在文学上，他是音乐家｜木心文学周素描
从左至右依次为：主持人刘道一、孙甘露、笛安、姚谦、许志强
2019年8月，为纪念木心先生恢复写作三十五周年，由单向空间、木心美术馆、理想国联合，共同发起了“回到文学：木心先生重启写作三十五周年系列纪念活动”。
画家、木心美术馆馆长陈丹青，十多位作家、学者、书评人、纪录片导演，以及来自全国各地两千多位读者朋友，一起参与并见证了这一小小“盛事”。有鉴于读者厚爱，我们遂约定，2020年8月继续举行“2020木心文学周”。
2020年8月21-22日，在木心作品首度结集精装新版、木心全集计划启动之际，暨“米修与木心”联展在上海当代艺术博物馆开展、同名画册同期出版前夕，单向空间联合木心美术馆和雷克萨斯一起，用第二届木心文学周继续一趟木心文学、艺术的旅程。
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木心全集精装新版
很多人说，木心先生的一生，都在践行“在自己身上，克服时代”的箴言。在时代的洪流中，他守住理想与信念，用文字、画作、音符，表达着人文主义者的智识与情怀，为世人留下长久的回味和感动。而此次活动的特约合作伙伴——雷克萨斯，正是一个深耕思想文化、倡导人文精神的豪华汽车品牌，致力于通过关注人的情感与需求，创造直抵人心的感动体验。此次雷克萨斯与单向空间和木心美术馆一同致敬这位超越时代的传奇大师，希望在他的音乐、文学、绘画作品中，重拾一种“智者、雅士与少年”的精神，体味平常生活中的美好与感动。
本次活动中，木心美术馆馆长、著名画家陈丹青，当代作家、学者，钢琴、长笛演奏家，单读荣誉出版人以及诸多读者朋友们齐聚单向空间·杭州乐堤港店，展开了多场精彩绝伦的对谈与讲演，与现场近千名读者观众以及超过60万的在线观看观众，共赴追怀木心的文学周末。
8月22日下午，围绕新版木心文集的主题对谈“在文学上他是音乐家——木心‘文学交响’暨新版‘木心文集’专场论坛”在单向空间·杭州乐堤港店一楼举行。
木心的文学，总是常聊常新的。不同文化、生活背景的人心中有不同的木心，也有关于木心不同的疑问。本次的主题论坛我们就邀请到了华东师范大学中国创意写作研究院院长、上海作家协会副主席、著名作家孙甘露，浙江大学世界文学和比较文学研究所教授许志强，作家笛安以及音乐人、作家、收藏家姚谦，选取木心不同面向的代表作品，从小而新的视角切入，进行文本解读，并以点及面，比较深入地分析木心诗歌、小说、散文、言论集等不同面向和作品形成的“文学交响”。
以下是几位嘉宾发言的文字整理，读完若意犹未尽的读者可扫描下方海报中二维码观看活动全程视频回放。
第二年四月，我写了一篇短文来记述当时的见面，很短的一篇文章，叫《木心归来》。其中有一个细节，其实是引用了木心先生《哥伦比亚的倒影》里的一句话：
夜之旅行，身前一人举火把，身后一人吹笛。 从那时候，与丹青见面大部分都是因为木心。2012年木心《文学回忆录》在北京出版，那个活动我去参加了，在活动上也朗读了木心先生的文章。2015年，我在上海书展邀请丹青和陈子善、金宇澄、顾文豪这些上海的作家在一起讨论木心先生的写作。 我一直关注关于木心先生的所有活动，这一次，我昨天和丹青也说了，我也是来看看你，我们因为种种原因很久没有见面了。
孙甘露发言中
当初书店与我联系的时候，问我今天活动谈什么？我想了想，那时正好在看上海一位先生写的文章，临时起了一个题目叫“木心去来”，同时也带着一些问题。 第一个问题，木心先生在纽约生活多年，后来著作又在台湾地区出版，引起了很大的反响，晚年又回到乌镇生活，但为什么没有在上海？当然有各种各样的原因，但这背后是不是还有更内在的原因？不过这也很难在一个非常日常的角度来解释，那样就将这个问题窄化了。 我一直在想，上海在木心的心里究竟意味着什么？他在《上海赋》里描述的生活是将生活经验以及关于上海的历史压缩在一个文章里的，并不是讲的某一个点上的上海，而是一个关于上海的总的回忆。 第二个问题，究竟怎样看待木心和他同时代那些通常被大家谈论的作家的关系？因为他在美国的经历，与所谓的文学界有一点距离，这个距离背后意味着什么，或者说究竟在一个什么样的坐标或维度上来看待木心先生的写作，以及是在一个什么样可能性的背景前理解木心？