Hal Foster等人所著《1900年以来的艺术》（2004年出版，2011、16二、三版）被誉为重要出版物，可惜直到现在也没见有中译本，只好看原文。原文又不够平易近人，泛读则不明就里、似是而非，只好用笨办法，边读边译，但又专业术语太多，不能随意发挥，只好不断落入文字障之中。
明天要去看SFMOMA安迪·沃霍尔的特展，先将试着翻译的与沃霍尔相关的章节发上来以求方家指教。书的体例是先介绍现当代艺术评论的几种方法，然后再按年代、年份择取重要事件和人物进行介绍。之前一直是用新浪博客，可惜5月6日，新浪博客的相册功能停用，不知能否再发图片，故学习先进，试用一下。
1964年b
纽约世博会美国国家馆外的外墙上一度安装了安迪·沃霍尔的《十三个头号要犯》。
战后有为数不多的几个艺术家名声超出了艺术界，安迪·沃霍尔即是其中之一。从六十年代初他声名鹊起，到1987年猝然离世，在此期间，他一直是艺术与广告、时尚、地下音乐、独立电影、实验写作、同性恋文化、名人文化和大众文化之间的中心人物。他的画作良莠不齐，除了画，沃霍尔还发明了全新类型的电影，制作了“地下丝绒”乐队的首张专辑，办了本杂志（《闲言风语》（Interview）），授权生产以他自己的形象为商标的产品，此外还有其他许多事业（也难怪他的工作室叫“工厂”）。他展示了身处一个商品形象世界中的新方法，并对其大加利用，在这个世界里，名人即有名声，恶名即有新闻，魅力即有光环，炒作即有吸引力。沃霍尔是天生做线人的料，宝丽来相机（Polaroid）、录音机、录像机不离手，沃霍尔看上去貌似漠不关心，却一眼就能找到哪些图像最具吸引力（killer image）。
是在批判还是心安理得？
1928年沃霍尔出生在匹兹堡一个斯洛伐克移民家庭（他的父亲先是在煤矿工作，后来改行干建筑）。沃霍尔在卡内基技术学院学设计，1949年去了纽约。在纽约，他通过设计杂志广告、橱窗、文具、书套、唱片套等崭露头角，并受到一批上流顾客的喜爱，包括《时尚》杂志、邦威特·泰勒 （Bonwit Teller，美国著名百货公司）等。等到50年代末60年代初，虽然还没开始卖自己的画，但他已经有钱能买加斯珀·琼斯（Jasper Jones）、弗兰克·斯特拉（Frank Stella）甚至是杜尚的作品了。他继续收藏各种东西和图像——对沃霍尔而言，每一天都是一个时间胶囊。1960年，他画了第一批取材漫画连环画人物的画（蝙蝠侠、南西（Nancy）、迪克·崔西（Dick Tracy）、大力水手）。一年后，在未来也代理他的画廊（李奥·卡斯特里画廊），他看到了罗伊·利希滕斯坦用不同风格画的相似主题。利希滕斯坦漫画和广告题材的画干净、严格，而沃霍尔在画上则故意有手工的错误、媒体图像的模糊等。1962-63年是他的奇迹年（annus mirabilis）：他创作出了第一批金宝汤罐头（Campbell’s soup cans）画作，他的第一批“灾难”、“自己动手”（Do It Yourself）、“猫王”（Elvis）和“玛丽莲”（Marilyn）画作，第一批画布上的丝网印刷画作，还有第一批电影（《睡》、《吻》等等——这些电影的题目就宣告了我们会看到的所有动作）。1963年，他把工作室搬到了东47街（很快就将其冠以“工厂”之名）。很快，这里就成了后波西米亚风（post-bohemian）的聚集之所，那些想引人注目的人（scenemakers）还有“超级明星”（这也是沃霍尔的发明）时常光顾。也是在这一年，他第一次用宝丽来相机。
从1962年他的第一批丝网印刷作品到1968年那次险些让他丧命的枪击案（这件事发生在6月3号，两天后罗伯特·肯尼迪（Bobby Kennedy）遇刺），这段时间是他的黄金期。对沃霍尔最重要的一些解读都集中在这一时期的作品，特别是“发生在美国的死亡”图像（这些图像基于新闻照片，主题有车祸、自杀、电椅死刑、民权运动冲突等，经常因为太过恐怖而不能发布）。这些论述有的倾向于把这些图像与现实世界中的真实事件联系起来，有的则正好相反，认为沃霍尔的世界只有图像，别无他物，认为波普图像总的来说只不过是在表现其他图像而已。不单是沃霍尔的图像，对战后绝大多数基于摄影的图像，大部分解读都沿着这条线在某个点上发生分歧：或者认为图像是有参照内容的，或者认为这些图像是拟像（拟像即没有明显原始图像的一个副本（copy），在沃霍尔的图像中，对原始图像的重复经常起的是消解的作用）。
