唐君毅：间隔观及虚无之用与中国艺术
作者简介：
唐君毅（1909年1月17日—1978年2月2日），四川宜宾人。
中国现代著名思想家、哲学家、教育家，当代新儒家的主要代表 。唐君毅先生一生致力人文精神的重建与发展，其学问体大思精，长于辨析又善于综摄，驰骋于东西方哲学之中，而归于中国圣贤义理之学。唐先生的《人生之体验》、《人生之体验续编》及《道德自我之建立》对人生有精纯深微的体验；《中国哲学原论》系列著作六大卷，对中国传统哲学作出系统疏解并不时提出新诠释，已见各家异说无不可相通无碍。1976年出版最后巨著《生命存在与心灵境界》，乃其平生学思之综化，其思想体系之完成。 1978年2月2日，唐先生病逝于香港，享年七十岁。1991年，《唐君毅全集》出版，全三十册。
其先世籍广东五华，为客家，七世祖始由粤移川，以糖工起家置田产。到了他祖父一代才开始读书，成为所谓耕读之家。他的父亲为前清秀才，后曾赴南京支那内学院从欧阳竟无先生学佛，并著有《孟子大义》一书。他的母亲也有相当的学养，留世有纯朴情真的《思复堂遗诗》。 在这样一个充满了传统礼教气氛之家庭的涵育下，唐君毅从小就培养了对古人深深的尊敬和“厚道的心情”。下川南（岷江流域）敦厚朴实的民风和“东去江声流洞泊，南来山色莽苍苍”的金沙江景大凉山色，更陶冶了他宽厚笃实的性格（参其《怀乡记》）。唐君毅的少年时代基本上是在成都和重庆两地度过的。十七岁那年，他考上了北京大学，不久即转入南京中央大学哲学系，受业于方东美、汤用彤诸先生，并曾听熊十力先生讲“新唯识论”，而得忝列门...
本文纲领
(一) 导言
(二) 间隔与虚无之用
(三) 中国建筑园林中之虚无之用
(四) 中国书画中之虚无之用
(五) 中国戏剧中之虚无之用
(六) 中国文学中之虚无之用
(七) 馀论
(一) 导言
近人王国维人间词话﹐论词拈出境界二字﹐并言境界之呈现﹐以不隔为尚。或者推广其说﹐谓凡审美之事﹐咸赖乎神遇或直观﹐皆必归于物我浑然﹐更无间隔。其说是否﹐今不拟深论。盖一切自然之美﹑艺文之美﹑与人格之美﹐各就其内容而论﹐皆涵义深广﹐非片言可尽。本文所拟及之一事﹐唯意在言:不论各种美之内容如何﹐然其呈于之心目﹐初皆待于人对之作间隔观。纵谓神遇直观﹐必以物我浑然﹐更无间隔为归﹐然亦当以此间隔观为先。此所谓间隔﹐或不同王氏所谓隔。
本文亦非针对王氏之说而立论﹐乃初唯是于间隔一名﹐别出一义﹐以论美感所自生之一条件而已。本文所谓间隔观﹐其浅近义﹐即吾人通常所谓凝神于一美的境界或对象﹐而使之如自其周围环境之其他事物中﹐脱颖而出﹐若相间隔﹐与之有一距离﹐以昭陈于吾人心目之前。此为美感所自生之精神条件﹐乃人所共喻。惟然﹐而凡一美的境界或对象﹐乃可远观而不可亵玩﹐可叹赏而不可利用﹐可崇敬而不足以皈依。然此间隔观之深义﹐则在人之能以虚无为用﹐外有所遗﹐斯神有所凝﹐而于其所审美之境界或对象﹐无论好山好水﹐名士美人﹐雕像一尊﹐清歌一曲﹐皆视如非世间所有﹐以凭虚而如是在﹐凌空而如是现﹐蓦然相遇而有会于心。至于人之能以虚无为用﹐则内有待于人心自身之虚灵﹐其德性之超拔乎世俗﹔而外亦恆至少有待于彼美的境界与对象﹐自成界域﹐与其周围之物﹐原有虚无为间隔﹐如亦自能以此虚无为用﹐以自拔于周围之事物之外﹐而来赴吾人之心目之前。凡一美的境界或对象﹐愈能涵具此种或他种之虚无为用之意义者﹐吾人皆愈易对之作间隔观﹐以使美感亦易得孳生。关于前义言人心之虚灵与其德性之事﹐当于本文之末﹐再略及之﹐今先杂擧例证﹐一申后义于下。