我认为这些都没有被充分地讨论与展开过。 从木心的个案来看，一个作家被人接受到底需要哪些机缘，或被充分的认识，需要哪些有效的阐释？按南非作家库切的说法，历史上一定会有很多非常有才华的人，也许因为各种原因被埋没了。 但库切也有一种观点，他认为那些真正留得下来的重要的经典作品，实际上并不是如我们今天所理解的，一上来就是这样，实际上也经历了千般磨难。而且，真正的经典作品是经得住百般攻击，甚至是诋毁、曲解，经得住一切，最后被保存下来。就像古典文学研究界一直说的，今天大家公认的诗圣杜甫，他有今天这样的声誉和影响，其实也不是在他在世时就这样的，而是在他去世以后150-200年以后才渐渐形成了今天这样的情况。 当然，这个经历不是杜甫或木心所特有的，而是所有作品都会面临这样一个处境。这背后与木心个人具体经历也有关，包括他成长的年代。
孙甘露发言中
木心作品在大陆的出版，从出版或被接受、被阅读的过程反映了作家与时代与读者复杂的关系，人们通常是从作品的角度或作品在文学史的脉络里或是与时代的关系里来理解一个作家的写作的。
但有时候我觉得木心又是一个特别的例子，我们也可以更多地从读者的角度来观察。关于木心，从提问的角度或许能更好地触及一些。
另外，我曾经写过两篇短文，一个是刚刚提到的《木心归来》，记述木心先生第一次回国的经历。另一篇文章是《述而》，述而不作的“述而”。80年代有一个挺著名的诗人，后来在香港定居，叫郑单衣，他有一个句子叫“此地是他乡”。这是很常见的句子，大概的意思就是生活在别处、生活在他乡，包含了一个“此地不是此地”的意思。
我以“此地是他乡”为题写过一篇小说和一部记录影片的脚本。《此地是他乡》和汉译的米兰昆德拉小说《生活在别处》，书名上有意象上的关联。 其实有很多类似的、听上去有点像语言游戏的句子，比如艾略特讲的“我的开始就是我的结束，我的结束就是我的开始”，《四个四重奏》中有大量的例子。总之，你正呆着的地方、你每天睁眼所见的生活，总是有那么点不对劲。
张枣有一个说法，“他乡”较之“别处”更具有中文性，是更中国的一个说法。但其实两个都是汉语词，什么叫“更中国”？这也是有意思的。有一年王德威在复旦做一次关于张爱玲的演讲，喜欢用一个中国的概念叫“辜负”，这些词汇在木心的作品中有大量的、精心挑选的。
为什么讲到昆德拉？因为对故乡的回望，昆德拉写过一篇小说《无知》，讲乡愁，就是一种对回不去的故乡感情的克服，从荷马史诗开始就有这样的传统。 实际上这就是语言变化中的细微差别，“无知”可以说是种种乡愁的内在的特征，而正是种种“未满足的回归欲望”（对故乡、母语、传统等等）强化了离愁别绪。
现在很流行的歌《从前慢》，即是对童年生活、家乡生活的回忆，时间是一个滤镜，透过这个时间的滤镜，你可以回望当时那个年代，好像空间、时间、感受都被提纯过了一样。
现场嘉宾&读者
我的文章前面是一个引子，讲的是木心与中国传统文化的一个关系，“此与彼”、“现在与过去”是一对不断驯服与接续的重要主题。宇文所安《追忆》是研究古典唐诗的，关于中国古典文学中的经典意向与根本性，他说：
正在对来自过去的典籍和遗物进行反思的、后起时代的回忆者，会在其中发现自己的影子，发现过去的某些人也在对更远的过去作反思。 这个行为是一个典范，而这也正是一直为思乡所苦的木心的主题，他在《哥伦比亚的倒影》一书所收的文章中，就人与自然之关系孰主孰宾、孰先孰后的论述，于此地与别处、现在与过去之外，提供了别开生面的见解。从这个角度来理解木心，可以看作是木心随笔的题旨和对中文传统的不倦念向。 回到文章的题目“述而”，一如宇文所安所说：
要作的是远古的圣人，他们是文明的创始人，述则是后来的最出色的人，也就是贤人的任务。在声称他只述不作时，孔子也在无声地教导我们要以他为榜样，而在这个教导中又潜藏着另一重真理：如果孔子只作而不述，后来时代的人就会追随这种榜样，而不屑于回忆和传递已经做过的事，”反之，“传递自身变成了传递的对象，借以生存的形式变成了生存物的内容。在这里，我们发现了关于文明史性质的一个藏而不露的真理，这就是，文明所以能永远延续发展下去，最重要的是因为它的结构来自它自身。 其实我也是在赞扬丹青他所做的事，谢谢大家！
