萧庆祥“艺术”与“形式”话语

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萧庆祥

萧庆祥,曾名萧冰石。1978年生于山东,书法学博士,天津美术学院书法学讲师。本科、硕士毕业于中央美术学院,博士毕业于四川大学。先后师从刘彦湖教授,胡抗美教授。


“艺术”与“形式”话语

时间:2018年10月1日

地点:天津美术学院

访谈:张彪

  张彪(以下简称张):庆祥兄作为典型的学院出身的书法家,毕业后又在学院工作,能否就您在学院的书法学习经历,谈谈您对学院书法教育的理解?

  萧庆祥(以下简称萧):简单来说,央美书法教学重视笔势等较为实在的理据层面,而不是拘泥于支离化的“技法”,或虚泛化的“气息”;重视诸种书体之间的内在关联,重视正体和篆刻,做为各体空间格局的基础;重视文字学,形成对造形原理的溯源式理解。重视形式是一个积极意义的转向,形式感是值得推重的,但不是以经验式的形式化手段获得;同样,写字又不能变成单纯的“讲道理”,总得以一种直面扑来的感性面貌出现。

  博士阶段的课程主要围绕西方哲学美学展开。西方美学不一定能解决书法的问题,但至少有可以触及很多似曾思考的层面,使问题明确起来。我将研究重点放置在通过西学触及的思维结构反思中西造形差异,回到书法问题本身。

  就整体情况而言,学院书法在很大程度上受制于20世纪“艺术”与“形式”的话语结构。这导致书法在“传统与创新”之间摇摆,并未充分关注晚近书学(包括学院产生)的具体得失,近晚书写、书史与文字学并重的书学文脉,未得到充分重视。

  张:“艺术”与“形式”话语,如何具体理解?

  萧:严格的“艺术”与“形式”都是西式话语,书法界对它们的使用很大程度上是不自觉的,包含了一种望文生义的汉字思维,无法深入中西学术两端。

  就近世多数情况下所说的“为愉悦目的的美的艺术(fine

art)”而言,它更大程度上指向个体话语,指向抒情与表现,而书法成为个体话语大体是在钟王之后的行草书;于是,书法是不是“艺术”引起了近百年的争论。语言不断流变,争论或许没有必要,但对夹生语言歧点的忽略同样产生新的问题,过分的“艺术”话语不仅加重唯情论,使书法偏向审美趣味的追逐、抒情的泛化甚或宣泄,更会使书法围造成一个自说自话、杜绝观者、或伪装、或粗野、或无关痛痒的行为。

  “形式”的语言优点更甚,也更易被笼统接受。西方美术的形式,无论如何都带有其源头性的数理依据,且是以这种依据作为静态化的生成方式——圆描法,便于形式分析。另一方面,重形思维作为“实学”产物,自清代中期本已明显,到康有为便说“中国人重目”。但中西之“形式”,在形上依据与生成方式上根本不同。

  张:能否谈一下您对这种生成方式的认识,以及形式话语所导致的弊病?

  萧:宗白华说,“骨法用笔”是通往“气韵生动”的手段。骨,指骨架、骨体;骨法用笔即为完成骨体的连续书写,即为整全周备的书写笔势。从《九势》讲的上下阴阳、左旋右顾、横鳞竖勒之规,再到张怀瓘、孙过庭讲“用(阴阳向背)”,直到黄宾虹讲左旋右旋,这个周备而律动的技法核心一直就没有变过。“形势论”在南朝演变为“神采——形质”,宗白华有一个解释“神行势内,谓之神理”,神有其实指的含义,不是玄虚之谓。简言之,“神”为“势”的枢纽和“权变(张怀瓘)”,神与势是内发的、通往精神的,形是外在的。孙过庭的“情动形言”算作一个总结式的说法,性情通过动势让形体说话,才“达其性情,形其哀乐”。势,不仅仅是笔势动作,每一处牵波流转都敏感于心,每一个情绪的波澜亦都敏感于手,他不是惯性的、苍白的、貌似熟练的动作,他需要无限精微的波法之力,米芾说的“无垂不缩”,董其昌说的“时时提的笔起”,包世臣说的“无一黍米倒塌处”都是近似的意思,变动不居的波发与心灵时间的流淌融通;同时,情绪的波荡反映于理势的律历权变,字的形体便随之变幻无穷。所以,传统的书论不需要、也无法讲形式理论,但却践行了内在精神外化的美学方式,同时达到最为高超的形式创造。