受后结构主义影响的评论家进一步推动了对波普的拟像解读。对“参照性再现”（referential representaion）进行后结构主义批判，拟像理论必不可少，对这些评论家而言，他们的“拟像解读”有时似乎要依靠于沃霍尔波普作品的例子。“波普想要的，”罗兰·巴特（Roland Barthes）在其1980年所写《艺术，那个老古董》（That Old Thing, Art）中写到，“是对客体进行去象征化（desymbolize the object），”就是说，要把图像从深层含义中解放出来，变成拟像的表面。在这个过程中，艺术家也被解放了出来：“波普艺术家并不是他作品的后盾，”巴特还写到，“他自己没有深度（depth），他只不过是他画作的表面，没有所指，没有意图，哪儿都没有。”其他法国哲学家-评论家如米歇尔·福柯（Michel Foucault）、吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）、让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）等都进行过类似解读，对他们而言，画作有所参照的深度（referential depth）、主观内在（subjective interiority）都成了沃霍尔波普艺术纯表面的牺牲品。
根绝社会历史的评论家则坚持“参照说”观点，他们把作品和主题事件（时尚、同性恋文化、政治斗争）联系起来分析。在《星期六的灾难：早期沃霍尔作品中的蛛丝马迹和参照》（1987年）中，艺术史家托马斯·克洛（Thomas Crow）对拟像说认为沃霍尔态度冷漠、认为图像系未加选择的说法提出了异议。在商品拜物（fetish）、媒体明星光鲜亮丽的外表下，克洛发现了“苦难与死亡的现实”，梦露、泰勒和杰奎琳的悲剧尤其促成了沃霍尔对“感受的直接表达”。克洛不仅发现了沃霍尔参照的客体，而且发现了沃霍尔的共情主题（empathic subject）。所以他认为沃霍尔想要表达的（criticality）不是用拟像商品图像的方法（如巴德里亚所说）对“艺术这个老古董”进行攻击（如巴特所说），而是通过事故、死亡等“野蛮的现实”揭示人们对于这些信息心安理得的接受（complacent consumption）。由此，克洛把沃霍尔从人道主义的感伤中超拔出来，变成了政治上的参与（political engagement）。“他被美国政治生活中的疼痛所吸引，”在对一张关于电椅图像的解读中克洛写到，他认为沃霍尔是以电椅作为反对死刑的宣传鼓动（agitprop），认为沃霍尔种族骚乱的图像表明了他支持民权运动的立场。“沃霍尔的画远不是把意符（signifier）从参照中解放出来的游戏之作那么简单，”他认为沃霍尔属于美国“有话实说”这一主流传统。
在某种程度上，这种将沃霍尔解读为共情，甚至是参与的观点，只是一种投射（projection）而已。认为沃霍尔只是表面、冷漠的解读也一样——尽管后面这种是他自己说的：“如果你想了解关于安迪·沃霍尔的一切，只要看我的绘画、电影和我的表面就行了，我就在那儿。后面什么也没有。”双方都将沃霍尔拿为己用，而且无疑我们都这么干（投射正是他的一大主题）。不管怎样，两种说法都没错，但他们也不能都对——还是能都对？我们能把这些早期关于灾难和死亡的图像理解成既有参照又是拟像、既有联系又没联系、既有效果又没效果、既是批判又是心安理得的作品吗？
创伤现实主义（Traumatic Realism）
沃霍尔最有名的一句名言是“我想成为一个机器，”这句话常被用来证明他和他的艺术的漠然（blankness）。但相较于漠然的人而言，这句话更适合出自一个被震惊到了的人之口，他会把这个惊到他的东西拿来，进行模仿，好用来防御这份震惊：我也是一个机器，我也制作（或消费）系列商品图像，我怎么趸来怎么给（I give as good (or as bad) as I get）。“有些人说我的生活支配了我，”在1963年沃霍尔与评论家吉恩·斯万森（Gene Swenson）的一次重要访谈中，沃霍尔说，“我喜欢这个说法。”沃霍尔曾发誓说在过去的二十年中每天中午都吃一样的午餐（除了金宝汤罐头还有什么吃的？）一个系列生产和消费的社会逼着人去重复，而他的这两句话则可以理解成一种先发制人。如果你打不过它，沃霍尔建议，那就加入它。而且，如果你整个都进去的话，你可能会揭露它。还可以通过比它还过分的例子来揭示它的无意识（automatism），甚至是它的自我中心主义（autism）。这种战略性的虚无主义始自达达，沃霍尔又含糊地加以使用，杰夫·昆斯（Jeff Koons）等艺术家更是将其发扬光大。