2. 笛安：我看到了一个特别干净的美少年 非常荣幸能到杭州来与大家一起分享木心先生，或者说我作为一个最普通的读者与大家交流一下对木心先生的感受。 首先想说，我特别怕“深度”两个字，因为我们一聊起“深度”，就约定俗成地要正襟危坐，要开始聊文学和人类命运了，作者与读者之间必须要共享一套代码。我特别害怕一坐下就进入到这样一个模式中，我觉得这恰恰是对木心先生的一种误解，木心不是这样的。 我必须承认，作为一个“肤浅”的人，作为一个“肤浅”的读者，吸引我打开他的这本《云雀叫了一整天》，其实是因为他的照片——一个老绅士穿了一件黑色的呢子大衣，一个手杖，一个帽子。我相信很多读者看到这张照片都愿意看看他说了什么。 打开书之后，我看到的第一句话是一首很短的诗：我是一个在黑暗中大雪纷飞的人。我一下有点愣住。我们每一个读过一点书的人都对所谓的民国文人有我们自己的想象，有我们自己约定俗成的他应该说什么，写什么，但我在这一句话里——我是一在黑暗中大雪纷飞的人——我看到了一个特别干净的美少年。
笛安发言中
阅读木心先生更多作品之后，我越来越坚定当时的第一印象，这就是一个美少年的作品。而且这个美少年，不管岁月如何流逝，一直活在他的文字世界里，一直活在他虚构的世界里，这是非常重要、以至于会被很多读者忽略的事。 我和大部分读者一样，从小是受最典型的大陆公立学校的语文教育，从一年级到高中毕业，我就是受这样的教育长大的孩子。所有的语文老师教我们，面对一个作品的时候，你要问它的意义，三年级开始要归纳一篇课文的中心思想，四年级以后会有更细致一点的要求，总之要有意义。小朋友们的暑假作业是，你读了什么书，你通过这本书有什么样的感受。如果你说没有感受，那不行，没有感受也得写200字，这是我们小时候受的训练。 在我自己真正成为一个写作者之后就开始越来越质疑这样的思维方式。可能大家有时候会忽略，尤其是我们国内无论是作者还是读者有可能集体共同忽略的一件事，那就是文学首先是美的，这里边的美，也许很难描述，很难用语言去表达，但我们共享了一个非常美的意象，这些东西跟人的情感共振，你会进入他的个人记忆，从而对于美的集体记忆，这个过程是非常重要的。 我在木心先生的诗、散文及他谈论文学作品中，我能看到这样的一种东西，美是最重要的，是第一位的，不是说意义不重要，但意义是在美之后我们再去讨论它。 我在木心先生的作品里看到了一个个体，整个20世纪的巨浪从他身上碾过去，经历过很多的动荡与苦难之后，在他的文字里依然有这样的一种“我觉得美是最重要的”的回答，这已经不单纯是作品的问题了。这样的人非常少。
插一句话，也许很多读者对写字的人有误会，认为写字的人是敏感而脆弱的，比较情绪化，还有些人认为艺术家必须喜怒无常，必须有一点疯狂，这些都是很刻板的印象。我想说一点，其实一个能长期坚持创作行为的人，内心必然有非常坚硬于常人的东西，这是必须的东西，不可能没有。
有些复杂而迷人的灵魂，有意思的地方就在这儿，一面有非常坚定的自我内核，一面又有非常敏感与柔弱的地方，很多优秀写作者提供给我们的就是这些复杂的灵魂样板，而你可以从他们的作品里看到。无论经历了什么事都坚持美的重要性的人类，无论说什么语言，无论怎么看待他们经历过的事，我认为这种坚持本身就是很高贵的东西。
在这样一种高贵面前，我们去讨论木心的影响，他作为一个作家，一直到晚年才开始被读者熟知，这样的成功对他来讲是无所谓的，因为成功的反面就是失败，他从来没有失败过，他用自己的尊严一直这么坚持的人，他怎么会失败。这是我作为一个最普通的读者可以从他的文字中看到这样的一种力量。
也许我刚刚说的是我理解的意义，但这不是最重要的，我认为他的作品提供给我们最重要的，是一个人对于美的坚持，这是所有艺术创作的原动力，这是一个源头，这是不灭的。从几千年前的人到现在，所有愿意以艺术创作为生的人，这应该是一个不灭的力量。
我在木心先生很多看似开个玩笑一样的比喻和修辞里看到他的这种坚持，如果你是一个热爱美，并且愿意坚持美的意义的人，那个美少年永远在书里，他会等着做你的知音，这非常棒，并且对于整个华语文学来讲是特别稀缺的存在。这就是我对木心先生的理解，我不管说得对还是不对，这就是他给我的一个意义。