  看摹本哪怕是“神龙兰亭”,也并无激动的感觉,因为勾摹再造的笔迹不能反应动势的波发精微,无法直达心灵;相反,看米芾或董其昌的真迹都会获得一种共鸣。同时,笔法是随着条件变迁的,尤其碑学大字以来,笔法的发展很大程度上是调适纸、笔、字径关系的结果。出于“形似”目的的匀速化书写,忽视笔画间的律动变化与联系,静态分析导致的转折紧迫、惯性用笔导致的干瘪苍白大有雷同,更缺失骨法用笔获得的结体完实,以及行气与章法的自然流走。正是形式主义的看待方式,让笔法落单了,单纯从形似的角度做判断,便只会获得迷之自信,判断之余,总少了许多真实感人。其实,笔法的重要在于他与审美意涵的浑然不分。笔法之内有笔势神理,这是相对说得清的;但笔法之外还是笔致、笔情、笔韵,则是留给感性的无限空间。好的技法,以最少的单纯原则表现无穷的审美意蕴,是审美意涵敏感于心手,赋予技法以不同的审美特质,才让笔法有了多样的真实情致。

  张:那您怎么看待书法的文脉所在,“接绪文脉”与“回归传统”是一种怎样的关系?

  萧:“艺术”话语,在很大程度上导致文脉丧失。但凡“艺术”,往往牵制于审美嬗变或者趣味转换,忽碑忽帖,忽传统忽创新都是这样的结果。在所谓“碑学”之前,毛奇龄、翁方纲都批评宋以后书法只重行草、不重正体而导致的结构轻滑。篆隶北碑不仅补足了整全的书法史,更是揭见了整全的真草关系;真草关系才是碑帖划分背后的真正力量,从刘熙载到沙孟海所讨论的正是这个问题。文字学在很大意义上补足了整全的造形史,使得字学与书法合一的“古学”传统得以复甦,诸体之间才有获得更为源头意义的相通与创造机缘;章草的复兴具有同样的意义。所谓碑学,不应只看重它质朴的审美特质,更不应被其牵制。

  在碑帖成为话语牢笼之后,更不能仅从审美趣味上一反碑学,而置真草关系于不顾。高二适、王蘧常的高明正在于此,高以章草书作为诸体之间的桥梁,王更是将草书的源头上溯篆法和“填篆”。这种字学所带动的创造力,当然是白蕉、沈伊默单纯从审美上回归二王所不能具备的;甚至忽视真草关系正是白、沈二者的局限所在。正是单纯的审美转移,遮蔽了文脉延续。

  清中期之后的书学整体上是学理带动艺术创造的;艺术如果孤立于学理,更易受制于审美趣味的转移。而今,文字学与书法史的脉络更为清晰,学习资料空前繁盛,获见真迹的机缘更多,理应存在更为深植的创造之源,而不仅仅是继续某种“习惯”的认知与体验方式,更不是身置僵死的话语结构而习用不察。

  张:前面讲了两种话语方式对书法的影响,那一直以来的“碑”、“帖”关系,您是怎么看待的?

萧:从形体演变角度而言,碑帖之分实为正草之别,正体书有源头与原理意义。但如果从话语体系而言,正体书多为公共话语产物,正体书多是纪念昭示之用,是周礼或儒家秩序理想的象征物,集结了技法的典范化,同时也不断释放审美意蕴。草行书则更多的代表个体话语,钟王之后多为便条尺牍。从这方面而言,碑与帖的确存在不小的区别。称北朝正体是字学与书法合一的学术传统,东晋士族尺牍开启了“内在精神外化”的美学创造应是允当的。帖学流脉正是审美意蕴不断开显的过程,帖学尤其行书从二王而来骨体间架上并无大的变化,但却是大师辈出、异彩纷呈,不仅不同时代有明显的风格差异,即便同一时代里也各个不同。帖学是心学,或人生况味,或心灵迹化,总有一种待揭示的世界等待花开,心灵有多无限,意蕴便多无穷。碑学不同,它虽擅长诸体之间的形式创造,但作为公共话语的高文大册,似乎与直达的个体心灵之间隔了一层。他的美学化在清中期以来当然取得极高成就,但他的审美疆域似乎局限在朴质一隅,直到当前,还是延续了何绍基与伊秉绶开创的两种审美模式。(静笃斋


注:本文原载《东方艺术-书法》2018.11下半月。


萧庆祥“艺术”与“形式”话语_第2张图片
隶书轴 64cm×18cm 2017


萧庆祥“艺术”与“形式”话语_第3张图片
荒山夏鼎联 134cm×34cm×2 2018


萧庆祥“艺术”与“形式”话语_第4张图片
临阁帖 34cm×18cm×2 2018


萧庆祥“艺术”与“形式”话语_第5张图片
吏情诗卷联 75cm×18cm×2 2017


萧庆祥“艺术”与“形式”话语_第6张图片
赏心欲辩联 50cm×20cm×2 2017


萧庆祥“艺术”与“形式”话语_第7张图片
临阁帖 180cm×60cm 2018

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