这些话也重新界定了沃霍尔作品中“重复”的作用。“我喜欢无聊的东西”是从安迪·沃霍尔准自闭症的人物角色（quasi-autistic persona）口中说出的另一句名言。“我喜欢东西一遍又一遍完全一样的样子。”在《波普主义》（1980年）中，沃霍尔如此阐释他为什么对无聊、重复、支配（domination）等情有独钟：“我要的还不是它在本质上一样——我要的是它完全一样。因为对同一个东西你看得越多，就会有越多的意义消失掉，你也就会感觉更好、更空。”重复在这里既是对意义的排解（draining of significance），也是对情感的防御（defending of affect）。早在1963年斯万森对沃霍尔的访谈中，沃霍尔即已在受这种策略的指引：“当你对着一幅可怕的图画看了又看时，它实际上已经对你没什么影响了。”很明显，这是重复在我们的心理生活中起到的作用之一：我们重复创伤性的事件好把它们纳入“心理经济”（psychic economy），纳入象征系统（symbolic order）。但沃霍尔的重复并不是这种能起复原作用的重复，不是对创伤的掌控（mastery）。它们不是把病人从失去东西的悲悼中释放出来，更多的是对失去的东西哀伤地、强迫症般地固着（obsessive fixation）。想一下那些被修剪、上色并一小块一小块（crimped）呈现的梦露图像：里面有一种（弗洛伊德所说）忧郁的“幻觉愿望精神病”（hallucinatory wish-psychosis）。但这种分析也不全对，因为重复不仅只是复制，它也会产生创伤效应。所以同时间会有几种相矛盾的运作在同时进行：在想赶走创伤影响的同时又加大了这种影响，对创伤效应防御的同时又产生这种效应。
所以，对沃霍尔来说，重复既不是世俗所指事物（worldly referent）的再现，也不是对一个纯粹图像的模拟（simulation）或是独立的意符（detached signifier）。他的重复应该是要呈现一种令人不安的现实，但他又通过图像中 ——或者，更准确地说，是被图像触动的观众心中的裂痕（rupture）来指向这一现实。在《明室》（Camera Lucida）（1980年）中，巴特把这种创伤点称为刺点（punctum）。“正是场景中出现的这种元素，突然射出，刺穿了我，”他写到。“它正是我加到照片中的东西并且已经在那里了……它尖利而喑哑，在沉默中呼喊（译注：于无声处听惊雷？）。很奇怪的一种矛盾：如浮动的一闪（floating flash）。”巴特在这里讨论的是直接的（未经处理的照片），所以他说的刺点是内容细节。而沃霍尔很少如此。在《白色燃烧的汽车III》中，我感觉到的刺点（巴特说刺点因人而异）是路人的漠然。 车祸遇难者被电话线的柱子刺穿，路人对此的漠然已然够糟了，对于这一幕的重复则更令人恼火（galling），这正显示出沃霍尔对于刺点的运用。他更少通过内容，而主要是通过技法，特别是丝网印刷“浮动的一闪”，通过图像重复性的波普（popping）。相较于感情的死亡，波普手法在这里主要呈现对死亡的情感（affect of death）（而非像有时说的那样）。
这类灾难和死亡图像让人想起电视出现早期的公众噩梦，因为沃霍尔选择的正是这个景观社会（society of spectacle）出问题（crack）的时刻——达拉斯的刺杀后杰奎琳·肯尼迪哀悼亡夫、玛丽莲·梦露自杀后被人们哀悼、种族袭击、车祸——但问题只会更多。所以沃霍尔画中的内容并非鸡毛零碎：一个白人男人被电话线的柱子刺穿，或是一个黑人被警犬袭击，这都是令人震惊的事。但，如上所述，第一波震惊被图像的重复滤掉了一些，即使说这种重复会产生出第二波创痛，此处在技巧的层面，刺点穿透了过滤，并让真实的东西透了出来（poke through）。通过这种方式，沃霍尔可以运用不同的重复：集中在创伤现实上的重复、过滤它的重复、产生它的重复。这种多样性（multiplicity）不仅让图像自相矛盾，变得既有情又无情，而且让观众也变得矛盾，既没有被包含其中（这是绝大多数现代审美的理想：在沉思中创作的主题（subject composed in contemplation））但也没有消失（dissolved）（这是更为流行的文化所产生的效果：主题让位于商品形象的强烈）。“我永远不会崩溃瓦解（fall apart），”沃霍尔在《安迪·沃霍尔的哲学》（1975年）中说到，“因为我从不曾完好无缺。”这也正是他的作品矛盾的主题效果（subject-effect），在波普艺术之后也仍有回响（比如一些挪用艺术和一些贱斥艺术（abject art））。
大众主观性（Mass subjectivity）