3. 许志强：风景、时差与漫游 作为一个木心的读者，自从木心引进大陆之后，我一直在阅读他的作品，在这期间也不停地与同学、朋友们在一起分享。 我有一个朋友在加勒比海做生意，定居在那边，拍早晨大海的照片微信发给我看，我就想到木心的一句诗，给他发过去。“早上的大海，好大好大的早晨”。这个句子很确切，与照片很匹配，他一看就兴奋了，问还有吗？我再给他发了一个句子过去“也有一种淡淡的鱼肚白色的华丽”，这是很典型的木心的句子。对方也是木心的读者，他很兴奋，然后他说他今天下午还要再读。 我们经常在平时的生活当中做这些交流，有些交流得比较密切，稍微深入一些。比如会有朋友问我，《唯音乐如故》这首诗是什么意思，Sex取向方面不是很明晰。他希望在我这里得到比较明晰的答案。我告诉他，我推测是写同性恋的。 这是一首情诗，海滨木屋，桌上盆盆罐罐，下面是绿色的地毯，两个人睡到中午才起来。而那个人，木心的描写是“素白之子肤色如青铜，犷野而贞洁”，这个犷野一般不会形容女孩，肤色青铜，有些女孩皮肤黑的也有，不排除皮肤比较黑的。我告诉他我的第一反应，这应该是一首写同性恋的诗，这首诗写得非常感人。 他写道：“床上早餐吃什么/已经快正午了/总以为一生就这样下去/哪知在异国聆及音乐/天人长暌，永诀/唯序曲、D小调淼淼如故。”
许志强发言中
前面提到两首曲子，一个是法国的作曲家弗朗克写的D小调，他一辈子写这么一首规模大的交响曲，木心以“淼淼”来形容，我觉得与音乐的意境非常确切。 还有一首是帕西法尔。他说就在那样的海滨木屋里听着帕西法尔，听着弗朗克的D小调，接着下面用一大段《诗经·大雅》里的句子直接搬过来移植进去，这也是我过去讲座中讲到的木心语言的混杂。他会在前面纯口语的情况下突然插入文言文的句子，让两种看似不协调的语言协调起来。我们讲到木心语音的音乐性，而这就是他的语言处理音乐性很重要的一个标志。 我还想到也是前一段时间和朋友交流时讲的一首诗，我说你谈诗歌太正经了。木心他做过一些很好玩的东西，我不否认现代诗，目前先锋的现代诗是很小众、很严肃的，木心是属于这个圈子中的一个创作者，但木心他有自己的一些很有意思的东西。我给朋友推荐了一首诗《色论》，不是色情的色，色论是指颜色，每一种颜色给一个形象，给一个妙语。 比如白色，“白的无为/压倒性的无为/宽宏大量的杀伐之气”。 接下来写黑，他说“黑保守吗/黑是具有攻击性的/在绝望中求永生”。 他每一段都是用一个颜色，然后下面进行修辞性思维的联想，有些意向很有趣。 青莲色，他说“青莲只顾自己/小家气，妖气”。 写大红大绿，他说“大红配大绿/顿起喜感/红也豁出去了/绿也豁出去了”。 这些句子他写得非常放松，这是玩啊。 我想起英国诗人奥登，奥登是创作量非常丰富的多面手，在诗歌当中什么题材都会写，奥登曾写过一个类型诗，叫五行诙谐诗。英语当中专门有一种只有五行的这么一种体制的诗歌，诙谐就是好玩、搞笑。奥登写过大量这类诗，甚至拿克尔凯郭尔、海德格尔等大名人来打趣。 有时候我在想，以奥登为代表的西方非常有欣赏能力的作家，他们不能读木心的诗非常遗憾，你光学会中文没有用，汉学家只能看小说散文，到看诗的程度还是不够的。假如他们能看像木心这样的诗歌，一定会得到很多乐趣，有很多启发。 《色论》这一种对于语言的修辞性思维的扩张与使用，汉语当中很少有木心那样做得那么极致的。 我和朋友聊天时讲，你只是看他一方面的诗，就得出一个结论，还是不全面的。我说你读过木心有一首比较长的诗，写黄浦江边一座腐朽的楼房里幽会情人的那首诗吗？叫《旗语》。我说你去看看。他看完说这个诗“色”得不得了啊。我说我可以负责任地说，五四白话文、新文学运动以来，最“色情”的诗就是木心先生所写的这首《旗语》。 如果有兴趣的话，还可以看看他是采用怎样的语言来写这样一个男女欢爱的场景，他把从周氏兄弟那边继承过来的口语方言、文言文翻译腔杂糅在一起，语言非常的有弹性。
许志强发言中
