论高碳艺术与低碳艺术

摘 要：美的本质在于自由情感。艺术客体较之自然客体更容易激发审美主体强烈的自由情感。根据自由情感的客体激发机制和主体心理效应，将其分为沉浸型自由情感、陶冶型自由情感和感官型自由情感，分别对应着高碳艺术文本、低碳艺术文本和快餐艺术文本。所谓低碳艺术就是在文本构成上以客观真实或主观真实为主要特质，以直观真实、超现实真实为基本辅助，在与审美主体互作中能够激发陶冶型自由情感，从而促进审美主体身心双重健康的艺术文本。所谓高碳艺术就是一类在文本构成上或基于双重互动不确定性机制；或内容虚假，并以种种耸人听闻的外在或内在形式元素为主要艺术特质，满足人类的猎奇心理；或诉诸色情成分，直接诱惑人类性本能欲望，很容易激发受众沉浸型自由情感，从而导致审美主体精神障碍，严重影响其身心健康的艺术文本。快餐型艺术文本以直观真实和超现实真实为主要文本构成，对审美主体激发浅表性自由情感，但不至于对主体身心健康构成严重损害。 关键词：审美文化；艺术文本；艺术作品；高碳艺术；低碳艺术；快餐艺术；低碳美学 中图分类号：J0 文献标识码：A 在近现代西方学术传统中，美学一般被等同于艺术哲学，黑格尔等人甚至只把美视为艺术的属性；但按照自由情感美学和低碳美学理念①，艺术仅仅是美学研究和审美主体所关照的一部分客体。尽管如此，我们也承认艺术品较之自然客体更容易激发审美主体强烈的自由情感，因而更适合充当审美客体的一般等价物。这其中的原因也不难发现，那就是自然客体因为其与人类天然存在的难以切割、难以绝缘的现实利害关系，甚至自然客体本身就是人类赖以生存、休戚相关的一部分，在很大程度上是人类认识和改造的对象，因而很难在与人类主体互作中激发出纯粹的自由情感；或者说，自然客体不是不能给予人类主体某种愉悦，相反，人类主体在生存和发展的大部分时间里其愉悦体验主要来自于衣食住行所涉及的功利性客体的刺激，只不过这些愉悦作为情感性质多数都是必然的，而非自由的。正是区别于自然客体的这些特征，艺术品在人类的审美生活中才突显出特殊而独立的价值来，这尤其彰显在它所激发的自由情感的质和量，它对一般审美主体的精神塑造功能在多数情况下都要远远大于自然客体。然而，我们承认艺术品的这种特殊而独立的审美价值并不意味着这种审美价值就是纯粹的正价值、正能量；而就艺术能够给予人类主体的正价值、正能量而论，它们也同样不是整齐划一等量齐观的。依据低碳美学原理，即依据艺术作品所激发的自由情感质和量的差异，可将其分为陶冶型自由情感、沉浸型自由情感和感官性自由情感三种类型，分别对应着低碳艺术、高碳艺术和快餐艺术三种文本类群。低碳美学理念的创建及其三大艺术类群的划分是在承认和尊重艺术生态多样性的基础上，构建百花齐放、自由竞争、和谐发展、有益于人类身心健康的新型艺术秩序的一次哲学尝试。文本试图论证这一新型艺术分析和分类模式的科学价值、历史价值和实践意义，并着重阐明低碳艺术和高碳艺术的本体特征。 一将艺术生态系统划分为低碳艺术、高碳艺术和快餐艺术三大类群是以艺术作品激发艺术主体自由情感的质和量的差异作为尺度的。这一价值论尺度毫无疑问首先是低碳美学理论的必然逻辑推演，具有不容置疑的学理根基。除了这一天然具备的优势外，作为一种艺术分析标准，它在艺术史上具有怎样的地位，或者说它较之其他已有的艺术分析标准有何特点或优势呢？从中外艺术理论史上看，常见的公认的艺术分类体系大致有四种： 第一种是模仿理论体系。这一分类体系源于西方文艺理论，最早见于亚里士多德的《诗学》。其分类尺度是根据戏剧与现实的模仿关系，即模仿对象、模仿媒介或模仿方式的差异。亚里士多德认为：“喜剧总是模仿比我们今天的人坏的人；悲剧总是模仿比我们今天的人好的人。”②根据同样的原则，他区别了讽刺诗和严肃诗（包括史诗）。根据模仿媒介的不同，他又将史诗与喜剧、悲剧、酒神颂、竖琴乐、舞蹈、绘画等做了区别。看得出，模仿体系是一个分类尺度杂多、分类逻辑混乱的系统，存在着诸多内在的矛盾冲突。比如根据模仿对象的性质可以将诗分为讽刺诗和严肃诗，将戏剧分为喜剧和悲剧，但对音乐和舞蹈就不太合适。再比如，根据模仿媒介不同可以把大部分艺术形式区别开来，但事实上这样的区别是毫无意义的，因为无论是诗歌、戏剧、绘画、音乐还是其他艺术类型都是一般社会大众天生就熟知的，根本无需后天艺术分类知识的帮助。第二种艺术分类体系是喜剧、悲剧和正剧体系。准确地说，这是模仿体系的变种，主要依据模仿对象（以艺术作品中的主要人物为尺度）的品格及其命运结局来划分，其适用范围较窄，最初仅限于戏剧、诗歌范畴，后来被扩大到小说和当代影视艺术。这种分类体系不适用于对音乐、舞蹈、绘画、新兴的多种数字艺术的分析，且跟第一种分类体系一样，只是一种艺术形式尺度，而不是价值标准，据此无法判断一个具体艺术作品的审美价值。我们不能说悲剧的审美价值高于喜剧，也不能说小说的审美价值低于音乐。第三种是雅俗体系。这一体系将一切艺术划分为高雅和通俗两大部落，看似简单明了，但仔细分析就会发现这个体系存在着天然的学理缺陷，即其分类尺度模糊不清，很难掌握。究竟什么样的艺术称得上高雅，什么样的艺术称得上“通俗”从来都不是一个容易说清楚的命题；一般认为普通大众看不懂的、难以理解的，只适合于部分专业人士和社会精英人士的艺术可能比较接近于高雅艺术这个称谓；而那些适于一般大众欣赏的，或容易被一般大众所理解和接受的艺术比较接近于通俗艺术这个说法。这样看来，雅俗体系仅仅是一种经验尺度和惯例尺度，很难掌握。另外，雅俗体系也算不上一种价值标准。我们不能说高雅艺术就一定是审美价值很高的艺术，也不能说通俗艺术就是审美价值较低的艺术。除此之外，在艺术生态系统中，除了高雅艺术和通俗艺术之外，是否还存在着一类介于两者之间的艺术类型呢？从我们的经验看，这种情况不仅是可能的，而且是必然的。比如像当代影视艺术就很难说是纯粹的高雅艺术或者纯粹的通俗艺术。因此，雅俗体系作为一种惯例标准可以存在，但作为一种严格的美学尺度缺乏学理根基。第四种是精英—大众体系。这一体系同样也是一种二分法，即将艺术划分为精英艺术和大众艺术两大类群。从表面上看，这一分类体系所采用的尺度是明晰的、容易判断的，即以艺术对象——审美主体——的社会身份或社会地位作为艺术分类的标准；但严格推敲起来，一个人的所谓社会身份和社会地位在很多情况下仍是很难判定的。说一个农民是大众的一员可能没人质疑，但能说一个国家公务员就是社会精英吗？具体到艺术欣赏和判断，一个科学家的艺术趣味就一定超越一个普通农民或工人吗？我们大概可以说艺术家和艺术研究者是一些艺术领域中的精英人士或专业人士，但即便是他们，其艺术趣味就一定有别于一般的社会大众吗？如果在艺术对象的定位上如此难以把握，那么艺术创作和艺术生产显然就存在着很大的盲目性。同样的一点是，除了精英艺术和大众艺术，是否还存在着兼容精英和大众的艺术类群呢？该体系另一个与第三个体系同样的天然缺陷是无法判断艺术作品的价值高低。谁敢说精英艺术的审美价值就一定高于大众艺术呢？除了以上四种常见的艺术分类体系外，还有一些普适性较小的或者适用范围较窄的体系，比如文学系统中的纯文学—市场文学划分、电影系统中的商业电影—艺术电影划分、绘画中的古典派—现代派划分等等。尽管它们各有特点，但基本上都存在着类似于第三种和第四种分类体系的某些弊端。总的看来，迄今存在的多种艺术分析和分类体系各具特点，对于人们认识和欣赏艺术或多或少都有一定的帮助，但它们或者因为评判尺度杂乱而降低了评判标准的普适性，或者因为评判尺度模糊而给出了一个难以把握的艺术秩序，或者因为评判尺度有天然短板而无法全部覆盖整个艺术生态系统。除此之外，他们还都存在着一个共同的弊端——无法对艺术作品进行有效、可靠的价值判断，而在我看来，对于艺术品的价值判断对于审美主体来说才是最有意义最核心的命题。掌握和正确运用一个普适性的艺术价值判断尺度才能保障人类主体随时在艺术实践中做出有助于自身身心健康的理性选择。