本文篇幅较长，基本涵盖了《故事技巧》这本书的精华内容，本来想着分开成几篇文章来写的，但是又担心复习的时候不好找，所以全都放在一篇当中，方便反复回顾。
说起叙事性写作，我想是任何一位写作者都绕不开的话题，典型的叙事形式比如故事、小说、戏剧、新闻报道等，几乎就是在纯粹地叙事，其他的作品形式如小品文、杂文、散文等，叙事也是占据了半壁江山。
如果要问哪本书让我对叙事性写作有了更加系统的了解，那毫无疑问就是杰克·哈特的这一本《故事技巧：叙事性非虚构文学写作指南》。
之前也看过很多写作方面的书籍，但都没有像这本书这样给予我如此大的启示。所以就决定把其中的精华部分进行提取，同时按照我个人习惯消化成自己的东西，毕竟适合自己的才是最好的。
注意：本文的焦点在“叙事”上，并不会特意区分到底是哪一种文学形式，是虚构的还是非虚构的，是文字叙事还是电影叙事，这些都会被弱化。
一、故事理论
故事的出现，最早可以追溯到人类出现伊始，那时的人类把生存经验口口相传，并以故事的形式流传下来。一些古老的神话传说，便缘起于这些人类早期的故事。几千年以来，故事构成人类生存繁衍中不可或缺的一个部分，它滋养着人类，并不断有新的故事从中生发出来。
时至今日，我们每天都在经历故事。电影电视里在上演故事。小说里在讲述故事。新闻中在报道故事。一些生活中有意思的点点滴滴都构成一个个小故事。走在大街上，一个老人颤巍巍的身影从身边经过，能让人感受到他那苍老的身躯里所承载的一生起伏坎坷。每个人的一生都是一个真实的故事，都有能够感动我们、触及我们心灵的地方，有可以让我们借鉴和学习的人生哲学。
故事的基本模式就是“主人公——困境（或冲突）——解决困境（或冲突）”，通常最大的一次困境解决就是高潮部分。
主人公
主人公，即故事中的核心人物，这个人通常都会有着某种欲望（或目的），而且，这种欲望越强烈，造成的冲突就会越强烈，最好是主人公为了满足欲望甚至不惜一切代价（所以要求主人公有强大的意志力，试想一下如果轻易就被困境打败了，那么还有什么意义），比如哈姆雷特，为了复仇，即使是自我毁灭也在所不惜。
如果这个欲望很小很常见，比如只是想要吃一碗饭，想要喝一口水，那么通常很难引起读者的兴趣或者好奇心。
有哪些欲望是值得一试的呢？比如那些人类永恒的话题：亲情、爱情、友情、理想、现实、恐惧、危险、死亡、空虚、责任、幸福、勇气、意志等。
另外值得一提的是，主人公通常是一个正面形象，这样才能给读者带来收获和力量，读者可以从中学习到一些优秀的品质、解决问题的方法。
困境
困境就是主人公在满足欲望或者实现目标的过程中所遇到的困难，和主人公的欲望产生了极大的冲突，比如复仇者联盟中英雄们为了打败灭霸所遇到的种种困境。
同样的，如果这个困境很容易就被解决，那么仍然很难引起读者的兴趣或者好奇心。
困境是人生的常态，每个人都会遇到，困境越普遍越强烈，传播的可能性就越大。
解决困境
解决困境是叙事中最为重要的一环，也是每一个故事的最终目标。
主人公很容易就能确定，困境的设计也并不困难，比如有一个十分强大的坏人来挡住去路。
但是，如何解决困境，才是问题关键所在。因为在解决问题的过程中，冲突才会越来越激烈，直到爆发，最终被解决。因此，便产生了一个十分重要的概念——情节，在一篇好的故事或者一部好的电影中，情节就会占据90%的分量。
什么是情节？比如“国王死了，王后也死了”，这不叫情节，而“国王死了，王后因悲伤过度而逝”，这是情节。
情节以因果模式展开（最好环环相扣），蜿蜒曲折，途经若干情节点，可以促使故事朝着一个新的方向发展（即开始另一个情节），有时甚至需要出人意料，产生戏剧化的效果。
因此，我们要合理地设置情节点，要清楚什么该保留，什么该舍弃，哪里是故事的起点，哪里是扣人心弦的部分……这样才能设计出吸引人的发展轨迹。