我们的白话诗在很长一段时间的摸索过程当中，很多诗人很有天分，做了各种各样不同的探索，它给了我们一个主要的课题就在于能否重新发挥语言——不说汉语——本身的珠圆玉润的、销魂的感召力与魔力。能不能？如果不能，那还没有到，还是失败的。如果能的话，就已经将汉语的白话诗，推到了一个新的程度。我想木心先生就是这样一个在今天汉语诗歌方面做出杰出贡献的一个诗人。 原本讲木心，可以讲的内容非常非常多，但今天因为时间的关系，我主要讲木心的诗，他已经出版的主要的五本白话诗——不包括《诗经演》，《诗经演》是文言文的——这五本也是讲不完的。因为木心是手法与题材都特别丰富的诗人。 说手法，他有高密度的《旗语》，以及他怀念博尔赫斯的悼亡诗，密度很大，他写这种，有人认为失败，我绝不认为，这是非常漂亮的诗歌。还有像白描一样全是短句子，甚至每行只有两三个字的诗歌，各种不同的语态、语感、语言的实验。 说题材，就更多了。刚才我强调，他是一个情种诗人，写了很多爱情诗。我想起我跟朋友说，你注意一下，他有一首诗叫《五岛晚邮》，这首诗如要概括一下，这是一首伤情的诗。我们先不计较写这首诗人的年龄，在那样一个年龄阶段，他和年轻人一样，是一种伤怀、情感的伤残，是在爱情的深渊当中挣扎的一个说情诗人的形象。全诗很长，一首一首，拢阔全篇最后一首诗是尾声。结尾的时候他给了我们一个画面，很奇怪，这完全是一个死亡场景。他写道：“爱者（死别的，生离的）/一一斜椅舷栏/回望，无言/往日衣履/往日笑颜/夜雨中，曳着音乐/徐徐向黑暗驶去。” 我想起但丁《地狱篇》当中的某些场景，整个黑色的，像是死亡般的背景当中，那些恋爱的人全部回过头来看着画外的读者你，然后他们无言无语，标志着一段逝去的情感和关系。 今天我给大家设计好的题目是“风景、时差与漫游”，我上面讲的这些开场白其实也是接着下面的话，木心的诗歌主题与手法这么丰富，为何要谈“漫游”？这是木心诗歌当中的常见形象，我不知道大家有没有注意到，他的任何一本诗集里都会出现这样一个漫游者，从东走到西，从南走到北，没有年龄，没有国籍，有时候也不一定是木心本人。因为他下面的抒情诗当中的主人公，就像小说里的分身与化身一样，一会儿是记者，一会是同性恋者，一会是画师，不一样的一些角色。然而，他们在诗歌当中穿梭。 “风景”，是我想到耶鲁画册里那些精美绝伦的画作。很可惜，只能在网上看，一张一张木心的风景画，这与诗词里风景不同在于诗词当中的风景充满了人生、历史，有的时候是战争，有的是骂娘。 我想，一个抒情诗人在他的诗集当中出现一个漫游者的形象，这恐怕也是不奇怪的，因为这本来就是一个抒情诗人的本色，从波德莱尔到本雅明，游手好闲者是有这样一个传统的。我想讲的是，木心在他的诗词里所表达的形象，就属于这样一个传统。当然，中国古代的历史上的这些诗人与这之间也是相通的。 我不相信这个形象是创作者的一个理性的设计——有些人写小说时，我要设计一个形象等，不排除有设计的，否则怎么叫创作——但我不相信木心先生的形象设计，因为这更多的像是一个本色的抒情诗人的自我天性的表露。 尤其在他晚期的几部诗集：《巴珑》《云雀叫了一整天》《伪所罗门书》。我们在《伪所罗门书》里看到，从第一首到最后一首基本是漫游者的形象贯穿始终。
活动现场
今天我想简单给大家汇报一下的是，为什么这本诗集的名字，有一个副标题——“不期然而然的个人成长史”。 在《伪所罗门书》的正标题下，作者理性地用一个副标题提示我们这本书在他心目当中的一个意义。“不期然而然”的意思很简单，没想到会做，最后就成了这样子，没有出现在我期待和设计当中，最后成了这么一个结果。
“个人成长史”，看过德国教育小说、成长小说都有这样的概念去确定，诗集可能在描绘诗人从他年轻时候到他死后之间的一段成长。我曾经做过一个讲座，专门给中文系的学生，在浙大的钉钉群做的一个讲座，讲座题目是《木心的改作及其汉语欧罗巴——以〈伪所罗门书〉为中心》，专门讲了这本诗集。讲座的第一部分就专门谈这个副标题，如何来诠释个人成长史在这本诗集当中的表现。我的观点是我们不应该像乔伊斯的《都柏林人》一样，在这本诗集当中寻找一些对应性的东西，比如哪几首诗写童年，哪几首诗写青少年，哪几首诗写成年的，这诗集里边也有，但木心的重点好像还不在这里。再说，他有没有一个统一的抒情主人公。