（二）间隔与虚无之用
画有画框﹐神像有龛﹐戏剧有舞台﹐房屋有牆壁﹐华灯有罩﹐美人以团扇遮面﹐或持伞映身﹐人皆不难知其助成美感之作用﹐依于同一之理。此理也﹐粗言之﹐即范围人之注意力与精神﹐以凝注于此审美之对象之中。进一步言之﹐则皆为造成此对象与其週围之一间隔﹐而形成一距离。更进一步言之﹐则此间隔﹑此距离﹐其本性﹐即唯是空间﹐亦即一虚无﹐乃所以使人遗忘彼週围之物﹐使彼週围之物如不存在﹐而使此对象﹐得昭陈心目之前﹐宛然凭虚而如是在﹐凌空而如是现者﹐是即皆以虚无为用也。故今之戏剧﹐有舞台犹未足﹐而加以幕﹔幕犹未足﹐乃复使灯光只及于舞台﹔或更变换灯光之颜色﹐使与舞姿俱新。此其设计﹐似步步皆实﹐然其用之所存﹐则皆在造成间隔或距离﹐以使人顿忘此舞台外之一切﹐亦皆惟是以虚无为用而已。
此缘间隔或距离﹐而以虚无为用以形成美感之事﹐盖本于人心所同然﹐而无古今中外之异。村童嬉戏﹐捲纸为筒﹐接目远望﹐近水遥山﹐皆成天然美景。人间儿女﹐对镜临江﹐两情无那﹐相望相看﹐即是神仙眷属。此固无待于艺术之修养者也。而在艺术之中﹐则古今中外之艺术家﹐固亦皆能同缘此理﹐以形成美感。画之有画框﹐神像有龛﹐戏剧之有舞台﹐房屋之有牆壁﹐华灯之有罩﹐固无古今中外之异者也。然吾以为真能自觉此理﹐而随处依之以成其艺事者﹐则为中国人。至中国人之能如此﹐则要在中国人之兼善于运虚以入实﹐运无以入有﹐以使此虚无之用之意义﹐直呈于美的对象或美的境界之内部。此语亦稍抽象﹐兹亦杂举事例以证之。
（三）中国建筑园林中之虚无之用
兹先以房屋而论。中西皆有园﹐每一园皆自成一世界。然中国人之重园﹐明过于西方人。西方近代人造园设计﹐多受中国之影响﹐亦人所共知。传统西方最主要之建筑﹐为教堂与堡垒﹐而非园林。教堂之高耸云霄者﹐以太虚之苍茫为背景﹔堡垒之雄峙山岗者﹐以大地之空旷为背景。其孳生美感﹐亦如西方画中阴影之凸显物象﹐同依于以虚无为用。然教堂与堡垒﹐不重窗棂﹐其建筑即质实而不虚。而中国园林之佈置﹐则曲径通幽﹐裂石流泉﹐楼台水榭﹐皆以窗棂﹑虚牖﹑阑干﹑廻廊为用﹐以迎彼湖光山色﹐鸟语花香﹔即皆依于运虚以入实﹐运无以入有之理。中国之名园﹐又不特房屋有窗﹐即牆上亦有窗﹐而窗之形式﹐更极变化之能事﹐求尽此虚无之妙用。至于中国之宫殿庙宇﹐其屋簷之四角翼飞﹐城阙牌楼之使行人相望﹐其本于虚无相涵之之义﹐吾已论之于「中国文化之精神价值」一书中国艺术之一章﹐今不复累赘。
吾尝旅行欧美﹐未尝见中国式的旧家庭院。中国式之庭院﹐其特色在使四周之房屋中﹐围绕一天地﹐兹不论富贵之家之重门深院﹐即民间之院落﹐亦多为四合式的﹐而有一空旷之中庭。此亦明为运虚以入实之所成。而中国旧式房屋中之屏风﹐珠帘﹐与竹帘﹐皆一方有形成间隔距离之用﹐一方又可开可阖﹐可捲可垂﹐有隙有虚﹐质而不实。吾于儿时﹐又最爱房屋之有一高门槛﹐可坐于其上﹐以兼望屋之内外。复爱旧式之牀上有帐﹐帐有帐帘﹐床下有榻﹐而榻之左右有椅﹐此直是房中之小屋﹔入牀而卧﹐斯世界皆如归于寂。此亦皆所以见间隔距离之大用﹐昔人或赖以成其燕呢之私者。然其榻上有椅﹐可容宾客之坐﹐则私而无私﹐似隔而又不隔。凡此小节﹐皆未尝无深意存焉者也。