而且，在一个情节之中，依然可以嵌套故事的基本结构，促进局部的情节发展，最终促使着整体往前发展。
并且，在情节发展中，我们还可以通过巧妙地设置悬念，来使得情节曲折环绕，惊心动魄。
在简单的故事中，解决困境的办法仅仅是借助外力，比如白雪公主最终需要王子的深情一吻，灰姑娘需要仙女的帮助。
而在更加复杂和有意义的故事中，深入而持久的心理变化解开了困境，这样更能让读者记忆深刻，比如肖申克的救赎、阿甘正传等。
另外要注意，并不是每一篇故事最终都能解决问题，故事的最终，主人公可能会战胜困境，也可能被困境打败。当然你也可以选择开放式的结局，只要你能处理得当。
对于散文、杂文而言，叙事中并不一定需要去解决一个问题，它的目标就是捕获生活中的真情流露，记录生活中的美好，以情动人，以景动人。
但是故事通常需要这样做，可以说故事更多的是利用人的好奇心，最终，你需要去满足读者的好奇心或者满足他们的情感需求，为读者提供教益。
二、叙事结构
乔恩•弗兰克林曾经警告新手作家们不要过于强调文章的修饰与润色，他指出，初稿应该突出结构，把合适的材料放在合适的地方，而不要试图将每个句子都写得完美无缺。一旦结构确定好了，你可以回过头再重新修改内容。
以下根据个人习惯，将书中的叙事弧线做一些调整，如下所示：
开端
这一部分的作用之一是介绍故事背景、人物性格等，为接下来的克服困境做铺垫。
新手作家常常会犯这样的错误，那就是把他们在核心人物身上得到的信息一股脑都放进背景介绍中去，从而推迟了本该一开始就抓住读者的故事线。
好的开端只提供支撑故事的足够信息，即必要的时间、地点和人物，解释哪些人物如何在特定的时间来到特定的地点，介绍人物心中的欲望，以便导入下一个故事环节。
其他的背景信息则可以巧妙地穿插在情节之中。
困境点
在开端部分，除了要交代故事背景，接下来还有一个关键的“困境点”，即让人物开始陷入困境，或者让冲突开始产生。
这其实是第一个情节点的专用说法，用来提示读者，故事要开始了，此时故事的开端就告一段落了。
发展
在叙事弧线中，发展阶段是篇幅最多的部分，因为故事的发展能够吸引观众坐下来观看电影，所以一部120分钟的标准好莱坞电影可能会在发展阶段花上100分钟。这一阶段创造出戏剧张力，只有当故事达到高潮、困境得到解决之时，这个张力才能获得释放。
对于发展阶段我觉得比较直观的例子就是这样一个段子：
某个孩子掉到坑里去了，然后就有人去跟孩子的家长说明情况：“你家孩子掉到坑里去了——不过坑不到半米高——但是坑里有陷阱——你家孩子刚好避过了所有的陷阱——但是头也砸到了一块大石头上……”剧情可谓是一波三折，跌宕起伏。
戏剧性的故事结构由一连串按特定顺序排列的谜题组成，这些谜题可大可小，作家应充分利用它们的不同，从小到大逐步解开，将最大的谜题留到最后揭晓，且一定要突出最后的谜题。
就好像第三部《少年包青天》那样，一个大的谜题自始至终地穿插着，各个小谜题之间环环相扣，推动着整体剧情的发展，到最后才解决最大的谜题。
如果一篇文章的关键就在主人公的生死问题上，而你一上来就表明主人公死了，就像一本侦探小说在开头的位置就被人用笔圈出来并标明：这个就是凶手。你会瞬间就没了兴趣。这就是为什么看比赛时大家都喜欢看直播，因为录播已经有结果了。
亚里士多德有一句名言：“第一幕，展现实情。第二幕，编排事件。直到第三幕，读者还是很难猜出结局。作者要做到出其不意，这样传达的信息才会超出人们的预期，并让人们有所参悟。”
有力的发展阶段还具备另一个特点，那就是好的叙事会随着希望的起伏而展开。蝙蝠侠赢了，希望变强；小丑赢了，希望变弱。这样就会让情节更加波澜起伏，动感十足。
在成功的发展阶段，还有一个重要的要素就是扣人心弦的悬念。你不需要制造出动作冒险片的效果，但是你需要在每段的结尾处留点悬念，把你的主人公和观众都吊足胃口。