我的观点是个人成长史对于木心来说更多的是在表达相对于集体无意识——这个集体无意识的分量可以无限地夸大，非常沉重——个人精神觉悟的历史。按照这个线索理解，我们会在这个诗中发现诗人在安排这些作品时，好像是有一些考虑的，就像我刚才表达的：比较集中地表达了自己个人精神的某种觉醒、醒悟。 我还做了一个总结，木心先生比较喜欢表达这样一个主题，自我面对某些非我力量的长期控制与盘踞。他跟这些非我力量不是对立的，往往是合作关系，直到某一天到了再也无法忍受的时候，他会悍然一个脱钩，与这些盘踞的力量之间有一个决裂的过程。这个脱钩有时候是轻易的、很轻的动作，有时候是很激烈的，有时候是非常沉重而苦涩的。这一种脱钩的行为以及摆脱盘踞的气质，让我想起米兰昆德拉早期的长篇小说。米兰昆德拉的小说都在写这个主题，所以木心在他的一本集子里专门写到米兰昆德拉，我认为这不是偶然的，而是他们之间有某种气质上契合的东西在里边。 刚才我在接受采访时就讲到这一点，木心先生在文学上非常崇拜莎士比亚与陀思妥耶夫斯基，这不是一般意义上的心仪，他也希望自己走这一条路。但我们知道他不是这个类型的，他是另外一个类型，他更多的是像波德莱尔和兰波的类型，是本色的抒情主人公的类型，是一个要卸载很多东西来雕塑自我，在文化这个风景当中，成就自己的雕塑的，有点像歌德这样的一条路，而不是将自己消弭在无数的主人公，像莎士比亚这种类型。 木心先生可能在《伪所罗门书》中暗示我们，在他一生的追求中，在最后不仅获得了风格上的打着深刻的木心烙印的书写方法——《伪所罗门书》翻开来讲非常精彩，没有人做过这样的东西——除此之外，他也暗示我们他在世界观、宇宙观、人生观方面，他在《伪所罗门书》中可能达到了他自己想要达到的东西，一种唯有本色的抒情诗人——肯定不是莎士比亚追求的，而是本色抒情诗人——追求的东西，比如大自由，明显的个人精神可以觉知的一种境界上的东西。 刚才我对《伪所罗门书》做了一些简单的分析，我想推荐大家做一个配套的阅读，我们在读《伪所罗门书》这本书时，可以同时读其他的三个文本，第一个是《同情中断录》，第二个是《战后嘉年华》，第三个是《此岸的克利斯朵夫》。这三个文本都很长，主题是统一的，都在写艺术家个体的、成长历程的主题，我们当代文学当中没有像木心先生那么集中的考虑和写这个主题。 为什么要配套着读？显然，《伪所罗门书》虽然是一本大书，但其中一条核心的线索讲的还是艺术家的个人成长，更贴近木心诗人这一生的长途跋涉的主题。 昨天晚上为了今天的主题演讲，我把《此岸的克利斯朵夫》这篇文章重读了一遍，很长，很好看，看完之后久久的无语和沉默，没话说，写得太好了，个体与时代的关系，与社会的关系。在抗战的大时代背景下，主人公和杭州艺专（现在叫“国美”）那一帮连出处买麦乳精都不会的、整天谈艺术不谈生活的小孩、小文青，整天在梦想着巴黎。木心就从那个成长谈起，其中有一个主人公叫席徳进，台湾著名的画家，也是木心的朋友。 感兴趣的朋友回去可以关注一下这篇文章中对时差的描写，就是我今天讲的最后一个关键词：时差。如果从英文单词Anachronies准确的翻译不是时差，而是“时间错置”。 何为“时间错置”？打个简单的比方，现代文化毫无疑问是以欧洲为发源和策源地的文化，由这个中心向周边辐射过程当中产生了“时间错置”。打个比方，拉丁美洲这几代的文化人、作家，他们有一个共同的经历：就是永远是慢一拍的。欧洲在搞现实主义的时候，他们还在搞浪漫主义，他们在搞现实主义时，欧洲已经搞现代主义了，他们在学现代主义时，欧洲已经搞后现代了，Anachronies有时候也翻译成慢一拍，我们翻译成“时间错置”。 同样的情况也发生在被纳入到现代化框架的日本、中国以及其他的有自己深厚的生活文化传统的国家。我们带着这个角度去思考、去阅读《此岸的克利斯朵夫》，有些段落就很明白了，欧洲二战后早就不读罗曼·罗兰了，美院里每个人却将罗曼·罗兰当圣经一样读，不仅是读，而且是画，自画像都像克利斯朵夫，深深沉浸在罗曼·罗兰的世界，而二战之后欧洲早已有新的文化专题，只是我们不知道。那时上海美专、杭州艺专，从内地刚刚搬回来，都不知道欧洲人在干什么。 我相信不仅是学画的人，而且一般意义上学文学的人都会体会到木心把我们带进去，在他文章里带入Anachronies这个主题，由于某种时差的原因影响的、另外一个时空的迷惘，找不到方向等，或是在他的空间当中失去了某些向度所造成的迷惘的状态。 但这只是它的上半场，还有下半场。改革开放以后，突然之间台湾与大陆通邮了，大家联系得上了，席德进的绘画等一些东西流传回来，在沪的那些老朋友、老同学奔走相告。木心先生晚上给他写长信，他说席德进终于找到了自我，终于摆脱了罗曼·罗兰，你看那些画已经是席德进的画，而不是塞尚，也不是其他谁的。木心非常的感慨。但喜讯之后，接下来传来的是噩耗，席德进得了胰腺癌，救不活的。又过了很长时间，传来已经去世的消息，木心写的长信还没有发给他，他就过世了。 文章的作者最后写了一段话，说死者是不甘心的。为什么？不是一般意义上的留恋生，而是他要赎回他的Anachronies的全部的价值与代价，可惜他来不及了，从这个意义上讲长寿是必要的，既然你是迟到者，那在你以后应该有比较充分的时间将你曾经有过的时差化为（或者利用为）你艺术创作当中的一种模式与格局。