（四）中国书画中之虚无之用
吾谓中国人最知间隔距离之用﹐而又善运虚以入实﹐运无以入有﹐复可以中国之画证之。西洋之画﹐固有画框﹐然油画之布﹐恆涂满油彩。中国人作画于纸上﹐则例留天地﹐而宋元文人画﹐又必有不著墨之虚白处。西洋油画不待裱﹐亦未闻裱画之技术。中国人之裱画﹐更必宽留天地。此非特裱画为然﹐印书亦然。西式书籍﹐其天地恒显局促﹐更无墨线为框。而中国书籍之印刷﹐则皆上下之天地甚宽﹐例有双重黑线。故展画观书﹐便如上天下地之托此画中人物﹐或书中文字﹐以虚陈于吾人心目之前。宋元之文人画﹐其故留虚白之处﹐乃藉兹以为山川人物之灵气往来之所﹐昔人论者已多。盖由此虚白之处为依﹐则其人物之行﹐皆御空而行﹐其立皆倚虚而立﹔其山峙川流﹐皆如是峙﹐如是流﹐而无托无寄﹔乃一一皆成绝待﹐似世间之山川﹐而实非此山川﹔似世间之人物﹐而实非此人物﹐皆成在世间而超世间之山川人物矣。至其笔不到而意到﹐意不到而神到者﹐此意之行﹐神之运﹐亦行于空而运于虚﹐固无假手于墨缘。应乎此「无假」﹐亦必留虚白。此虚白﹐为意之行﹑神之运之往来处﹐即山川人物灵气之往来处也。唯此往来﹐皆无迹相﹐故名为往来﹐而又实无往来耳。凡此诸义﹐盖皆中国之画论中所独有﹐而非所以论西方之油画﹑木炭画﹑钢笔画﹑版画者也。
（五）中国戏剧中之虚无之用
复次﹐由中西之戏剧之比较﹐亦足证吾人上文之说。吾人观西方戏剧之舞台﹑灯光﹑及佈景之设计﹐固亦未尝不求每一场面﹐自具一格局﹐而宛然自成一天地﹐以使人暂与其日常尘俗之生活﹐得相隔离。然西方戏剧之佈景与表演﹐必求其逼近真实﹐则又见其未能运虚以入实﹐或运无以入有。中国之戏剧之舞台﹐不重佈景﹐舞台初如虚堂﹐如空庭﹐而唯闻锣鼓声。至其演员之动作与表情﹐今日皆知其多为象徵式的﹐如持鞭马走﹐排手门开﹐掩袖啼而无泪﹐高声笑而不欢﹐皆为象徵式的。然所谓象徵式的﹐亦即似实而虚﹐似有而无之谓﹔亦皆人之善于运虚入实﹐运无入有之所成。持鞭马走者﹐鞭实而马虚。持鞭者台上之人﹐而马则为天马﹔天马自行空﹐则鞭无所鞭。排手门开者﹐手实而门虚。排手者台上之人﹐而门则为天门﹔天门本无有﹐则开无所开。掩袖啼为实事﹐而泪则虚﹔高声笑为实事﹐而欢则虚。对彼虚者﹐见者不见﹐而知者自知﹔于是演员无泪而观者有泪﹐演员不欢而观者自欢。演员则观彼观者之悲欢﹐以自度其技之高下﹐而仍未尝不超轶乎悲欢之外也。此皆同本于以虚无为用﹐以远于质实之佈景与表情者也。
(六) 中国文学中之虚无之用
吾人谓中国人之于艺术﹐长于运虚入实﹐运无入有﹐以使其艺事﹐远于世俗之所谓真实﹐而与之有一距离﹐而相间隔﹐复可姑以中国文学中用隔字之诗句﹐及其展陈之境界以证之。原中国之诗句中﹐用隔字者颇多。今就记忆所及﹐擧三者为例。如人人诵习之唐诗三百首﹐其七绝中之第二首张旭时﹐有「隐隐飞桥隔野烟」之句﹐宋词中张子野词﹐有「隔牆送过鞦韆影」之句﹐吴梦窗词有「隔江人在雨声中」之句。此皆各表一美的境界。