希望的新生与幻灭，谜题的设定与揭晓，悬念的形成和解开，都出现在故事的发展阶段。
危机点
在发展阶段的最后，会出现一个“危机点”，即最后一个情节点，它将主人公置于十分危险的境地，直面最后的挑战，预示着故事强度的增加，以及高潮的到来。
对任何一位故事叙述者来说，这都是一个关键点，因为观众此刻正与主人公同呼吸，共命运。
危机也向作者提出了一个重要问题：你是在危机开始之前按时间顺序讲述故事？还是以危机开头，利用戏剧张力吸引读者的注意，将他们带进故事中去？（少包三即是危机点开场的叙事方式）
我们要注意的是，使用中间开场会使写作变得更加复杂，故事叙述者想让读者在故事中流连忘返，如果跳出线性时间就会打断读者的思路，破坏读者随故事而动的感同身受，显然这种写作手法过于造作。
因此我们在写作过程中尽可能运用简明易懂的原则。
在“危机点”，主人公可能会因为要面对某种极大的困境，而获得了足以克服这种困境的力量。这种力量要么是内在的，要么是外在的。
内在的比如自身突然顿悟，就像《少年张三丰》里张君宝最后领悟了太极的精髓，然后化解了最大的危机。外在的就比较简单，比如友军的出现化解了危机。
在悲剧中，困境会毁灭主人公。在动作丰富却简单的故事中，某种外在力量会解开困境，让主人公回归现状。
在一个积极结尾的故事中，它将为主人公带来持久的心理变化，令其拥有新的见解和知识，并允许他继续新的生活。罗伯特•麦基说过：“如果你比较主人公在电影开头和结尾的不同境况，你就能发现在电影的叙事弧线中，结尾处主人公的境遇已得到改观，不再是刚开始时的样子了。”
高潮
在危机之后，主人公就要使用获得的力量来和最后的困境做对决，这种解决危机的过程，就是高潮。
高潮仅仅是解决危机的一系列事件。当弗拉多毁掉魔戒时，他解开了魔戒三部曲的困境。当众多英雄联合打败灭霸时，所有消失的人都回来了，困境也就解决了。
结局
高潮将你带到了故事的顶峰，从这以后你就要开始下行了。故事逐渐放缓，并接近尾声。
到了故事的这个阶段，你可能会剩下一些还未解答的问题，比如打败灭霸之后各位英雄都去了哪里，钢铁侠是不是真的死了等等。
故事发展到这里，一切都变得明朗起来，前面留下的一些小的疑惑，都将得到解答。
在结尾时，请你记住：此时已经释放了故事所有的戏剧张力。读者想知道一些问题的答案，但是故事动力的引擎已经关闭，留下的动力不足以再带动观众前进了。所以别再碰运气了。尽快结束故事，离开舞台。
我听到的对电影《指环王》的抱怨就是结局拖沓，冗长的道别和分离，没完没了。
三、选择哪种视角
首先明确，这是谁的故事？对于一个故事而言，要么讲的是自己的事，要么讲的是别人的事。
然后明确，谁在讲这个故事？其实，讲述故事的人永远是文章的作者，关键是，作者是依附在谁的身上来讲这个故事的？这个时候，就要考虑到视角的问题。
第一人称
在使用第一人称时，就是让“我”来带领大家经历故事。
我们可以用第一人称来讲述自己的故事，比如海明威《永别了！武器！》。
也可以把自己作为一个全程的参与者或观察者，来讲述他人的故事，比如《月亮与六便士》，这时尽量不要让“我”带有太强烈的感情色彩（当然有的作品会这样来做）。
使用第一人称讲述他人故事时，会显得比较亲切，但同时也会限制在自己的视角中，无法深入某些细节，比如窥探主角的内心世界等，这时你无法从上帝视角来观察这件事情。
第二人称
第二人称在叙述性作品中比较少见，它通常用于旅行指南和指导手册中，使用“你"来为你的读者采取行动提供一些建议是非常恰当的。
第三人称
第三人称是最常用也最灵活的一种视角，它允许我们从上帝视角来讲述故事。
为什么呢？因为第三人称能极大地扩宽视野，让读者观看整个故事的发展过程。
借助第三人称：
1、你可以将自己变成一部摄像机，记录栩栩如生的细节，用以勾画场景和人物的外部形象；