现场嘉宾&读者
这里又要回到《伪所罗门书》，我在讲座里提到《伪所罗门书》的魅力与其思想方法，概括为“事后观”，世界文坛找不到第二个与木心先生一样的作家，这不仅是木心先生个人的才华与造诣，这与他所处的时代有关系，与Anachronies有关系，他将他迟到者的身份直接纳入到抒情诗的写作当中去。 他在欧洲漫游，所有凭吊的地方都成为了废墟。我们在阅读木心时，有一个东西要注意，废墟的观念对木心先生很重要，不仅中国的古典文化已成为废墟，他崇拜的欧洲文化也已是一片废墟。就像维特根斯坦讲的：“早期的文化将变成一堆瓦砾，最后变成一堆灰土，但精神将萦绕着灰土。” 我们在《伪所罗门书》当中可以看到抒情主人公的形象是一个幽灵般的形象，因为他迟到，因为他所要拥抱的东西已经死亡，他跟着这个死亡也必然会死亡。从想象的角度讲，这个死亡给了他无边无际的想象力，我们在木心《伪所罗门书》中看到巨大的时空，我将它总结为时间错置的超时空的欧罗巴的漫游，而这只有中国东方的诗人才会真正实现的。 假设我们沿着这个思路做下去，从Anachronies到《此岸的克利斯朵夫》到《伪所罗门书》，说不定我们还可以找到一些比较深入研读和研究的线索。
4. 姚谦：以木心的诗丈量流行音乐 前面三位老师演讲的内容让我安心不少，至少我是最轻松的，我是从娱乐的角度来进入木心先生的世界。 先从历史说， 1984年《联合文学》创刊时，封面专题就有木心先生的作品。我在那个年代的台湾成长，在那儿读书，很自由地选择我的阅读。为什么会读木心先生的作品？因为那时报纸副刊是阅读文艺作品很重要的地方，而《联合文学》则是其中最重要的，有特别多的散文诗歌、连载小说或文学评论。 当时读木心先生的文章——如果没记错是四篇散文——一看过就发觉这是我没有过的阅读经验。回过头来看，那时台湾文艺看似很开放、自由，所有报刊都在解禁的阶段，电影新浪潮兴起，乡土文学兴起，但那时的文艺作品更多地是在描述此前二三十年台湾各角落非上层社会的人面对环境、社会压力以及过去的一些悲伤，所以在这之中，突然读到木心老师的作品，会有一种明亮之感。 那时候很多台湾作者在美国，过几年就回来了，我一度以为木心老师也是台湾作家，以为他晚年会回台湾，因为他太让人感到亲近了，他可能终将要回到你生活的城市里。那时候木心先生57岁，我22岁，现在我已经58岁了。
木心先生的散文特别好读，读起来有流动之感，这符合我双子座的心情。而且，他的散文接近于诗，是可以重复阅读的，放在书架里，隔几年想起来挑出其中一篇来读，就立即可以读进去，且每次读都有不同的体会。我昨天在准备今天讲述内容的时候，重读了《木心答台湾〈联合文学〉编者问》，木心在57岁的时候回答这些问题，而20多岁的我和如今的我读来，感受完全不一样。这也是我要说的，我对于木心先生的阅读，一直存在的一个愉快的经验。
当时就是因为那些感受，我“斗胆”地买了木心先生的作品来读，第一本出的是《素履之往》，我看完了，但也就完了，直到第二年还是几年之后再看时，我发现我当初没有看懂，当然，直到今天我都没把握说看懂了。这也是我要对照的一件事，对我这个纯粹的阅读者来说，在一位作者身上重复阅读的丰富——所谓的“丰富”是指你得知的解读经验——这与我后来从事的流行音乐有点相近。 有些东西，如果你一次说满，好像那个作品就会成为一个潮流之作，就过去了；如果你给自己留一点空间，没说满，还有一点点挽救的余地，那就是阅读的余地。这也是我要说的，从那时候开始阅读木心先生作品的独特感受。我常觉得，你跟着木心先生的笔走的时候，他说到一处转身走了，但你还留在那里，常常会停在那儿想。 当时重复看的两本是《素履之往》和《哥伦比亚的倒影》。