低碳美学和低碳艺术体系的创建恰好以其鲜明的价值坐标填补了上述各种艺术分类体系中的空白。 二低碳艺术理念的创建不仅是对艺术分析和分类理论体系的补充和完善，更是应对当代艺术生态环境多种问题和挑战的迫切需要。20世纪90年代以来，随着互联网的兴起和信息技术的迅猛发展，人类艺术史上诞生了一种前所未有的基于数字技术的新型艺术——数字艺术。确切地说，数字艺术不是一种而是一大类群，依据其技术特点又可分为互动性数字艺术和非互动性数字艺术两大类群。所谓互动性数字艺术就是基于人工智能程序的艺术创作、生产、传播、欣赏和消费系统，即数字艺术的生产、传播和消费都必须以人工智能为载体，以人机互动甚至人人互动的实时在线机制运行，这类艺术主要以比特包的形式存储、运转和展示，完全不同于传统艺术的物理实体（类似于原子堆形式）构成形态（为便于与数字艺术相区别，而将传统艺术称为原子艺术）。整个艺术构成是一个开放的系统，充满了最大的不确定性，从理论上具有无限的延展性，本质上数字艺术相当于一款被艺术家所开发的计算机程序软件。互动性数字艺术主要包括网络游戏、网络文学、手机艺术、微博、博客、微信、QQ系统、各种社交网站等等。非互动性数字艺术除了不具备人人互动和人机互动机制外，在所有其他运行机制方面都与互动性数字艺术无异，也恰恰是因为这一点赋予了非互动性数字艺术跟原子艺术美学机制上的相似性。实际上，非互动性数字艺术大都是传统艺术与数字技术杂交的变种，主要包括数字电影、数字电视、数字动画等类型。鉴于数字技术更新换代的速度超出人们的想象，迄今除了戏剧、歌舞、绘画等极少数艺术形态还保留着其传统形式外，其他所有的原子艺术已经为数字艺术所取代。所以，本文所称的艺术如果不是特指，都以数字艺术为基本分析和考察对象。数字艺术在短短数十年的时间里就完成了对原子艺术励精图治数千年才得以构建起来的生态系统的重构和超越这一事实，至少表明数字艺术较之原子艺术具有超强的竞争力、整合力和亲和力。其次，数字艺术也创造了人类艺术史上许多从未有过的新品种、新形态，像网络游戏、网络文学、手机艺术、微博、QQ、各种社交网站等互动性艺术都是出现在当代人视野中的新艺术景观，单就这一进展而论无疑进一步丰富和开拓了人类的审美生活世界，增加了人们的艺术选择。再次，数字艺术也创造了迥异于原子艺术的新型美学机制——数字美学，数字美学机制的本质就是“双重互动不确定性机制”③，它是沉浸型自由情感的主要激发肌理。另外，数字艺术还进一步消弭了艺术与人类现实的互作距离，开拓了全新意义的形式美学，大大丰富了人类的审美体验，特别是数字奇观和最新3D影像所创造的形式美学正在成为艺术天地中的最新靓丽风景。然而，数字艺术在展现给我们这些显而易见的成就、优势和特色的同时，也暴露出很多同样显而易见的问题，甚至其中有些问题已经成为当下国际社会的共同关切和挑战。 其一，数字艺术具有普遍而强烈的致瘾作用，已经引起并正在引发大规模的人类精神障碍。这尤其表现在以网络游戏为代表的互动性数字艺术所引发的大规模的青少年网瘾病症上。网络游戏是互动性数字艺术中发展最快、产业模式最成熟、竞争性和盈利性最强的品种之一。其根源就在于它具有日益稳定、庞大和迅速增值的客户群体，它的双重互动不确定性机制使得玩家一旦接触就极容易上瘾，从而一发而不可收，除了大量消耗、占用和浪费玩家的时间、精力和金钱外，更严重的是引起玩家的精神障碍。迄今全球究竟有多少网瘾患者是一个无法统计也没有必要统计的社会参数，因为每一个网络接触者都完全可以用自己的亲身体验来证明网瘾对身心健康的巨大损害力和发生率。在所有罹患网瘾的人群中间，未成年人是一个最庞大和最让人不安和心痛的群体，他们思想幼稚，意志薄弱，涉世未深，极容易感染网瘾，而一旦上瘾就会严重影响其身心健康。每一个未成年人背后都是一个家庭，甚至不仅仅是一个家庭；每一个家庭都是社会的一个基本单元。因此，网瘾所导致的人类精神障碍特别是青少年精神损伤是一个不折不扣的国际社会公共安全隐患。更加令人不安和沮丧的是迄今国际上尚没有根治网瘾的有效医疗方式，更多的人尚没有意识到网瘾对罹患者精神健康的潜在和巨大损害作用，国际社会更没有对此类数字艺术的合理性合法性开始认真的反思和有效的管控。其二，数字艺术引致了广泛而严重的低俗化现象。④所谓艺术的低俗化就是艺术作品中呈现的一种迎合、挑逗、刺激、蛊惑人性本能欲望，以激发人类生理感官快感为主要诉求的艺术倾向。在数字艺术诞生之前，原子艺术生态中也存在着一定程度的低俗化现象，其主要表现就是色情化，即以暴露和渲染人类的性行为为主要表现和再现手段的艺术现象。不过，客观地说，原子艺术生态秩序中的色情化现象仅仅是其中的支流末节，就像过街的老鼠被人人喊打，因而难以形成影响和气候，多以潜藏和地下方式活动。在原子艺术秩序中，色情化同时受到艺术惯例、社会伦理和政治权力的三重管控，所以很难形成有效的社会影响。 然而，这一秩序在数字时代受到了巨大挑战。这一挑战具体表现在两个方面： 第一，数字艺术具有不同于原子艺术的自由生产、传播和消费机制；在自由生产、传播和消费机制下，数字艺术在无限放大艺术生产力、传播力和消费力的同时，必然隐含着对长期受到打压的色情艺术的体制性解放和松绑。这是因为在数字艺术的自由机制下，制约色情艺术生产、传播和消费的主要传统管道都被解除，色情艺术正如其他任何形式的艺术形态一样都可以被自由地、平等地生产、传播和消费。鉴于人性的天然嗜好和本能，在自由机制下，色情艺术较之其他任何艺术都具有强大得多的生产动能、传播动能和消费动能。所以，我们看到，尽管在数字时代相关的刑法和民法依然起作用，但这些法律体系的效力在数字艺术秩序中很难发挥作用。 第二，数字艺术自诞生之日起就置身于市场机制下。市场机制是另一种形式的自由机制，它奉行的是自由竞争，优胜劣汰。表面上看，市场机制是一种完美的艺术生产机制，但这种机制高估了人性的理性和意志。否则，也不会有凯恩斯主义的计划机制的反驳与平衡。具体到数字艺术的生产、传播和消费来说，它的确从一创生就不得不受到市场机制和自由机制的双重调节。自由机制强调的是艺术生产、传播和消费的随心所欲，而市场机制强调的则是社会需求和商业利润，所以两者并非一回事。如果以商业利润为生产目的，那么艺术生产和传播就不能不以满足最广大消费者的艺术需要为圭臬。因此，数字艺术的市场机制是一种与自由机制相冲突的功利性极强的生产传播方式。为了取悦于最广大的社会大众，数字艺术生产和传播就不得不紧紧围绕着最广大社会大众的艺术趣味展开，而就普通社会大众的艺术趣味而言，在没有任何控制和限制的社会环境下，毫无疑问，低俗化艺术是他们不二的选择。所以，我们看到，低俗化不仅在互动性数字艺术中极为盛行，而且在非互动性数字艺术中也泛滥成灾。客观地说，色情化、低俗化艺术作为人性的一种基本欲求有其一定的合理性，但经常性的被低俗艺术刺激则会严重损害艺术主体的身心健康，其中的道理是不言而喻的。第三，数字艺术生产、传播、消费和监管都存在着普遍的泛自由化病象。⑤所谓泛自由化不是指数字艺术特有的天然的生产、传播和消费上的自由机制，而是特指刻意利用和放大这一自由机制，在艺术生产、传播和消费各环节中挑战和突破艺术和社会伦理底线，甚至为实现某种商业目的和个人目的，不择手段地制造和传播各种假冒伪劣数字艺术产品的现象。在数字艺术泛自由化现象中，最引人瞩目或者说对社会危害最严重的是各种数字谣言的生产、传播和消费。谣言在原子艺术和原子社会中也有一定的市场，但其传播范围非常有限，基本上局限于较小的社会领域，且通常以口耳相传的方式传播，因而其影响力也非常有限。然而，数字谣言作为数字艺术的一种变种或借口，可以借助于数字艺术特有的自由机制在无限的网络公共空间传播和放大；又鉴于凡谣言都具有天然的异质性、新奇性、时效性和蛊惑性，其传播力和影响力远远大于一般的社会新闻和数字艺术形态，所以往往给社会造成极大的轰动和不稳定效应，甚至给国家安全和社会公共秩序造成重大危害。 