2、你还可以违背自然规律来窥探人物的内心；
3、还可以凌驾于场景之上，去报道远在天边的事，甚至可以回望过去，预见未来。
四、抽象还是具体
当你叙述你的目标时，你打算以何种距离来进行？
不同距离的故事讲述对应两种不同的叙事方式，这两种叙事方式在本质上是不同的语言。远距离时，你从动作场景中后撤，使用的写作方法是概括叙事；近距离时，写作方法就变成了场景叙事。
我们需要合理地切换距离，这样才能让文章更具有动感。
五、个性和风格
所谓个性，就是作者的三观性格等在作品中的体现。
而风格，通常是外在的表现形式，比如措辞，句法、修辞、节奏感等。
王家卫就有很强烈的风格，因为他喜欢使用一种独特的句式。
六、人物
在小说（或者写人的叙事作品）中，对于人物形象的塑造，无疑是十分重要的一环。
人物塑造的力度决定着小说的成败，一部影响深远的小说可以通过人物来改变我们的世界观。
人物就是价值观、信念、行为、所有物的总和。
每个人之所以不同，就在于他们总是在用各自不同的方式走路、观察、说话。
欲望
人物的关键是欲望，因为欲望能够推动故事发展。
强烈的欲望具有危险性，并能够增强故事的戏剧性。关键人物不仅要有欲望，而且他的欲望必须强烈到为达目的不惜去破坏，甚至甘愿被毁灭。
欲望越大，故事就越长。只有当两种力量势均力敌的时候，戏剧才会变得有趣。
彼得•鲁比说过：“主人公面临的反对力量成就了主人公。在理想的情况下，反对力量是如此强大，以至于在整个阅读过程中，我们都在担心谁会赢得这场战斗。“
故事越长，人物需要的成长空间就越大。换句话说，文章越长，人物塑造就变得越重要。创作中有这样一条公理：人物构成小说，事件构成短篇故事，简短的报纸新闻故事几乎没有给人物留下任何空间。
非虚构故事叙述者无法控制主人公的性格，但是他能够选择主人公，这一点很关键。如果你发现某个人正在挣扎，正有所领悟，就意味着你真的发现了有价值的东西。
立体人物和扁平人物
我们并不需要对故事中的每个人物都进行全面描写。很多人物只是为了推动情节的发展，或者和更为核心的立体人物演对手戏，因此他们是扁平人物。这类人物“能被一眼认出来，因为他们具有习惯的表达方式，或者对任何事情都有着相似的反应”。
一篇成熟的故事叙述需要以立体人物为中心。人性的缺点、矛盾、变化会使读者与主人公发生共鸣，只有当人物反映出复杂的人性，他们才能得到读者的广泛认可。
我们应该创作出丰满的人物形象，在这些人物身上，读者能看到自己的影子，因而更加关心发生在人物身上的故事。
间接和直接的人物塑造
大多数情况下都是直接对人物进行塑造。
有些作家也很喜欢间接地来塑造人物，比如古龙，它通常不会直接对人物的武功进行描写，而是通过他人的评价和对比来说明。
此处就不再赘述。
人物外貌
这里只讲一点，就是人物的外貌描写需要简洁有力，不要描写不必要的地方，如果你想说明一个女人的美丽，就不要去描写她的脚指头。而且，外貌描写要符合人物形象，不要张冠李戴。
人物动作
动作，通常是一篇叙事性文章中比较重要的特性，因为有动作就意味着故事在发展，而不是静止不动的。
而对人物动作的叙述和描写，也能很好的体现出人物的内心。新手作家经常会犯这样的错误，他们描写的动作没有意义，却打乱了故事的背景，或者打断了人物的对话。
例如他们写道：“很多人点起香烟，揉了揉鼻子，并试着清了清嗓子。”，除了点起香烟，后面两个动作描写显然没有太大意义。
每一个动词都要有它的用意，每一个动作必须推动故事线的展开和人物的发展。比如古龙描写楚留香有摸鼻子的习惯，就是为后面的某些剧情埋下伏笔。
身份标识
在物质文化中，我们通过消费品来展现自己。比如《了不起的盖茨比》中对盖茨比的住宅、用餐等的描写，就是对其身份的一种标识。
