蝶啦，咏一支蜡烛啦，甚至咏一个美人的脚啦，美人的手啦，都可以咏一番的。这是咏物诗的一种堕落。因为它内容这样空泛，只是社交上的游戏罢了。
（备注:图片来自网络，文字整理于叶嘉莹《唐诗宋词十七讲》）