另一方面，数字艺术的自由机制也解放了艺术生产者、传播者和消费者的一切传统枷锁，最大限度地张扬了艺术主体的自由情感，这其中也必然隐含着在艺术生产、传播和消费中的无所顾忌，甚至突破传统的艺术机制和艺术秩序。当代影视艺术生态中的“穿越剧”现象、“戏说历史剧”现象、“宫斗剧”现象、“抗日神剧”现象等都是艺术泛自由化的种种表现形式。第四，数字艺术模仿、复制、抄袭和盗版现象屡禁不止，成为严重影响当代艺术秩序健康的一个毒瘤。⑥从表面上看，当代数字艺术是一个百花齐放、百家争鸣的万花筒生态局面。但如果仔细审视就会发现，在这看似无限多样化的艺术生态秩序下，存在着严重的同质化、模仿化和盗版化现象。社交网站的同质化、网络游戏的同质化、网络文学的同质化、电视真人秀节目的同质化、抗日神剧的同质化、3D电影的同质化等等都是不争的事实。一般舆论倾向于认为，艺术的同质化较之纯粹的艺术知识产权盗版和剽窃是一种进步，但在我看来这种不思进取、投机取巧的艺术行径比起赤裸裸的盗版更加卑鄙和狡猾。以上四个方面不能穷尽当代艺术生态秩序中的全部乱象和病象，只是概括了其中的主要问题和挑战。仅就这四个方面的问题和挑战而言，我们也足以认识到当代艺术环境正在经历着深刻的变化。如果说在原子艺术秩序下，人类的审美质量和精神健康基本上处在有序正常的轨道上的话，那么在当下以数字艺术为主导的艺术格局中，人类的审美生活和精神健康正在遭遇前所未有的重大挑战。我们深信，人类作为宇宙中的智性主体有能力随时应对其在不断追求自身进步的历史长河中所面对的各种挑战。人类的进化史也已经表明人类总是在不断战胜困难、挑战和挫折中迂回前进；而不断探索和发现自我解放和自我救赎的前瞻性方案正在成为当代人类努力的方向。数字艺术迄今不过仅仅数十年的历史，尚处于其生命进程中的幼年阶段。然而，它在幼年阶段所暴露和展现出的上述种种问题对于人类主体来说则是质的而非量的影响。如果任由其自由恣意地发展下去，那么无论是对其自身还是对人类健康都将产生难以想象的后果。但它究竟应当如何发展，选择怎样的发展路径才是健康可持续的既是一个极为紧迫的实践问题，也是一个亟待探索的理论命题。在破解这样一个前沿性、时代性、综合性和社会性的艺术难题的过程中，古今中外一切既往的艺术理论都难有所为，低碳艺术理念正是为适应这种情势应运而生的。 三当代艺术所呈现的上述种种乱象、病象和无序状态可统称为艺术的高碳化趋势，其中所涉及的诸种艺术可被定义为典型的高碳艺术。高碳艺术的危害已如上分析，但其本体特征尚未阐明。依据低碳美学原理，我们可以推导出高碳艺术必然是一类激发高碳型自由情感的艺术文本，而所谓高碳型自由情感就是一种以沉浸型自由情感为主导的自由情感。问题是何种类型的高碳艺术文本最容易激发和导致沉浸型自由情感呢？ 第一，我们很容易看到互动型数字艺术文本最容易激发沉浸型自由情感，且互动性强度与所激发的沉浸型自由情感的强度呈正相关。从实践上观察，网络游戏的互动性最强，其激发沉浸型自由情感的能力也最强，它是所有互动性数字艺术文本中致瘾性最强的一类。此外，QQ、手机艺术、各种社交网站、微博、微信、网络文学等都具有程度不同的致瘾作用，原因也同样在于它们能够激发出沉浸型自由情感。第二，在所有非互动性数字艺术中，渲染色情、内容虚假怪诞、情节离奇的艺术文本最容易导致沉浸型自由情感，是典型的高碳艺术文本。各种形式的黄色艺术文本纯粹诉诸于赤裸裸的性行为描写、展示和渲染，直接挑逗和勾引人类的性本能欲望，是当之无愧的高碳艺术。黄色艺术文本在原子艺术时代由于相对严格的监管机制，一般多潜行于地下活动，对社会构不成显著危害；然而在数字艺术时代，互联网的自由生产、传播和消费机制为各种黄色艺术文本的蔓延提供了便利，尽管近年来各国政府都加强了立法和行政监管，但要想完全遏制黄色艺术文本的产业链条并非易事。其实，还有更多的半黄色性质的艺术文本充斥于互联网空间和各种影视媒体，很多选秀类电视情感节目、综艺节目或竞技节目如《中国星跳跃》（浙江卫视）、《星跳水立方》（江苏卫视）等都接近半黄色性质。所谓内容虚假就是艺术文本严重脱离历史真实、社会真实、生活真实和人性真实，纯粹凭借艺术家的想象杜撰故事。流行于抗日神剧中的手榴弹炸飞机、三男二女深入日本兵营轻松战胜无数日军、小股民间游击队挑战日本正规军、单手撕鬼子等场景都是典型的内容虚假。宫斗剧中众嫔妃围绕皇帝整日无所事事勾心斗角的内容设计也是不折不扣的内容虚假。各种穿越剧打着艺术“合理”想象的招牌，或者借口科幻作品的逻辑，所设计的“时空穿越”情节更是荒诞不经，虚假透顶。这类艺术文本跟那种以象征或隐喻为主要艺术手法所创作的科幻作品、魔幻作品、动画作品具有本质的不同。还有很多所谓戏说历史剧在戏说的名义下，不顾基本的历史本来面目和基本的历史逻辑，随意杜撰和篡改历史，目的只是为了满足和迎合观众的猎奇心理，也同样是彻头彻尾的内容虚假。以金庸武侠小说及其影视作品为代表的艺术文本诉诸离奇的情节、类型化和理想化的人物性格和华而不实的武打场面，同样是另一种形式的内容虚假。这些不同形式的虚假的艺术文本借助于荒诞离奇的情节和场面，最大限度地挖掘和满足了人性中的猎奇心理和窥探欲望，蒙骗了为数众多的艺术修养不深的社会大众，严重误导和影响了社会大众尤其是青少年的历史观、人生观和价值观，成为社会大众的精神鸦片，是典型的高碳艺术。概言之，高碳艺术就是一类在文本构成上或基于双重互动不确定性机制；或内容虚假，并以种种耸人听闻的外在或内在形式元素为主要艺术特质，满足人类的猎奇心理；或诉诸色情成分，直接诱惑人类性本能欲望，很容易激发受众沉浸型自由情感，而导致审美主体精神障碍，严重影响其身心健康的艺术文本。 四阐明了高碳艺术的内涵和外延，再来探讨低碳艺术的性质就容易多了。在相似的逻辑上，低碳艺术首先是低碳美学的直接理论推演，据此推知低碳艺术是一类能激发陶冶型或净化型自由情感的审美客体。那么我们首先需要明确的是究竟怎样的艺术客体最有可能或最容易激发陶冶型自由情感？还是让我们从艺术直观和体验中寻找答案。如今社会大众追求低碳生活的意识已经空前强烈。我家乡章丘盛产大葱，其品质以白高味甜为特征享誉天下。作为一个农学学士，我在从业早年就致力于章丘大葱病虫害的综合治理研究。在大葱上危害最严重的一种害虫就是葱蛆，这种害虫在地下活动，以吸取葱根和葱茎部分的营养物质为生，严重影响大葱产量和品质。为了防治葱蛆危害，葱农们一般使用有机磷农药兑水灌根处理。为了消费者的健康，农技人员通常要求葱农不得使用剧毒的内吸性农药。葱农也知道这样做是不对的，但低毒触杀型杀虫剂药效期太短，效果不好，所以很多葱农为了追求生产效益还是不断使用剧毒的内吸性杀虫剂。然而，值得我们注意的是，很多葱农对用来销售的大葱自己从来不吃，他们自己当然也吃葱，只是他们往往是在葱地的一个边缘角上留出一二垄，对这专门留出的葱苗，他们只管浇水和施有机肥，从不使用农药和化肥。一般来说，他们通常将这些特别供自己食用的大葱作为礼品送给自己的亲戚朋友。像我家乡葱农这样的情况类似的农业生产者还有菜农、姜农、蒜农、猪农、鸡农、其他粮农等。我这样说倒不是在此谴责农民的生产行为，事实上他们的多数生产成果尚未对人体健康构成直接的重大损害。我想说明的是如今即使是普通农民的健康意识或低碳意识也有了普遍的大幅提升。另一方面，最广大的社会消费者们不可能较之农民的低碳意识更薄弱，但他们在很多情况下是明知道自己所购买的多数日用消费品安全系数不高却不得不购买，他们甚至还会偏激地认为，越是那些看起来漂亮没有任何虫斑、病斑的蔬菜越不安全。 遗憾的是社会大众在物质生活中所表现出的这种较强低碳意识尚没有体现在精神生活上。而在我看来，当代人类在精神生活方面所面对的问题和挑战要远远大于物质生活方面。上面在分析和探讨高碳艺术时所指出的种种问题和危害事实上迄今并没有引起普通社会大众甚至国家政治层面的足够注意，更不用说警觉了。相反，多数社会大众还深陷其中，乐此不疲，甚至将其理解为精神生活丰富多彩的一个重要特征，是一种精神生活进步的标志。