比如我们描绘一位农夫单身汉的空虚生活：“他已经两年没有约会了。他的晚餐是一个肉饼汉堡、开袋即食的土豆泥和青豆。他最好的朋友是一条名叫科尔的黑色拉布拉多犬。”
人物语言
说话的方式也会揭露我们的个性，也许比我们的话语本身揭示得更加深刻。
我们是坚持不懈的、爱发牢骚的、骄傲自大的、顺服温和的，还是粗鲁生硬的？我们说的是标准语言还是带有边远地区的口音？我们是否会因为带有某种浓重的口音而不小心暴露了自己的出身？
言语本身就是身份的标志。我们张开嘴，就立刻被定位到某一社会阶层上。我们说话的方式可能是最能揭露隐情的细节。
奇闻趣事
指的是关于人物的一些奇闻趣事，能够使得人物变得更加立体。
顶尖的非虚构作家都是奇闻趣事的写作高手。在他们的故事中，小的叙事弧线使故事变得更加有趣，无情地牵扯着读者的心。奇闻趣事对于作者表现人物特别具有说服力。
七、场景
想象一下戏剧演出时的多个场景。同样的，一篇文章中总会涉及到一个或者多个场景。
当你着手创作一篇非虚构故事时，不妨将自己想象为剧作家。你必须要搭建舞台，因为只有在舞台上，故事才能展开；因为只有拥有了故事空间，你才能让人物去呼吸，去走动，去表演。
但是记住：在故事创作中，场景不是最终目标，动作才是。场景只是提供一个合适的舞台。人物的欲望和需求推动情节发展，场景发生转换。每个场景传达一个重要意义，最后构成故事的主题思想。在戏剧发展的过程中，作者运用场景来展现动作，吸引观众的注意力。
如何构建某一个具体的场景呢？即通过对场景的描写。场景设计尽可能简明，细节必须要准确，但也没必要做到详尽无遗。细节只是鼓励读者利用它们自己的想象空间去填充场景。
场景的选择
在故事叙述过程中，场景的选择会变得更加复杂。每个场景沿着叙事弧线展开，推动动作线贯穿故事的每个阶段。
你希望能以一个合适的场景来开始故事叙述，这意味着你在开头就要介绍主人公，提供读者必需的背景信息。
如果第一个场景没有诱发性事件，那么它在下一个场景也应该发生。之后，一系列的场景依据情节点一一展开，并延伸到故事的发展阶段。危机和高潮会在故事的核心场景展开。到了结局阶段，一个场景可能就足够了。
文学经纪人彼得•鲁比在《讲述故事》一书中，提醒作家在选择场景时要把焦点放在主人公身上，并关注他们为了战胜困难、解决困境而进行的努力奋斗。他认为，好的场景将：
1、导致下一个场景的发生，创造因果关系。
2、受主要人物的需求和欲望驱使。
3、探索人物为了解决困境而实施的各种策略。
4、展现能够改变人物立场的行为，并与故事的结尾息息相关。
有意义的场景细节
有时候，新手叙事作家懂得场景设计对于故事形式的重要性，却无法理解细节描写为什么必须要有意义。下面就有一个很好的例子。一位年轻记者无意识地模仿"这是一个月黑风高的夜晚"，写出的句子非常荒谬：
虽然作者没有进行解释，但是我们可以推测明月也许和强奸案有关，却很难想象微风和故事有何关联。这个故事写的是强奸，而不是放风筝。
比尔•布伦德尔指出，描写主要是为了推动故事的发展，这就意味着细节必须要有意义。
大师级的电影导演运用诸多技巧来去除观众的困惑，例如将镜头停留在重要细节上。希区柯克曾经把这个技巧运用得炉火纯青，当摄像机镜头扫过房间，停留在一个镇纸上，你就知道这个镇纸将在故事中发挥重要的作用。
好在文字作者不需要使用这些高难度的技巧，作者只要提到镇纸，言下之意就是它将在接下来的动作中将发挥作用。作家应该遵循契诃夫法则一一“如果没人想开枪，就千万别把荷弹步枪放在舞台上。”
并不是每个细节都能帮助构建场景，但是好的细节不但能够搭建出展示情节的舞台，而且还能阐述故事的主题。
场景的空间感、氛围
可以通过远景和近景的切换、透视等来塑造空间感；
另外要注意场景描绘了怎样的一种氛围，快乐、幸福、美好……？还是阴森、恐怖、压抑……？
八、动作
叙事并不是静止不动的，它是一部电影。 ——泰德·切尼
