《演员自我修养》--史旦尼斯拉夫斯基 郑君里、章泯译

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第二章  演技的艺术观  二

首先你应该跟你的“模特儿”同化为一体。这是非常复杂的，你要从时代，时间，国度，生活条件，背景，文学，心理学，性灵，生活方式，社会地位，以及外貌等各方面的观点去研究他，而且你得研究性格，例如习惯，风度，动作，声音，词令，语调。你在这些材料里下了这一番功夫，将会帮忙你把你自己的情感渗透进他里面去。没有这些东西，你将不会有艺术。----再现艺术

第三章  动作  二

难道一个人坐在椅上，竟会没来由地嫉妒起来吗？没来由地发脾气吗？没来由地伤心吗？自然是不可能的。时时刻刻把下面的话记在心里：在舞台上，无论在什么情况之下，从来就不能够从为情感而情感的激动中直接产生动作的，你违背这一条定律结果只有流于最讨厌的作为。当你准备挑选某一动作的细节时，你要把情感和精神的内容暂时放开。你们千万不要为演嫉妒而演嫉妒，为演爱情戏而演爱情戏，为演痛苦而演痛苦。所有这一类的情感都是其先行的事物发展底结果。你应该把先行的事物努力加以思索。结果呢，这种先行的事物就会产生他的后果。在我们这个行业中，有不少常犯的错误--如热情的伪造，类型的伪造，或利用公式化姿态的演技都犯了这种毛病。可是你们非摆脱这些反真实性不可。你们千万不要抄袭热情，抄袭典型。你们非生活于热情之中，生活于典型之中不可。你们只有生活于他们之中才能够产生出表演他们的演技。

第三章  动作  三

戏完全演过之后，导演说：“今天我才敢说你们的表演是有动机的。你们从此知道一切舞台的动作都非具有内在的根据，要合理，贯串，真实不可。其次，你们知道‘假使’可以当作一架起重机，将我们从实在的世界升腾起来到想象的领域。”

第三章  动作  五

在实际上，你们从事工作的途径不外是这样：第一，你将根据剧本原作，根据导演的演出和你自己的艺术见解所提供的“规定的情境”，用你自己的方法加以想象。凡此一切的材料将会替你所演的局中人物的生命和他周围的情境，定出一个大概的轮廓。你对于这一个生命的一般的可能性一定要有真实的信心。从而跟他非常相熟，觉得自己跟他接近。假使你这一步做成功了，你将发现所谓“纯真的情绪”或“逼真的情感”将会在你内心里自发地滋长。

不过，当你要用这种演技的第三原理的时候，你要把你的情感忘记干净，因为他们大半是发源于下意识的，不受直接的指挥。把你全部的注意力贯注到“规定的情境”中。这是人力所能及的范围。

第六章  筋肉松弛  五

在舞台上，身体的各种姿态或位置有这三种契机：                                                                       第一：那无用的紧张，必然随着所取的每种新姿态；随着那在观众前完成它时的刺激而来的。   第二：在那“控制者”的指示之下，机械地松弛那种无用的紧张。                                                 第三：修正那姿态，要是它本身未使演员信服的话。

第七章  单位与目的  三

我应把那些正当的目的说明如下，他说：                                                                                     （一）它们必定是在我们的脚光这方面的，它们必定要被引向其他演员们，而不是引向观客的。                                                                                                                                               （二）它们应是本人的，然而是类似你所正描绘着的人物的那些目的的。                                   （三）它们必定要是创造的和艺术的，因为它们的职能应是完成我们的艺术的主要意旨的：创造一个人的心灵生活，并用艺术的形式把它传达出来。                                                               （四）它们应是纯真的，活的，人性的，而不是死的，程式的，或剧场性的。                           （五）它们应是真实的，这样，你自己，同你合演的演员，及你的观众才能相信它们。             （六）它们应有吸引并感动你的那种性质。                                                                                 （七）它们必定要是明确的，是有你所表演的角色的典型的，它们必定不容许含糊，它们必定要明白地识入你那角色的结构中。                                                                                               （八）它们应有价值和内容，以配合你的角色的内在形态。它们必定不是皮相的，或在表面上活动。                                                                                                                                           （九）它们应是主动的，是推进你的角色的，而不是让它停滞的。

第十章  交流  三

（一）发现你们在舞台上的真实的对象，与它发生主动的交流。                                                 （二）认识那些虚伪的对象，虚伪的关系，并排拒它们。最重要的是要特别注意你在那上面建立你与他人的交流之精神材料的性质。

第十一章  适应  一

“那么适应是欺骗吗？”格尼沙问道。“在某种情形下，是的；另一方面，它是内部感情或思想的一种活跃的表现；第三，它能够把你想接触的人的注意力引起，集中在你身上；第四，它能够把你的对手引进一种适当的情调中，对你发生反应；第五，它能传达某种只可意会而不能形诸词语的无形的语言。我还能够提出许多其他可能有的功能，因为它们的种类和范围是无限的。”

第十四章  内心的创造状态

你从训练中知道这一类的练习。第一个必要的步骤是使筋肉的紧张松懈下来。于是：选择一个对象——是那幅画吗？它表现什么？它有多大？什么颜色？找一个远一点的对象！现在定出一个小圈子，不要比你的脚更大！选择一个有形的目的！使它活动起来，先加上第一个想象的杜撰，之后再加上第二个。把你自己的动作做动非常真实，使自己能够深信不疑！想好几种不同的假定，提出几个可能的情境，把你自己放进去。一直继续下来，直至你把你全部的“元素”都演习过一番，然后选定其中的一种。无论哪一种都没关系。你可以顺手拈取当时浮现于你之前的那一种。假使你能够使那种元素很具体地（不是“一般化”地！）发生作用，它将会把全部别的元素都吸引出来。————登场前两小时的准备

第十五章  最高目的  二

创造过程中的三个最重要的特征：（一）内在的“把握” （二）动作的贯串线 （三）最高目的

第十六章  下意识的起点  一

在我们跨进那“下意识的起点”以前和以后，我们所看着，听着，理解着的一切是不同的，起先我们有的是“逼真的情感”。嗣后有的是“情绪的纯真”。在起点的外面，我们有一种受制约的幻想上的单纯性；跨进去，我们就有那种更广大的想象上的单纯性了。我们在外面的自由，是被理性和因习惯限制了的，跨进去，我们的自由就是果敢的，自主的，主动的，常是向前进的。在那里面，那创造的过程在它每次的重复上都是不同的。