当下人们在物质生活和精神生活态度和质量上所展现出的这种巨大反差更让我们的心情变得沉重、忧虑和不安。学者的责任只能让我们在这里首先为低碳艺术做一些基本的学理立法、甄别、分析和价值评估工作。作为起点，为社会大众尽可能精确地描绘低碳艺术的音容笑貌，进而探讨揭示出其特殊的美学机制是完全必要的。 在对高碳艺术的考察中，我们已经发现在当代艺术秩序下，互动性数字艺术文本和一大部分影视艺术文本是最典型的高碳艺术。现在我们不妨再从这两大类艺术文本开始逐一探察低碳艺术的踪影。所以第一个问题就是是否所有现存的互动性数字艺术都隶属于高碳文本范畴？也就是说在互动性数字艺术中，是否也可能存在着低碳艺术文本？先从互动性最强的网络游戏开始扫描。不难发现，无论是最初的文本泥巴（Text Nud）型网络游戏，还是今天3D版本的多媒体网络游戏；无论是角色扮演型网络游戏，还是休闲竞技类网络游戏；无论是基于中央巨型服务器的网络游戏，还是正在出现的网页型网络游戏；无论是最初的《魔兽世界一》还是最新的《魔兽世界四》，在网络游戏的家族中从未出现过真正意义上的陶冶型自由情感游戏文本。相反，网络游戏的一个重要明显的发展趋势是程序设计越来越复杂，故事情节越来越复杂多样，角色沉浸度越来越高，魔幻奇观效果越来越奇特，致瘾性越来越强。那么未来有无开发非致瘾性网游的可能性？从理论上讲是存在的。这就是首先破解网游的互动性，其次是采用实名制以降低网游的不确定性，三是将文化内涵引入网游程序文本。然而三条路径任何一条都将扼杀网游的固有属性和魅力，也就是说由此生产出来的网游将成为一种几乎完全失去经典网游本体特征的艺术文本，这样的文本因为无太多的娱乐价值将鲜有人问津，也就更无从谈起低碳性。看来，开发低碳网游的可能性在文化产业实践上是非常渺茫的。低碳微博有无可能？微博本是一种步博客后尘，以简短的文本形式或影像形式快速便捷地传播个人信息，并寄生于网络空间的私人在线媒体，但自诞生之日起就迅速嬗变为一种名人的通讯社。这并非意味着微博仅仅是名人的通讯特权，而是指只有名人的微博才具有实质性的巨大影响力，而且这种影响力不是指名人发布重要信息带给社会的影响力，仅仅是指名人们所发布的与其日常生活相关的一些鸡零狗碎的无聊信息（其中隐含着名人们刻意制造的许多虚假信息）带给社会大众的娱乐性质的影响力，即名人微博成为社会大众娱乐的重要来源。从这个意义上讲，微博跟某些网络论坛和社交网站一样具备了作为审美客体的艺术文本属性，而离传统媒体以传播真实、时效性强的新闻信息为主的通讯功能渐行渐远，因此被我们一并纳入互动性数字艺术类群中。微博的互动性并不亚于网游，一条名人的无聊话语就有可能被微博受众转发上万甚至几十万次，再加上二次转发和三次以上的转发，其社会影响力非常巨大。当然，一般情况下所指的微博的影响力就是其娱乐大众的力量，这种娱乐力量主要源于名人们不断制造的大都涉及性丑闻、难以证实的桃色事件、层出不穷的感情纠葛、随时参与的影视消息、偶尔释放的家庭隐私等大众极感兴趣的内容，因此，我们才有理由将微博定义为一种新媒体艺术。但鉴于微博是一种不间断的连续媒体，而名人们的隐私和故事永远不会穷尽，微博就像希区柯克⑦的电影一样充满了无穷的悬念。正是这种悬念——受众对名人出人意料的无聊故事或隐私的强烈期待——让微博演变成一种激发类似于网游一样的沉浸型自由情感的艺术文本。这就是微博的高碳性。要想让微博变得低碳，就要让名人们在自己的微博中净化内容、诚实守信，增强责任意识，但在相对自由的网络空间，单纯依靠名人们的自觉和自律既是不可能的，在法理上也是值得商榷的。这样看来，微博的低碳化路径同样是崎岖不平的。在同样的意义上，我们不难发现，其他互动性数字艺术文本像QQ、各种社交网站（以交友和婚恋类网站为主）、手机艺术、网络文学等等在现存的自然的艺术秩序中都很难找到真正意义上的低碳文本。这样我们的视野不得不转向非互动性艺术类群。在非互动性艺术部落中，对当代社会大众影响最大的莫过于影视艺术了，因为影视艺术天生就是一种纯粹的大众艺术，具有最广大的受众群体。我们在上面批判了当代影视艺术中的诸多高碳现象，但透过层层的高碳迷雾，穿越过林林总总的高碳景观，我们也总会在另一类影像前驻足凝视，甚至流连忘返。在众声喧哗的影像世界中，我们也总能捕捉到几声空谷足音，犹如高山流水在心田深处久久共鸣回荡。《国王的演讲》，一部看似不入流的电影。在当代电影艺术格局中，它没有悬念迭生、起伏跌宕的惊险故事，没有美轮美奂华丽无比的视听奇观，没有时尚流行超越现实的3D技术，甚至也没有高昂的大制作投入，但它却征服了无数的观众。在传统的影像世界中，帝王将相大都被塑造成能力、地位和权力的象征，因而具备了神圣的光环。《勇敢的心》中的苏格兰英雄华莱士、《宾虚》中犹太王子宾虚、《康熙大帝》中的大清开国皇帝康熙、《汉武大帝》中的汉武帝、《大秦帝国之纵横》中的惠文王……他们或英雄气概，或文韬武略，或风流倜傥，或骄横淫逸，这就是这些影视影像带给我们的关于帝王将相的一般认知。但《国王的演讲》中的乔治六世艾伯特这个形象完全颠覆了观众的传统影像记忆。影像展现给观众的是一个从小就患有口吃、性格中充满着难以克服的自卑成分的国王的自我救赎过程。按照常理，没有人愿意永生带着口吃缺陷，但如果找不到更好的更有效的治疗途径，口吃在治疗过程中有可能会进一步加重患者的心理障碍，从而导致患者精神的彻底崩溃。乔治六世恰恰就属于这种情况，所不同的是他不是一般的大众，而是英国尊贵的王储，而这一身份本身更加重了他的自尊心和精神的压力，所以他基本上放弃了治疗的欲望——治疗只能更加让他失去尊严。如果电影仅仅将乔治六世的这种性格特征展现出来，我认为这个形象依然是非同寻常的，因为它逼近了人性的最深层，非常真实可靠。但作品的高超之处是将人性的本能进一步给予难能可贵的艺术超越。一般的口吃患者出于人性的弱点有权利选择放弃治疗，过一种自我的生活。然而，乔治六世生不逢时地处于希特勒所发动的战争的阴霾中，更让他无法选择的是举国危难时刻，他的父亲老国王撒手病魔临终托孤，而他的王兄偏偏又是个不爱江山爱美人的货色。现在，国家利益和民族利益两副重担已经让他责无旁贷。他需要以国家元首的身份向法西斯彰显国家和民族的勇气和力量——他需要演讲！这就是电影为主人公的性格彰显设置的没有理由不相信的行动动力——性格的彰显源于人性无法选择和无处躲避的压力。人在现实中的行动也遵从同样的意志逻辑。没有压力就没有行动，没有行动，人的性格或者说人性本身就不可能彰显出来。面临如此巨大的压力，乔治六世被迫要与自己的口吃奋力一搏。与其说与自己的口吃搏斗，不如说与自己的心理医生罗格搏斗，因为后者并不是一个逆来顺受、医术平平的医生，而是一个同样自尊、同样要求平等权利，最重要的是在医术上有独立思想的非专业医生。这就难以避免地会产生出一系列意想不到的矛盾冲突。我们从影像中真实地看到了他们之间的这种异常尖锐的性格冲突和行动冲突。所有这些冲突的展现都让我们感觉真实可信。看完整部作品，我们主要的不是为乔治六世战胜口吃的巨大人格力量所感佩，而是对这个人物身上所彰显出的人性在压力下的一系列具体表现而震撼，我们更为国王与妻子和女儿之间的那种寻常又不寻常的至爱亲情所感动。我们清楚地看到，每每在主人公情绪最沮丧、意志最消沉、精神最无助的时刻，不仅仅是来自于对国家和民族的责任感驱使着他振作前进，更重要是来自家庭和至爱的关怀和温暖鼓舞着他不断战胜自我获得新生。在同样的意义上，《唐山大地震》向我们展现出了一种宝贵的艺术价值和艺术力量。我要说的这种艺术价值和艺术力量不是指作品中颇具视觉震撼力的地震极具破坏性的数字奇观特效，也不是指在大地震中全民族、全社会众志成城所表现出的高昂的互助救援精神，而是一种人性的力量，一种真实的人性的力量，我认为正是这种元素将这部作品与冯小刚前期的黑色幽默风格的电影划清了界限。具体说来，这种人性的力量在影像世界中有两点集中表现和再现。 