在所有媒体中，印刷物是最缺乏感官刺激的。我们的耳朵里充斥着广播和音乐，影视将我们带进生动的场景之中，网络图像传播迅速，数量众多，既可放大也可缩小，色彩鲜活。
但是，印刷物却沉寂无声，毫无生气。如果你想将这潦草几笔变得能够和大荧幕上的追车场景相媲美，你就必须对作品进行裁剪。人类的生活丰富多彩，可感可知，对其进行再创造，是对作家技能的终极挑战。
让动作快点发生
根据故事理论，我们知道当主人公陷入困境时，叙事弧线就开始上扬。因此在不可逆转的改变发生之前，故事刚开始的几行就应该改变关键人物的一贯生活轨迹。
剧本创作大师拉约什•艾格瑞说过：“从第一句台词起，戏剧就开始了。”他补充道：一个理想的命悬一线的危急关头，可能具备以下特征：在这一点上，冲突将导致危机的产生，至少有一个人物到了他生活的转折点，人物的决定将激化冲突。
一般叙事的开头可以先出现主人公的名字，扣人心弦的动作紧随其后。比如：孙悟空看见一辆小货车呼啸而过，时速将近八十英里。
当然，故事开头的方式成百上千，“主人公一动作”模式并不一定总是最好的，但在多数情况下，它还是非常适用的。
动词表明动作
动词表明动作。因此，如果要让故事发展下去，你需要许多恰当并且有力的动词。
主动语态和被动语态
尽可能使用主动语态。
避免动作的“开始”
如果你能直截了当地描写动作而不是动作的开始，情况能好很多。
比如“飞机开始盘旋”，不如简单写成“飞机盘旋”。
"车子倒向一边，开始翻滚起来”，为什么不写成“车子倒向一边，翻滚起来”呢？
任何行动的开始都是一瞬间的事情，你能够想象动作本身，但是动作的开始却无法形成任何画面，动作画面就是故事的内容。
在动作中表明时间
叙事是一连串的动作，读者必须清楚发生的事件和时间，因为在故事写作中，我们运用了倒叙、插叙和多条叙事线并存等写作手法，打乱了事件发生的时间顺序，所以读者很容易晕头转向。
读者的反馈告诉我一个道理，即必须确保故事的时间顺序清晰明了。
时间标记十分微妙。新场景展开时，你可以通过描述树林秋色，将时间从夏天跳到冬天。或者当人物走出楼房的时候，你可以插入对太阳高度的描写。
节奏
叙事文学作家彼得•鲁比说过：
“每个场景均应有个高潮，节奏的定义就是叙事从一个高潮发展到另一个高潮的速度。”
埃尔莫尔•伦纳德的成功秘诀之一便是：
“人们打算略去不读的部分我都尝试干脆省去。”
当内容枯燥乏味的时候，你需要加快节奏；
而精彩有趣的时候，故事发展得较快，而你却要放慢速度。你减速是为了让读者能够感受、处理并且融入到场景中去。
“如何放慢节奏呢?”汤姆的建议是：
“你可以增加空间容量和句子数量。实际上，句子可以短一些，段落可以多一些，再充分利用好空间。在场景中寻找自然停顿，你往往会忽略这些停顿。”
场景叙事的力量就在于，当重要事件迫近时，作者可以稍事停顿，制造一种的“被迫等待的美妙感受”。这类叙事技巧常常和新闻记者的直觉相违背。在职业直觉的支配下，记者们常常会直奔主题。
背景阐述如何影响动作
读者理解故事需要背景信息，而要介绍背景就需要阐述。但是阐述会破坏叙事，使故事动作变慢，将读者从场景中生拽出来。
当读者沉浸在故事中时，阐述会破坏那种梦幻般的氛围。但是，阐述又是必要的。因为故事是围绕人物动机展开的，读者必须要知道故事人物的动机所在。这就需要介绍背景信息，而不仅仅只是叙述动作。
但是怎样才能降低它对故事的破坏程度呢？
首先，只给岀必要的信息。
布伦德尔说过：“你要尽量减少阐述。如果有人问你时间，你肯定没必要告诉他手表的制作工艺。解释事件内因非常枯燥。
虽然有时候不得不得这样做，但最好赶快结束阐述，回到动作中去。
归根结底，关键是要推动故事的发展。”
在进行阐述时，你可以先退一步，理清头绪，自问“读者真的需要这些信息，才能理解故事吗?”