《哥伦比亚的倒影》我倒像是看懂了，而且看得挺欢喜的，描述上海的几篇看了又看，这与我常常阅读的偶像张爱玲的上海是完全不同的。如果张爱玲的上海是凝结的，那木心先生的上海是宽敞、流动的，带点气味的，这一点是我特别有感受的。以上是我读木心先生散文的一些经验，同时也没有想太多与自己工作的关系。 后来我觉得我应该努力一点，往诗发展，就开始勇敢地看木心的诗了了。读他的诗不能说是学习，而是有一点点在印证我自己的经验。 我是从1985年开始，进入行业的第二、第三年开始写歌词。那时候我开始思考流行音乐。我在成长过程中听了很多音乐，那时候台湾正在经历电影新浪潮，影响到电影后端就是音乐的聆听，台湾的年轻人开始创作音乐，在大学里学民歌，那时候民歌很大的来源都是来自于文学的阅读，比如这阵子大家看《乘风破浪的姐姐》就知道《兰花草》，就是那时候出来的，是胡适先生的诗歌。 我们将阅读放在音乐中。所以当我进入音乐产业开始写歌词时，发现要快速成名的方法，你得写一个类似于唐诗宋词的现代版，然后再搭配一个电视剧。 我挺反感这种方式的。那时我一直在思考歌词，在旋律的框架之内如何接近于语言的本能，而接近语言的本能就得多读一点新诗，很多诗人接近于语言的本能，将文字提升到一个足以让你回味与想象的空间。所以从新诗中获取养分，是一个很好的方法。 记得就在《鲁冰花》之后，我写张清芳《你喜欢我的歌吗》的意思是对于自己生活的感想论，那时张洪量写的歌《你知道我在等你吗》这是爱情论，不过足以描写80年末的台湾音乐人的一些想法。到同期李宗盛写的《寂寞难耐》、《生命中的精灵》，都是在那一波关于兼具白话和口语变成歌词的可能性的尝试里。 大概在2000年左右，我记得在写《人间四月天》里面的音乐配乐、歌词以及文案时，非常苦闷。徐志摩老师的诗是非常好的，但对我来讲都太甜美了点，而这个故事说的是复杂爱情，要远一点的距离看，但又必须要感人。 我现在回过头来看，的确要谢谢那时对木心先生一些诗的阅读。他的诗始终维持一个有情距离的观望，这对我写歌词是很好的启发。大家也可以看到，流行音乐歌词，其实到今天为止，很多都是第一人称深入的表露和强化，这与现在网络流行语言是很像的。 而我能在那时候有一点点的距离，没有将自己第一人称的感受表露太过，没有采用煽动别人的写法，但又不脱离得太远，到无情的程度，这是我从木心老师的诗里得到的感染。 所以在《人间四月天》里，我试图去写三个女性对徐志摩的情感，没有从徐志摩的角度去写，我如何看这三位女性对于爱的执着，也许是任性，也许是淡然，这也是我提到木心先生的诗对我的影响。
刚刚许老师很勇敢地提到了“情色”部分，这个我都不敢说。对情欲的诚实是我还在练习的事，但在木心先生的作品里一直可以读到，在后来的谈论里，木心也说到，诚实的诚很重要，创作者的诚实是很大的挑战，因为不小心的诚实就变成了一个发泄。 我现在还在练习这件事，如何让你自己的诚实成为一个更好的对照，就像木心先生也描述他的阅读里也会对照出自己看法的诚实，但又没有任何太强烈的批评性。他既是一个书写者，又是一个阅读者在写自己，这是一个维度上比较难平衡的事，这也到后期我试着自我练习的一个最好的方法。 刚才讲了那么多，还没有讲到流行音乐。现在是数字音乐时代，与所有的产业一样，变成流量导向，造成很多创作者是有目的创作的，因为他知道这个目的是有流量的，而采购者会用这个流量，就像乐队得夏天需要唱《爱情买卖》这件事，本没有对错，但我觉得这是值得提醒的一件事。 相信很多音乐人是能和我一样，从木心老师的诗和文章中汲取养分的。这里插一个小故事，我曾和刘胡轶合作《我在故宫修文物》的整个配乐，在面试的很多音乐人当中，他的现场即兴旋律感是最说服我的，且他的描述力特别好，合作之后才知道《从前慢》的曲是他写的，那时候他就是纯粹被木心的文字所打动。所以我还打算把今天的讲述内容写成文字稿在一些媒体发表，就想鼓励一些音乐人来读木心的文章吧，真的。 无论是现在的独立摇滚乐团，还是其他的歌手，甚至是电子乐，都可以阅读木心后再来发展，再来玩。我相信读过木心先生的一些诗之后，他们就可以开发出很多的音乐旋律想象空间，这是我很深切的感受。 最后，我鼓励国内很多音乐人可以回头来读木心的诗，或者跟我一样重复读木心的散文，这一定会让我们将来的流行音乐可以打败如今充斥在生活里的《无价之姐》。