第一，当母亲面对自己的在死亡线上做最后挣扎的一双儿女只能做出唯一抉择的时刻所表现出的本能人性力量。这种抉择根本找不到任何人性本能之外的理由：面对唯一的生命机会，几乎所有男人都会选择留下妇女和孩子，几乎所有母亲都会选择留下弱者和幼者。一切理性的、道德的、文化的考量都是经不住推敲的。电影在故事刚刚开始的时候就让我们体验到了这种痛彻心扉的源于人性本能的尖锐冲突，而这一场景的设计在突如其来的自然灾害背景中也让人感觉真实自然。 第二，当母亲李元妮终于在意外中找到失散多年原本认为早已死于自己的抉择意志之下的女儿时震撼人心的惊天一跪。我相信当这一幕突然发生在观众眼前的时候，几乎所有人都为之震撼，并情不自禁地流下一种难以名状的眼泪。在此，我试图说清楚这种泪水跟一般的同情或感动泪水的不同。在很多影视作品中，每当我们看到英雄受难或善人善举行动的时候，我们也都会被感动得热泪盈眶，特别是一些以诉诸家庭伦理的情感戏更容易拨动观众敏感的神经，像台湾电影《妈妈再爱我一次》、改编自琼瑶爱情悲剧小说的影视剧《窗外》《情深深雨蒙蒙》《几度夕阳红》等更是催泪弹艺术。然而，观众观看这些作品时的被感动多是一种触景生情的联想、同情或移情效应，这种情况事实上在现实中也容易发生，因此除了暂时的情绪激动外，并不能给情感主体带来更多的情感陶冶作用，也很少能触发观众的人生况味和哲理情思。但《唐山大地震》中向我们展现的这惊天一跪并非是母亲对女儿做了某件感动天地的事情，比如说用自己的某个器官移植到女儿身上或者相反，也不是女儿对母亲做了某一件大孝之事，更不同于某个英雄侠客路见不平拔刀相助的义举，而是源于人性深处的一种本不该有却挥之不去的忏悔和赎罪之情结。李元妮始终就对当初为救儿子牺牲女儿的抉择难以释怀，而稍微懂事的女儿方登更是对母亲的抉择耿耿于怀，这两种情怀即便在现实中也毫无二致，因为它们均源于人性本能，没有丝毫夸张或虚饰的成分。所以，当李元妮意外听说女儿还活着并即将要见到女儿的时候，可以想象作为母亲，她的心情将会是何等复杂？现实中遇到这种情况自然每个人都有自己情绪发泄和反应的特殊方式，但在艺术作品中如何处理这一细节则极为考验艺术家的艺术功力和人性把握。徐帆在表演上的惊天一跪可谓是匠心独运，神来之笔。这一跪立即唤起了深藏于人类意识底层的某种集体无意识性质的人性本能，立即触动了人类共同的忏悔意识，立即引起了人类共同的情感共鸣，也立即引发了观众心灵深处的诸多人生况味，绝非简单的同情作用或移情机制所能解释。像《国王的演讲》《唐山大地震》这样的影像作品。还有《集结号》《撞车》《蜗居》《野战排》《拆弹部队》《潜伏》《卡萨布兰卡》《教父》《现代启示录》《巴顿将军》《泰坦尼克号》《辛德勒的名单》《美丽心灵》《大独裁者》《一个都不能少》《老井》《鬼子来了》《秋菊打官司》等等，这些作品跟上述两部作品一样在美学精神上具备相似的价值追求，能引起观众普遍的情感陶冶效应，我们称这类艺术作品为低碳艺术。低碳艺术当然不仅仅局限于影视艺术范畴，在文学、音乐、绘画等艺术部落中也很容易找到它们的芳影。就文学而言，在网络文学产生之前，我们所熟悉的大部分经典原子文学作品都具备低碳性质。除了那些享誉世界的文学经典名著，就中国文学史范围而论，曹雪芹的《红楼梦》、鲁迅的作品、老舍的《骆驼祥子》、曹禺的《雷雨》、沈从文的《边城》、张爱玲的小说、余华的《活着》、莫言的《丰乳肥臀》、刘震云的《一地鸡毛》、王安忆的《长恨歌》等等都算得上比较典型的低碳文学。作为纯粹的抽象艺术的音乐和纯粹的静态艺术的绘画，除了其中的少部分色情演绎文本外，基本上都隶属于低碳艺术的范畴，没有必要再在此逐一例证，倒是有必要对以上种种低碳艺术的文本构成和美学特质进行深入考察。 五 电影、电视、文学、音乐、绘画、舞蹈等，作为低碳艺术，它们从艺术语言、物理形态、媒介形式等方面差异巨大，但从上述考察和分析来看，又都具有某些共同的特质，这就是它们都能够激发陶冶型自由情感，从而促进人类主体身心健康。这一共同特质是就其之于审美主体的生理和心理效应而论的，那么这些效应能否与艺术本体上某些共同的特质相对应呢？也就是说在这些形式不同、形态各异的低碳艺术文本中是否潜藏着某些共同的美学质素，并以此激发出类似的陶冶型自由情感呢？这是我们需要重点阐明的问题。 首先，可以排除的是置于各种低碳艺术外表的形式元素，即各种艺术语言本身的独特性。 文字有文字的独特性，镜头有镜头的独特性，数字线谱有数字线谱的独特性，线条和色块有线条和色块的独特性。这正如奇山跟丽水无法比较何者更美一样。所有这些艺术的外表形式所愉悦的都是人类生理感官：文字、线条、色块主要诱惑着人类的视觉；镜头同时招揽着视觉和听觉；音乐主要刺激着听觉；而文字除了需要视觉外还需要智力官能的辅助。但不管怎样，这些形式不同的艺术表层元素直接作用于人类主体的感官而引发的是感官型或浅表性自由情感。根据低碳美学原理，浅表性自由情感是一种基于审美客体纯粹形式的自由情感，这种自由情感的强度可能很大，但来得快去得也快，且很容易产生审美疲劳效应。其次，我们也有理由排除各种艺术文本的内在形式或深层形式元素。 所谓艺术文本的内在形式或深层形式是指各种不同的艺术类型通过其特定的专有外在形式元素按照其不同的语法逻辑而构成的某种具有特殊美学价值的整一性、对称性或和谐性的布洛克意义上的“有机形式”⑧。显然，就有机形式而论，无论是整一性、对称性抑或和谐性，都是一个艺术文本整体所呈现出来的美学特征，已经跟可以从感官上判断区别开来的上述外在形式有了很大不同。当然，认真考察，不同艺术文本的有机形式仍然是可以分辨的，比如对于小说来说，这种有机形式就可能是一种特殊的叙事情节结构；对于诗歌来说，就可以是文本的建筑和韵律结构；对于电影电视艺术来说，既可能是某种独特的叙事结构，也可能是某一表演风格；对于音乐来说，就是一种特定的音节形式；而对于绘画来说，则可能就是某一对称性或和谐性结构。这样说，绝不意味着这里所探讨的有机形式仅仅是某种抽象的东西，相反它们是与艺术文本内容整合在一起的不可分割的艺术整体，只不过是为了便于分析和说明这种内在形式，也便于跟前种外在形式相区分才这样论述的。毫无疑问，这种有机形式对于审美主体的诱惑性是强烈的，引人入胜、跌宕起伏且真实可感的文学或电影故事情节本身就是这些艺术文本的重要看点和美点，对一般受众具有强大的吸引作用，很容易在第一时间就深深吸引住人们，并让受众不知不觉就深陷其中。优美的音乐旋律总能在第一时间就能拨动听众的心弦，也最容易朗朗上口。这都是艺术作品内在形式或有机形式的魅力。显然，跟外在形式相比，审美主体对内在形式的把握不能仅仅依靠外部感官，更要调动内部感官，即主体的全部心灵官能都要同时发挥作用才能最有效地把握和感知艺术文本的内在形式结构。但无论如何，对内在形式的感知和把握所激发的仍是一种感官型自由情感。除了上述两种内外形式元素外，一个低碳艺术文本如果还要排除的话，也就只剩下与形式要素难以分离的内容成分了。这种可能性有吗？一个自然的审美客体，如果没有任何文化内涵，没有任何人文底蕴的话，就只能成为无名小山，永远无法与泰山、黄山、华山、衡山相媲美，不管它有如何秀绝奇峻。对于艺术客体也同样如此。事实上，从我们前面对几个低碳艺术文本个案的精细解剖中，已经隐约感受到某种共同的非同寻常的内容特质，这就是我们从《国王的演讲》和《唐山大地震》等艺术文本中共同深深感受到的那种足以引起我们心灵共鸣、启迪我们深入思索的真实的人性表现与再现和那种真实的人生况味折射。在很大程度上说，凡是表现和再现了真实人性的艺术作品都会在第一时间引起我们强烈的情感共鸣，在第一时间触动我们深藏在潜意识底层的人性根基，在第一时间点燃我们的思想火花。这是因为人性这种东西永远是超越政治、超越国家、超越民族、超越文化、超越道德甚至超越一切的全人类共同心灵语言。