如果答案是否定的，那就终止阐述。必不可少的阐述能产生戏剧化的效果，它向读者解释为什么主人公需要战胜困难。或者通过解释挑战的艰巨性，增强戏剧性。
不要偏离叙事线太久，最多不能超过两段。
有时候，你根本不需要离开动作线，而是将阐述糅进故事的动作语言中，把主句只留给动作。
看看这一句话包含多少信息。挤出一丝微笑说明这些妇女感到不自在，斑驳的胳膊显示她们年龄不小了，精美的服饰透露出她们正在出席一个正式场合，而化纤和漆皮则告诉我们她们来自于工人阶层。密西西比的太阳指出了她们生活的地方。
对话
请记住，对白不是谈话而是动作，是人们之间的相互行为。——唐•默里
对白一直是小说情节和人物发展必不可少的手法。和其他的写作技巧相比，对白能使读者更加彻底地沉浸在故事中。
对白不是目的，它需要为叙事的推进做些什么。
当人物遇到障碍并努力克服的时候，如反面人物阻碍人物解决问题，对白能够推动情节的发展；当人物评论环境中的物品，如别人的穿着时，对白也会有助于场景的塑造。古龙就尤其喜欢使用对白来推进故事发展。
说话的方式能够很好地揭示人物性格，所以，对白最擅长塑造人物。
如果你选择以第一人称撰写非虚构叙事文章，那么，你也会成为故事中的角色。
因此，你和他人的对话也很重要。这种对话不是传统采访中的直接引用，更像现实生活中的随意交谈，它们也有助于故事的发展。
内心独白
布若威等作家纷纷指出，叙事本身并不能构成故事。只有当叙事和动机结合起来的时候，情节才会浮现出来。
所以，人物的内心活动能够推动情节的发展，可以为解释情节提供必要的背景。
九、主题
在完整充实的故事中，情节是为主题服务的。主题会让读者感觉到，花时间来阅读很值得。
文学主题必然来自于作者的价值观，来自于作者对人生因果关系的理解。
在人类几千年的文明史上，生活的基本原则并不是很多，因此显得有些平淡无奇。薇拉•凯瑟，这位真正的简化论者说过一句名言，“人类只有两三个故事，翻来覆去地讲着，就像它们从没发生过一样。”
可是孩子们并不知道这些故事的情节，而大人们似乎也经常忘记这些潜在的基本原则。虽然主题并不新颖，但不用过多担心。乔恩•弗兰克林指出，句子层面的陈词滥调会让作者感到尴尬，但或许它们才是故事主题的核心所在。
经久不衰的主题
如果我们相信只有几篇故事在不断重复，那么我们就可以列举出那些故事的永恒主题来。
大多数故事理论研究者能提出十二个主题，而《达拉斯时代先驱报》前写作指导葆拉•拉罗克在《写作教程》中一口气罗列了二十二个：
“显著的主题或典型的情节，包括探索、寻找、旅行、追求、捕获、逃脱、爱情、被禁锢的爱情、单相思、冒险、谜题、神秘、牺牲、发现、诱惑、失去或者得到身份、蜕变、转变、屠龙、下到阴间、重生和救赎。”
另外我们要知道的是，在主题上创新的价值并不大。
首先，完全新颖的主题可能会缺少最重要的故事要素——普遍性。几乎每个人的生活均具有某些共通性。我们都得长大，蜕掉身上的孩子气，寻找体现成熟的价值。面对挑战时，我们都需要机智和毅力。我们都必须正视自己的瑕疵和缺点，我们都得面对死亡。
和读者沟通就意味着寻找一种背景，能将主人公的生活和他们的生活联系起来。
《俄勒冈报》的记者道格•宾德讲述了一名男子在丧妻之后寻找新爱人的故事，许多读者写信感谢他，不少人重复这样一句话：“故事让我如此感动，或许是因为它让我联想到自己的生活，我想只有优秀的作家才能做到这一点，在他和他的读者身上找到共性。”
如果主人公的生活对你的读者而言极为陌生，你就得非常努力地去建立两者之间的联系。
《夏洛特观察家报》的汤米•汤姆林森曾经报道了一名数学家如何解决数学难题的故事。这个难题和普通人的生活离得很远，但汤米仍然找到了这个故事之于常人的意义：“现在，他知道解决庞大的数字领域的谜题和解决日常生活问题差别并不大。你可以将问题分解成小步骤，暂时不去理会它们，再去处理的时候可能就会找到窍门。你要相信自己的直觉。'‘
每个主题多少都会有所教益，这是能够引起读者共鸣的关键所在。教益越重要，附加值就越大。伟大的文学作品对读者的影响可以说是经久不衰。
葆拉•拉罗克提到了这些主题的教育性质：“典型故事，从神话故事、伊索寓言到《包法利夫人》、《成功的滋味》，本质上都是道德寓言或者警世寓言。在当代艺术中，它们是对普遍模式的复杂而微妙的推断，它们寻找因果、理智和秩序。”
十、故事叙述