此各种之「隔」﹐所以皆能形成一美的境界﹐即皆依于诗人之能运虚入实﹐运无入有﹐以使此境界﹐与世俗之所谓真实﹐如有一距离﹐相间隔。桥为野烟所隔隐隐如飞﹐即桥之若实若虚﹐而若有若无也。鞦韆实而影虚﹐鞦韆为牆所隔﹐而惟送影而来﹐即隔其实而呈其虚也。江水相隔﹐人影稀疏﹐微闻笑语﹐故人在雨声中﹐而如在如不在﹐亦若实若虚﹐若有若无也。此后者与王维之「空山不见人﹐但闻人语响」﹐钱起之「曲终人不见﹐江上数峰青」﹐苏东城词之「牆外行人﹐牆裡佳人笑」﹐皆属同类之境界。昔王渔洋诗话标神韵为宗﹐而神韵二字﹐殊难有确解。然声音往而复来﹐即成韵﹐妙万物而运行无滞﹐谓之神。此要为神韵二字中之义。声音往而复来者﹐声音之乍虚而乍实也。神之妙万物而运行不滞者﹐神之方即而旋离﹐若有接而又无接也。渔洋诗话﹐曾引「枫落寒塘露酒旗」一句﹐以见诗之神韵﹐而渔洋未言其所以然。今试言之﹐枫落寒塘四字之境﹐有如禅师所谓:「雁过深潭﹐影沉寒水」﹐皆实沉于虚之境。枫落而酒旗露﹐则酒旗之实﹐又浮于枫林空处。然酒旗露而酒家不露﹐则酒旗亦虚而无实矣。原彼诗人之爱枫﹐正在深秋而后枫红。红叶凄迷﹐摇摇欲墬﹐乃似有寄而无寄。至诗人之爱酒﹐亦在酒醉而万事浑忘﹐而世界乃若虚若实﹐乍有乍无。此盖即积字成「枫落寒塘露酒旗」之句﹐展陈一美的境界之理由。而此境界之所由生﹐正由枫叶之初则隔彼酒旗﹐亦隔彼酒家。继则酒家乃隔。此亦如唐人诗之「借问酒家何处有?牧童遥指杏花村」﹐杏花虽见﹐而酒家仍为杏花所隔也。然此隔者﹐正所以使彼所隔者﹐存于虚实之交﹐有无之际﹐以昭陈为诗人心目中之前者也。
(七) 馀论
中国昔之论书画者﹐多分神品与逸品。神之与逸﹐初皆先存乎其为人﹐而后表现于艺事。论语有逸民﹐庄子有神人。以神论文艺者﹐古今甚多。而以逸论文者﹐则如曹丕与吴质书谓:「公干有逸气」﹐杜甫忆李白诗谓:「俊逸鲍参运」﹐皆是也﹐神与逸二字﹐在西方文字中﹐皆无适当之翻译。而文章书画中之逸气﹑逸品﹑神品之名﹐亦至难加以定义﹐然吾窃谓必先有论语所谓「不降其志﹐不辱其身」之逸民﹐乃有庄子所谓「不食五穀﹐吸风饮露」之神人﹔书画亦盖必先臻逸品﹐乃能上达神品﹔文章亦当先有逸气﹐乃能至乎出神入化。夫逸民者﹐世俗之礼法政教﹐所不能覊縻﹐而自逸于世俗之外之民也。逸民归于隐﹐而逸非即是隐。逸者如兔之避猎﹐环山而逝。乃由显以之隐。人之由显之阻而逃世者﹐其居无定﹐其行无方﹐不可得而贵﹐不可得而贱﹐谓之逸民。而文章之有逸气﹐书画之逸品﹐怕不可以常格拘﹐不可以规矩论﹐悠然而往﹐悠然而来而已矣。其原皆在其为人之心灵﹐先自蝉蜕于尘埃之外﹐其身之居世间﹐而未尝不超世间﹔世间之呈其前﹐乃乍虚而乍实﹐亦若有而若无。故其意之所到﹐笔之所随﹐皆逸韵横生﹐不可方物。此盖非无其心灵境界者之所能学者也。庄子载颜回谓孔子曰:「夫子步亦步﹐夫子趋亦趋﹐夫子奔逸绝尘﹐而回瞠若乎后矣。」奔逸绝尘者﹐人心之致其虚灵﹐而使其德性超拔乎世俗之事。此乃人在艺术文学中﹐求运虚入实﹐运无入有者之内在修养工夫。人之有此工夫﹐必待乎人之由艺以进乎道﹐是则非区区此文所能多及者矣。
(一九六一年七月廿日「新亚艺术系系刊」第二期)
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