尽管在不同的历史时空中，人性由于受到某种政治强权、道德文化或某种主流意识形态的干预而不得不委曲求全，或者不得不暂时表现出某种理想化、一致性的姿态，但一旦它恢复自由，就会立即自动彰显出其固有的力量，这种固有的力量或者表现为本能的趋利避害倾向，或者表现为利己本能，或者表现为同情弱者，或者表现为某种权力欲求，但正如弗洛伊德所证明的那样，人性最原始的本能终究表现为性本能。性活动乃是其他一切人性欲求、其他一切人类实践活动的原始动能。⑨人性的魅力就具体表现在它在实现自身上述种种本能欲求的过程中与其他非人性因素或力量，比如政治、强权、世俗、文化、地位、金钱等的奋力抗争与较量中，其中既包括人性的弱点、邪恶、自私、贪婪、狡诈、妥协、欺骗，也包括人性的善良、同情、爱情、亲情、友情、抗争、正直、不屈等等。所有这些不同形式的人性表现都是人性在不同时间、不同地点、不同环境下，面对不同压力在所实施的一系列具体行动中彰显出来的。现实中每一个人类个体都能多少体验到这种人性的内在活动的不可预测性。好的艺术作品或者说低碳艺术作品正是在人性的这些与生俱来的性格上作出了真实而生动的表现和再现。质言之，艺术作品对人性的真实表现和再现是一种内容的真实，而内容真实的本质则是理性的真实，也就是说对艺术作品内容真实与否或人性真实与否的判断必须通过审美主体的全部心灵官能（其中包括感性、理性和意志等所有心灵官能）来参与、合作与协调，并需要调动审美主体的全部人生经验和知识储备来配合。然而，必须指出的是，这种内容的真实绝非等同于我们通过学习历史、哲学和其他社会科学所把握和理解的关于某一学科知识和理论的真实，后者实际上是关于某一社会具体领域的知识体系。人们对这些知识体系的理解和掌握虽然也需要调动全部心灵官能，但总的来说理性思维和逻辑思维占了主要成分，且人们对这些知识体系的掌握和融会贯通并不一定就等同于对人性奥秘的洞见。正如一个科学知识渊博的人未必就是一个人生智慧很高的人，而所谓人生智慧很大程度上是指一个人对人性奥秘的洞悉和练达。因此，艺术文本所谓的内容真实实则是一种艺术真实。不过，艺术真实也有多种不同的表现形式。童庆炳就认为，艺术真实是所谓“内蕴的真实，假定的真实，主观的真实，诗艺的真实”⑩。在他看来，所谓内蕴的真实就是艺术作品对“本质性的”“社会内蕴”的认识和把握；所谓假定的真实是指艺术作品的“假定性的”“艺术情境”；所谓主观的真实是指艺术作品都是艺术家主观情感的表达；而所谓诗艺的真实是指艺术作品的形象性真实。鉴于童庆炳对艺术真实的考察是从创作角度入手的，所以单纯从致思逻辑上看，他这套艺术真实原则就跟本文基于艺术文本分析正在建构的艺术真实有很大差异。另外，他对艺术真实四个层面的划分也存在着固有的内部矛盾。艺术情境的假定性是一种客观存在，根本无所谓真实或不真实，或者说“假定性就是一种艺术真实”这种说法本身就是一种自相矛盾，令人费解。再者，他所定义的主观的真实仅仅是指艺术家创作的个人视角，这与艺术真实与否也同样没有建立起必然的联系。这样看来，他对艺术真实四个层面的划分是逻辑混乱的，并没有包含多少实质性的成分。即使是从字眼上看起来对我们最有意义的所谓内蕴的真实，细细追究起来也不完全等同于本文所揭示出的上述内容真实所指向的人性真实这一根本点。在我们看来，某些艺术作品虽然可能揭示出一定的关于历史或现实的本质规律，比如像《三国演义》固然在一定程度上表现了这段中国历史的大势，但其对人性深度的刻画却是肤浅的、扁平的、类型化的，因而算不上陶冶型的低碳艺术文本。这与另一部古典名著《红楼梦》相比会更加看得清楚。我们将这种在真实人性的表现和再现方面入木三分、回味无穷、引发共鸣的艺术真实称为客观真实。科林·费斯所演绎的乔治六世在不动声色之间就将一个特定身份的人物性格中的多重复杂人性淋漓尽致地展现在观众面前。李元妮面对失散多年突然出现在自己面前的女儿所发出的自然、突然又必然的惊天一跪，轰然击穿了所有观众的深厚的集体无意识，震撼和净化了无数的心灵。不朽的阿Q形象永远像一面透视镜让每一个中国人都看清楚了自己身上的劣根。一首《二泉映月》如泣如诉，让无数人听出了多少人生况味。这些都归功于艺术文本中所具备的客观真实这一艺术特质的力量。所以我们有理由将客观真实定义为低碳艺术文本的充分必要构成条件。不过，即便都是低碳艺术，在文本内容真实方面似乎也存在着明显的差异。比如伯格曼的电影《野草莓》以近乎随机自然主义的镜头语言传达出人性的反复无常，看后让人感叹唏嘘，反复咀嚼其中的人生况味，完全称得上是一种艺术内容上的客观真实；但跟人们熟悉的电影叙事语言相比，这部作品完全没有遵从启动、事件激励、发展、高超、到结局这样的叙事惯例，也没有像好莱坞电影那样通过刻意制造一系列矛盾冲突来塑造人物性格，镜头语言极其简洁，甚至有点散乱，如同我们的意识流动。习惯于好莱坞叙事风格的观众对这样的作品不容易把握，甚至体验不到太强烈的自由感情。是的，伯格曼的电影一向被称为“哲理电影”B11，而伯格曼的特别之处也正是用一种主观化或个人化的自然主义镜头语言来传达一种幽深蕴藉的人生况味。他的电影的确独有一种“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”的美学意境。但总的看来，像伯格曼的《野草莓》这样的主观化很强的所谓“现代主义电影”在作为典型文化产业的电影领域毕竟是凤毛麟角。不过，在诗歌领域，这种以主观化的语言风格来实现艺术文本内容的客观真实的现象却比比皆是。人人都耳熟能详的李白名诗《望庐山瀑布》最后两句“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”，从字面上看完全是一种艺术化、主观化的夸张和比喻，也不会有人会因为这种主观夸张而认为诗作虚假，相反人们倒是从这种夸张性的主观想象中体验到了某种共同的人生境界。显然我们对这种人生境界的体味完全不同于对物理学或天文学知识的掌握，而这种特殊的人生况味无疑就是艺术作品所追求的一种客观真实。类似的艺术文本还有：“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”（叶绍翁《游园不值》）；“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”（苏轼《念奴娇·赤壁怀古》）；“欲穷千里目，更上一层楼”（王之涣《登鹳雀楼》），“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”（陈子昂《登幽州台歌》）；“假如生活欺骗了你不要悲伤/不要心急/忧郁的日子里须要镇静/相信吧/快乐的日子将会来临/心儿永远向往着未来/现在却常是忧郁/一切都是瞬息/一切都将会过去/而那过去了的就会成为亲切的回忆”（普希金《假如生活欺骗了你》）；“群山之巅/一片静谧 /所有树顶/你听不见 /一声叹息 /林中鸟儿无语 /不久/你也将休息”（歌德《远山》）……所有这些古今中外诗歌经典文本都具备一种共同的文本特质，这就是内容上的客观真实。 六 同样都是低碳艺术文本，细细体味就会发现，无论是电影《野草莓》还是上述诗歌，其客观真实属性跟我们从电影《国王的演讲》《唐山大地震》，小说《阿Q正传》等作品中所领略到的客观真实毕竟在实现途径上是有明显差异的。为了进一步阐明这种差异的本质，我们有必要重新回到艺术文本现场细看究竟。先看《国王的演讲》。电影一开始就是连续几个乔治六世手持演讲稿极为紧张地面对麦克风的特写镜头，演播室外面巨大的博览会现场则是聚集了大量的正准备聆听王储演讲的各国政要，结果是刚一发声，就是被镜头连续叠放的口吃。演讲失败了，比演讲更失败的是乔治六世的精神。跟镜头中人物行动的失败相对应，作品对这一失败场景的设计则极为成功，其中最成功的、甚至堪称经典的是科林·费斯的本色表演。他的极为简单的几个出场动作和表情，尤其是他的一系列拿捏的细微精准又充满戏剧性的面部表情，将一个异常紧张、心理恐惧、缺乏自信的王储性格活灵活现地展现在观众面前，一下子就吸引了观众的注意力。