巴特说刺点是个人的事不对，它也可以有公众的维度。个人与公众之间分别的垮塌（breakdown of the distinction between private and public）也是创伤，被视为是内外之别的垮塌，这也是理解创伤的一种方式。对于这种垮塌，沃霍尔看得最为透彻。他有一次在谈及整体波普艺术时说，“就好像拿起外面放到了里面，”“或是拿起里面放到了外面。”不管这句话说得多么费解，它都表明了在个人幻象和公众现实之间有一种历史性的新的接力（relay），而这正是波普的主题之一。
沃霍尔着迷于大众社会所产生的主观性。“我希望每个人想的都一样，”他1963年曾如此说到。“苏联是政府指挥着干，这儿则是各干各的。”“我不认为艺术只是为少数人服务的，”他1967年又补充到。“我认为它应该是为美国人民大众服务的。”但一个人如何代表“美国人民大众”？表达大众主题的方法之一就是通过大众主题的代替品，即通过消费品（于是就有了从1962起的金宝汤罐头、可口可乐瓶子、布里洛盒子等），再有就是通过代表大众主题品味的物品（所以才有了1964年俗丽的花卉系列和1966年有民间风味的奶牛墙纸）。但是能用一个人物形象将这种大众主题表现出来吗？它有一个可以画的身体吗（a body to figure）？“大众主题不能有身体，”评论家麦克尔·沃纳（Michael Warner）说，“除非是它看到的人。”这一原则说明了沃霍尔为什么会通过人物形象的投射来表现大众主题——从梦露、毛等名人、政治家，到所有《闲言风语》上的色彩鲜艳的封面人物。同时，他在确定这些主题的时候也用了亚文化的方式：工厂真的就是一个作坊，把大众偶像如特洛伊·多纳胡（Troy Donahue）等进行同性恋形象的重塑（campy reinvention）， 《十三个头号要犯》明显有为同性恋观众的双关含义。（注：wanted一词双关）
然而，沃霍尔还不仅仅只是通过庸俗（kitsch）、商品和名人呈现大众主题。他还呈现了它最不可呈现的东西，也即它的缺席（absence）与无名（anonymity），它的灾难和死亡，让大众物品变得民主、平等的最出名的东西（democratic leverlers of famous mass object）还有类似无名的大众主题。下面是访谈中的两段话，第一段出自1963年，第二段出自1972年。
我猜它是那幅大的飞机失事画，报纸头版写着：129人死。我当时还在画玛丽莲。我意识到我在做的一切都是跟死亡有关。那是圣诞节还是劳动节——反正是个节日——每次你扭开收音机，里头都会播报“有四百万人将死去”什么的。就是这么开始的。
实际上你知道并不是关于事故啊或者类似事情的想法……我想到所有在金字塔上干活的那些人……我只是有点儿纳闷他们最后怎么样了……嗯，创作一幅有人死在车祸里的画相对容易一些，因为有时候你知道，你永远不会知道他们是谁。
这些话表明，他最关心的并不是灾难和死亡，而是大众主题，只不过在这里大众主题披上了历史上无名受害者的外衣，从金字塔上那些雄峰般的劳作者到医院里的事故死亡人数统计。但为了呈现这一主题，灾难和死亡是必需的，因为在一个景观社会里，大众主题常常只表现为大众媒体（报纸，广播）的结果（effect），或者是科技灾难（飞机失事）的结果，或者更准确地说，是二者共同的结果（飞机失事的新闻）。对于这些灾难性死亡的报导，和对梦露等名人偶像的报导一起，是产生大众主题的一种基本方法。
所以在大多数情况下，沃霍尔用了两种相反的方法来表现大众主题：一种是偶像名人，一种是抽象的无名氏。但可能当他在这二者之间的某一点上进行一种妥协性的重现时，距离这一主题最近。这个点即是有恶名（notoriety）的人的形象，这里的名指的是每个人都能成名十五分钟的那个名。想一下他这一大众主题含蓄的两面性的画像（double portrait）：头号要犯和空空的电椅，头一个是一种美国式的圣像（icon），第二种则是一种美国式的十字架。对我们病态的公共领域而言，还有什么能比把大众凶手（mass murderer）和抽象的国家死刑放在一起表现得更精确呢？还有什么图像能比这个更让人头疼呢？1964年的《十三个头号要犯》是沃霍尔为在纽约举办的世博会而做的，当时的大人物，如州长纳尔逊·洛克菲勒（Nelson Rockfeller）、局长罗伯特·摩西（Robert Mosses），还有国家馆的设计师菲利普·约翰逊（Philip Johnson）等，这些人不仅设计了景观社会，而且他们还代表了这一社会，因为他们实现了成功、自主（self-rule）的美国梦，所以他们对沃霍尔的作品无法容忍。沃霍尔接到命令要把这幅画盖上，真的要把它给“压”（repress）上（他也确实这么干了，带着同性恋的嘲弄，用他标志性的银色颜料），他还提议用罗伯特·摩西的肖像替代上去，让大人物们十分恼火。
（Hal Foster）