我们大多数人在谈到“故事”时，最先想到的就是“主人公一困境一解决困境”的故事叙述模式。
但是也有一些叙事形式并不用完全满足这个格式，有的文章没有主人公，有的文章没有解决困境的过程……我们应当灵活应用，而不是死板地去套用公式。
短篇故事叙述技巧
短篇故事的叙述和长篇故事的叙述不一样。前者的字数少。这一点可能比你所想的更重要，因为字数一旦受到限制，你能讲述的故事类型也会受限。
因此，虚构作品的一个基本原则就是，小说要探究人物，而短篇故事要探究事态。这对于非虚构作品的写作同样适用。出于这一原因，短篇非虚构叙述作品主要关注动作。
短篇非虚构叙述作家必然受限于一到两个场景。
按照经验法则，我估算构造一个场景并且包含一条动作线，大概需要500字。一篇3 000字的杂志叙事文可能包括6个场景。一些报纸连载或重要的杂志封面故事则可能包括30个场景。
短篇故事叙述还必须迅速发端，甚至不得不唐突结尾，叙事弧线会突然上升并迅速下落。
像这样陡峭的叙事弧线，可以包括所有关键的要素，当然，还可以包括一个主题，但是缺乏像篇幅更长、更具文学性的叙述作品那样的深度和精细度。
长篇故事的叙述技巧
当你拥有足够的空间来伸展手脚时，情况就会发生变化。当然了，动作仍然占据主导位置一一我们这里谈论的是故事叙述，正是动作制造出叙事弧线来。
但是扩大了的篇幅使得讲述者能够加入生动的场景，从而把人物形象发展得更加丰满。
十一、其它叙述技巧
从最基本的要求来看，一篇叙事作品只需描写一系列的动作。它不需要有洞见之点、高潮或是困境。它可以是一篇观察或是回忆重构性的报道，可以有一本书那么长，或者只有几行字。
故事叙述过程会面对多种可能性，比如你在写某个素材的时候，突然发现它不合适。你明明知道这是个好素材，有情感、有悬念，或者是小人物大事迹。但是它缺少主人公，或者制造不出任何戏剧性张力。它只需通过一个动作就可以完成故事，连场景变化都不需要。
可能性并非无穷无尽，但它们比很多作家所猜想的要多得多。重要的是，你要保持开放的头脑。如果你有什么事情可以和朋友在喝啤酒的时候拿来解闷，那么你就有可能写出一篇叙事性作品，并找到一个发表它的地方。你所要做的不过是找到合适的写作形式。
小品文
小品文一般只有一个单一的场景，它独立存在。
和所有的场景描写一样，小品文也有一条移动的动作线，但却没有故事叙述的完整弧线。小品文中没有困境、危机或问题的解决，它们甚至可能没有主人公，尽管小品文中经常会塑造出一个或两个视角人物。
小品文与普通场景描写的重要区别在于：由于小品文独立成篇，它必须致力于提供一个拥有深刻主题的生命片段，且要能揭示通向美好生活的重要秘密。
个人随笔
要想给别人留下经验，当然你必须首先重现你的个人经历，这样他人才可以分享。那么你就需要写一篇小记叙文。
个人随笔的内容可以千变万化，但其基本结构包含共同的要素。自蒙田以后，所有的个人随笔都包括一个故事、一个升华以及一个结论。
当我因为以前经历过某些事情而产生情感冲击的时候，我也不知道究竟是为什么，我会选择写成个人散文。
如果你不喜欢这种短篇个人随笔结构，你还有很多其他的选择：
1、你可以把叙述打碎，在其间插入你的结论。
2、你可以把叙述篇幅最小化，然后扩充对主题的抽象讨论。
3、或者你可以让叙述占据主导，而让那些普世的结论隐含在文学性的提示当中。
编后记
文学写作一般分为两类，即虚构类和非虚构类。前者主要包括各种篇幅的小说，后者包括回忆录、报告文学、散文、随笔等文学形式。
所有这些文学形式，都是以故事为依托的。
我们需要虚构故事来满足我们的想象力，体验那些现实当中无法遇到的情景。我们也需要非虚构的故事来深刻地认识世界，从中提炼出真实的生活经验和意义。
一部《龙门飞甲》可以带给观众愉悦和刺激的观影体验，而一部《金陵十三钗》却让观众哭到心痛。通常来讲，那些深深震撼人们心灵的，往往是非虚构的真实故事。
罗伯特•麦基说，“故事是有关永恒和普遍的形式。
”乔恩•弗兰克林说，“故事就像是雪花，看上去差不多，但是每一片都不一样。”
作者在书中告诉我们，“故事提炼生活意义。”
发掘普通人身上不寻常的东西，写那些面临日常生活挑战的普通人，这些主题看似平凡，但更有意义。
每个人都有自己的故事要讲述，每个人也都需要倾听别人的故事，这帮助我们理解世界和获得生活体验。
叙事性写作，就是要从故事中寻找并提取意义。