其次，电影在叙事上采用客观视角，刻意在片头就向观众点明故事取材于真实的英国历史，增加了观众对故事的融入效果。第三，对故事背景的设计包括白金汉王宫的神圣，唐宁街首相府的庄严，王室和政府要员的着装和话语风格，医生罗格的家庭布置，二战时期的伦敦街区等都极为考究。第四，故事的动力线设计符合历史真实和生活逻辑，似自然天成。第五，在我看来最重要的是，主要演员的演技精湛高超，无丝毫做作之嫌。第六，大量使用固定镜头和静止镜头，既有利于营造故事气氛的肃穆和凝重，又充分尊重观众的视觉惯例。所有这一切都让观众在第一时间就被牢牢吸引到影像世界中，并在整个观影过程中全神贯注，甚至物我两忘。显然，作品所产生的这种审美效应主要是一种感官依赖型的自由情感，这种自由情感的激发主要是受到了艺术客体外在形式和内在形式的双重制导。我们将这种基于艺术客体形式元素所产生的艺术真实称为直观真实或直觉真实。很容易理解，直观真实主要是一种感官主导的艺术体验，其本质是艺术文本的形式元素符合甚至无限接近于历史经验和生活经验，因而能在第一时间唤起观众的注意力和亲切感。以上分析表明《国王的演讲》对客观真实的追求首先是通过实现艺术文本形式的直观真实来完成的。《唐山大地震》和《阿Q正传》也隶属于这种路径。从艺术文本中阐明并独立分离出直观真实这种艺术真实具有重要美学价值。因为我们看到直观真实虽然不同于客观真实，不能直接激发陶冶型自由情感，但它却能作为诱导产生陶冶型自由情感的重要条件。上述所分析的三个艺术文本都是最好的例证。进一步说，即使直观真实最终未能诱导陶冶型自由情感，从而实现客观真实，它的独立存在也是富有价值的，因为它至少可以激发感官型自由情感，这种自由情感虽然是一种浅表性的，但却是在绝大多数社会大众的审美生活中最惯常发生、最熟悉、最容易把握和体验到的，而且这种自由情感虽没有陶冶型自由情感那样的强大心灵滋养功能，但对审美主体的身心健康也没有明显的损害作用，甚至在多数情况下，一定的感官型自由情感的刺激可以有助于缓解审美主体的精神压力，减轻和调节主体的身心疲劳。事实上，直观真实正是快餐型艺术文本的主要美学特质。不过，就艺术文本总体看来，直观真实与客观真实并没有直接的关联性，二者是作为两种独立的艺术真实类型存在于同一或不同的艺术文本结构中的。但如果两者同时共存的话将会显著提高艺术文本的低碳水平。上文所着重分析的《国王的演讲》《唐山大地震》都是两者共存的典型低碳艺术文本。七除了上述刚刚从低碳艺术文本中分离出来的直观真实外，我们还从《唐山大地震》中注意到一种在逼真性上类似于直观真实，但在艺术本体上不同于直观真实的艺术特质，这就是作品开始不久向观众展现的那种山崩地裂般的大地震景观。我们在《泰坦尼克号》中所看到的沉船奇观也是这种情况。这些场景在现实生活中是不可能存在的，它们都是运用当代最先进的数字艺术软件通过复杂的建模和动作捕捉技术生成的，通常被称为数字特效奇观。这种奇观在电影《阿凡达》中达到了登峰造极的地步。数字奇观毫无疑问是一种纯粹形式元素，它与直观真实所对应的那些形式元素并无本质不同。不过从实践上看，数字奇观所激发的感官型自由感强度远高于一般的直观真实，因此其本身就是艺术文本的一大看点。鉴于这种奇观具有超常的逼真性，且纯粹产生于人工智能技术，与一般的直观真实有形式上的巨大差异，我们将其定义为超现实真实。检视当代影视艺术，数字特效奇观早已成为业界的一种流行时尚，甚至达到了被滥用的程度。但这些包含有各种类型的数字奇观的影视作品很少有称得上低碳艺术的，原因就在于单纯诉诸数字奇观只能激发感官型自由情感，缺失低碳艺术所注重的人文关怀深度。另一个恶劣的倾向就是在很多影视文本中，数字奇观没有被艺术家作为一个艺术框架不可分割的单元有机整合到故事链条中去，而是仅仅作为一个吸引观众眼球的孤立事件或噱头，脱离于故事有机整体之外，徒有奇观之虚，没有艺术之实，更离低碳艺术的要求甚远。继《阿凡达》之后，3D电影开始迅速风靡国际影坛。在数字特效的基础上，3D在追求纯粹形式美学的道路上走得更远。其实学界从一开始就对3D影像的价值褒贬不一。乐观的技术派认为，3D美学在观众面前消解了传统的银幕平面，并创造了与观众融为一体的逼真美学效应，让观众真正沉浸于影像世界中B12B13。而另一些学者则对这种沉浸美学效应之于观众的价值提出质疑，认为它是导致一些观众精神障碍的根源B14B15。另一些学者则始终关切3D美学与常规叙事美学的融合效果，认为忽略后者的任何企图都将对电影本体造成损害B16。还有的学者对3D对艺术本有的人文深度的消解深感忧虑，认为这一趋势是对电影艺术的异化B17。站在倡导低碳艺术的立场上，我们从某种程度上支持后一类学者的观点。但我们并非是技术保守主义者，我们所反对的是单纯的技术主义或形式主义美学，因为这与低碳艺术的本质是背道而驰的。庆幸的是我们致力于提倡低碳艺术的学术理想并非孤掌难鸣。我们从奥斯卡艺术圈中找到了很多精神上的同道。因为奥斯卡评委们始终将人文精神作为评判奥斯卡最佳作品的重要尺度。在最近的连续四届奥斯卡奖中，最佳影片奖都先后授予了那些内容厚重、闪烁着不朽的人性光辉的低碳作品，它们分别是《国王的演讲》《拆弹部队》《艺术家》《逃离德黑兰》；而失败者都是清一色的奇观大片或3D大片，它们是《阿凡达》《社交网络》《雨果》和《少年派》。 八同为低碳艺术，也同为电影艺术，《野草莓》则给我们另一种几乎相反的体验。在这里的影像世界中，故事、场景、人物行动谈不上真实不真实，但就是给人一种陌生化、零散化、非现实化的印象。主人公和自己的女仆孤零零地居住在一座破旧的公寓里，主仆之间看不出任何温情和关心，倒是充满了深不可测的敌意。一辆马车从远处胡同转弯后朝着观众驶来，其速度越来越快，突然撞到街角的一根木桩上，马车轰然解体——一个巨大的车轮摇摇晃晃地撞向镜头，观众在惊吓中发现原来是主人公的南柯一梦。这样的场景颇类似于乔伊斯在《尤利西斯》中所运用的意识流结构。影像中的其他场景大都如此，远离观众的惯常的熟悉的生活经验。观众目睹每一处场景要么难以汇聚自己的注意力，要么强迫自己认真解读其中可能传达的意涵。在镜头语言上，伯格曼一反好莱坞以特写、近景和静止镜头为基本美学结构的套路，大量使用中远景和运动镜头，降低了影像对人物性格的表现力，却增加了人与环境、人与人、人与自然之间的对峙。总的感觉，观看这样的作品就像被一位特殊的导游领引着沿着一条从未走过的陌生路径去探访一处根本找不到的风景一样，好奇、困难、滞涩，看完以后如同遇到一道无解的数学题，受挫又不甘心。显然，这种体验完全不同于观看《国王的演讲》时被那种特有的亲切的直观真实所唤起的精神愉悦，而且这种体验也不是基于作品形式的真实与否，而是基于对整个艺术文本的综合把握，但它又的确不同于基于作品内容的那种客观真实。为了与客观真实相区别，我们将某些低碳艺术作品中所呈现出的陌生化、主观化的文本特质定义为主观真实。如果说主观真实在电影作品中因为镜头的强烈再现性而不容易被我们看出和理解的话，那么它在诗歌和小说作品中就非常容易被我们识别出来了。没有人相信庐山瀑布真的会有“三千尺”，没有人真的相信“人比黄花瘦”，格里高利一觉醒来变成一只大甲虫更是荒唐透顶，但这些在文学作品中不胜枚举的意象描写恰恰构成了艺术世界的一道独特风景。从字面上看这种描写都是经不住逻辑推敲的，但它们又同时给人们特别真实的感觉。这一特征在绘画上也有同样的表现。根据我们的生活常识，再好的画家所描绘的肖像画也不可能达到照相机的再现程度，但有时候我们为什么会觉得还是肖像画给我们的感觉更真实可靠呢？道理是一样的。这些艺术文本通过运用隐喻、夸张、象征、拟人、对比、联想等特殊的修辞手段所传达的是一种艺术家对生活、对世界、对人生的特殊理解和看法，艺术家有权利使用任何可能的修辞手段来表现他对世界的理解，前提是他的这些表现虽然是主观的但同时也必须是真实的，表现越是真实就越能传神。“飞流”“三千尺”难道不比2800尺更形象吗？“人比黄花瘦”难道不比“皮包骨头”更绝妙吗？大甲虫这个隐喻难道不比一个负重前行、危机重重、惶惶不可终日的推销员形象更能入木三分地折射出资本社会对人的严重异化程度吗？综合上述分析可以看到，主观真实至少有四个特征：第一，主观真实是艺术文本中一种特殊修辞结构的恰当运用，它也需要审美主体全部心灵官能的参与才能把握和理解，因此不同于直观真实。 第二，主观真实在需要审美主体全部心灵官能的参与这一点上与客观真实是相似的，但主观真实纯粹从艺术文本形式上就可被识别和感知，而客观真实必须建立在对全部艺术文本的深层理解和把握的基础上。 第三，主观真实本质上是一种情感的真实，它是艺术家在观察世界和体验人生中所获得的主观情感的艺术表现，而客观真实则是主要彰显为艺术文本对人性的一种真实表现与再现。所以两者的源头是不同的，虽然它们可能共存于同一艺术文本中。 第四，鉴于主观真实是一种基于情感的真实，而不是基于艺术文本形式的真实，因此它跟客观真实一样也属于内容的真实，情感、理性及其形式都是艺术文本的有机构成。从艺术体验观察，主观真实同客观真实一样也需要同时调动审美主体全部官能的参与，这就有助于维持审美主体心灵全部感性和理性官能的和谐与平衡，从而促进审美主体的生理与心理健康。 因此，主观真实所激发的同样也是一种陶冶型自由情感，也是低碳艺术的重要有机构成。另外，主观真实作为一种基于艺术情感的真实，在低碳艺术构成中具有独立价值，是一种充分条件。它跟客观真实在艺术文本构成中没有明显的相关性，可以单独存在，也可能共存于同一艺术文本中。如果两者同时共存，则会大大提升艺术文本的低碳水平。上述个案都是两种真实共存的典型低碳艺术文本。 九至此，我们总共从典型低碳艺术文本中分离出四种不同的艺术真实，分别是客观真实、主观真实、直观真实和超现实真实。下面再做些必要的概括和说明：第一，客观真实和主观真实都隶属于内容真实范畴，所不同的是前者是一种理性的真实、人性的真实；后者是一种情感的真实、修辞的真实。两者都能激发陶冶型自由情感，因此都能单独构成低碳艺术的充分条件。相对来说，客观真实所激发的自由情感的强度高于主观真实。另外，两者既可以独立存在于文本中，也可同时共存于同一艺术文本中。如果是同时共存，那么相应的艺术文本的低碳性会增强。总的来说，客观真实是所有低碳艺术的共同诉求，主观真实只存在于一部分低碳艺术文本中。第二，直观真实和超现实真实都隶属于形式真实范畴。所不同的是前者是一种与生活逻辑和历史逻辑相关的基于艺术客体外在形式和内在形式的真实，后者则是一种基于人工智能的纯粹形式奇观，具有超现实性。两者都能激发感官型自由情感，因此无论单独还是联合起来都不能构成低碳艺术的充分条件和必要条件。直观真实和超现实真实在艺术文本中具有独立价值，它们可以单独存在，也可以并存于同一艺术文本中。第三，直观真实和超现实真实可以与客观真实并存于同一艺术文本中，如果并存，则可以增强艺术文本的低碳性。第四，直观真实与主观真实相对立，两者无法并存于同一艺术文本中。这是因为直观真实遵从客观的、理性的历史逻辑和生活逻辑，强调内外形式的经验真实；而主观真实遵从主观的、感性的情感逻辑，刻意与经验形式拉开距离。第五，客观真实是低碳艺术的本质，它遵循真实的人性逻辑。鉴于真实的人性是复杂和多元的，是自然性与社会性的统一，是普遍性与特殊性的统一，是真善美与假恶丑的统一，是生命价值的函数。要在艺术文本中对人性的种种面目实现真实的表现与再现并非易事，既需要艺术家的专业功力，更需要艺术家对人性的深刻洞悉。这是一个艺术文本实现客观真实成为低碳艺术的必要条件。进一步说，研判低碳艺术价值高低的尺度是看艺术文本对人性表现与再现的真实性和成功性，而不是看这个艺术文本所展现的主人公的人性善恶及其激起的自由情感强度。换言之，低碳艺术和客观真实并不反对理想型的人物，但并不以人物性格的理想化程度即善恶程度作为艺术价值和低碳水平的依据，而是以这个人物性格的真实性即人物性格塑造的成功性作为最终的评判尺度。第六，直观真实是构成快餐型艺术文本的充分必要条件。快餐型艺术的营养价值介于高碳艺术与低碳艺术之间，以激发感官性自由情感为主，适度消费有益于审美主体身心健康，但对心灵缺乏深度滋养，只能满足社会大众普通的精神生活需要。 第七，根据四种艺术真实的含量，我们可以对不同形式的艺术类群进行一般性的价值评判。当代艺术生态中，几乎所有互动性数字艺术都是典型的高碳艺术。在非互动性艺术类群中，多数电视综艺节目和一部分影视作品是高碳型的；另一部分是快餐型的；低碳影视文本最少。文学秩序也大抵如此。音乐，鉴于其主要以声音形式作为审美客体及其声音符号的抽象性，我们可以判定大部分流行歌曲是快餐型艺术，一部分表演性的歌舞是高碳型的，几乎所有的管弦乐、器乐、交响乐、歌剧、舞剧都是低碳艺术。现代和后现代西方油画艺术、中国画的主体部分是低碳艺术。 最后，我们再对低碳艺术给出一般的定义。所谓低碳艺术就是在文本构成上以客观真实或主观真实为主要特质，以直观真实、超现实真实为基本辅助，在与审美主体互作中能够激发陶冶型自由情感，从而促进审美主体身心双重健康的艺术文本。（责任编辑：徐智本） ① 自由情感美学是马立新在全面检视和评判古今中外各种美学观的基础上，以胡塞尔现象哲学为基本视角所构建的一种新型美学理念。它认为美的本质在于自由情感。所谓自由情感是指审美主体在特殊的审美情境下与审美客体互作激发的愉悦情感；鉴于审美主体与审美客体不存在明显的现实利害关系和所属关系，故将这种愉悦情感称为自由情感，已与人类主体基于现实利害关系而产生的各种必然情感相区别。又依据自由情感的质和量，将其划分为感官型、沉浸型和陶冶型三种类型自由情感。所谓感官型自由情感就是审美客体主要以外在形式刺激审美主体生理感官而产生的浅表性的精神愉悦，适量接触可有助于主体缓解精神压力，但对心灵的滋养价值较小；所谓沉浸型自由情感是审美客体以特殊的内在形式刺激主体全部生理和心理官能而产生的具有致瘾性质的强烈精神愉悦，对主体身心健康具有不同程度的损害作用；所谓陶冶型自由情感是审美客体以其特殊的内容价值刺激主体全部心灵官能所产生的自由情感，这种自由情感对主体心灵和情感具有陶冶和净化作用。根据自由情感之于审美主体的精神营养价值的正负、大小和高低，将沉浸型自由情感称为高碳美，将陶冶型自由情感称为低碳美，将感官型自由情感称为快餐美。将上述新型美学理念称为低碳美学。从自由情感美学转换为低碳美学目的在于为低碳艺术的开发和构建健康可持续发展的当代艺术新秩序提供理论基础和实践指导。参见马立新《数字艺术哲学》，中国社会科学出版社，2012年版；以及《数字艺术德性研究》，社会科学文献出版社，2013年版。 ② [古希腊]亚里士多德《诗学》，上海人民出版社，2005年版，第20页。 ③ 马立新《数字艺术本质新论》，《浙江艺术职业学院学报》，2011年第2期，第42页。 ④ 马立新《数字艺术公共安全机制引论》，《山东师范大学学报（人文社会科学版）》，2012年第2期。 ⑤ 同④。 ⑥ 同④。 ⑦ 阿尔弗雷德·希区柯克（1899-1980），美国著名电影导演，擅长编导拍摄悬念迭起的惊悚故事电影，被称为悬念大师。代表作品有《后窗》《惊魂记》《西北偏北》《蝴蝶梦》《列车上的陌生人》等。 ⑧ 所谓有机形式是美国当代美学家布洛克针对英国现代美学家贝尔和弗莱等人所谓的纯粹形式（等同于康德的对应于无功利目的性的抽象形式），而提出的包含艺术作品的全部形式要素与内容要素的艺术整体。具体参见布洛克《美学新解——现代艺术哲学》，辽宁人民出版社，1987年版。 ⑨ [奥]弗洛伊德《弗洛伊德的智慧》，中国电影出版社，2005年版，第179页。 ⑩ 童庆炳《文学理论教程》，高等教育出版社，2008年版，第153-158页。 B11 黄文达《外国电影史教程》，复旦大学出版社，2008年版，第109-116页。