世界上任何的微小美好都承担着琐碎、坚信甚至沉重,所幸艺术家的手贯穿其中,捕捉分毫间细小的颤动。
分析塞尚的《有苹果和桃子的静物》油画。
通过将桌面向观众倾斜,塞尚牺牲三维空间的视觉效果,以增加绘画所提供的视觉信息量。因此,他摒弃了用来构图的虚构“正方体”,致力于呈现一个整体形象。对塞尚来说,画的各个组成部分和色彩就像是一个个音符,他殚精竭虑地把它们组合成和谐之声:他的每一笔都引出下一笔,并使它们相互协调。这种绘画方式需要事先把大量的事情规划好。
每一只苹果,布料上的每一个褶皱,都是这位艺术家为了创作出有韵律感而又合乎情理的画面布局,在一丝不苟的准备过程中做的决定。
物体的颜色,它们如何搭配、反射和互补,这位像修拉一样出色掌握了颜色理论的人反复斟酌。他将互不混合的冷暖色块施于画布,它们互依互靠,传递着一种跳动的欢腾氛围。蓝色(冷色)和黄色(暖色)在色轮中正好截然相对,如果用错的话,会画出非常刺眼的图像。
塞尚技巧高超,使得作品对比鲜明,散发着诱人的丰满之感。在《有苹果和桃子的静物》中,两种颜色共同出现,发生一系列的呼应。有大片蓝黄图案的布料,花瓶上精致的蓝色装饰,以及倚于瓶侧的黄色苹果,塞尚还在桌面上添加了少量同样的蓝色。这些点睛之笔不仅衬托了果品与桌面的前侧,而且在夏末柔和的阳光照耀下,桌子所用的木材呈现出暖暖的棕黄色。
塞尚设法令这种现代的色彩方法与传统高贵风格的渐变色调保持平衡。深棕色的背景墙与浅棕色的桌子相融合,而二者又混入水果的红色和黄色,最后混入水罐和花瓶的乳白色。艺术掌控力和色彩敏感度将迥然不同的因素组合成一个符合期望的有机整体,这幅画完美地展示了一个和谐如乐章般的画面,色彩在其中扮演着和弦的角色。
《有苹果和桃子的静物》这件作品展示了塞尚如何永远地改变了艺术。
他对传统视角的摒弃、致力于画面的总体设计以及双视角的应用,将艺术直接引向了立体主义( 为了使视觉信息最大化,几乎所有的三维假象都被放弃了)、未来主义、构成主义和马蒂斯的装饰艺术。
但塞尚并未就此止步。他对观察方式的孜孜探索使他有了另一发现,而这最终将把艺术带进革命性且极具争议的抽象艺术范畴。
塞尚最终是在印象派上陷入了僵局。修拉继续前行,因为他向往的是纪律和结构。梵高和高更决绝地离去,因为他们感到描绘客观现实这一要求束缚了自己。而塞尚却感到印象派客观得还不够。
他认为,他们在追求现实主义方面不严谨。德加和修拉也有类似的看法,他们觉得莫奈、雷诺阿、莫里佐和毕沙罗的画有点浅薄,缺少结构和厚重感。
为解决这一难题,修拉求助于科学,而塞尚则转向了大自然。他认为,所有的“画家都必须全身心投入到对自然界的研究中”。无论是什么问题,塞尚都相信大地母亲会给出答案。
他提出的问题非常具体:怎样把“印象派转变成更坚实、更持久的事物,就像博物馆里的艺术那样”?换言之,他认为老大师绘画的严肃性和结构应该与印象派在室外直面描绘主题的主张结合起来,尽力将真实的生活真正再现于画布之上。
他感觉,威尼斯的伟大画家,比如提香,在构图、结构和形式方面比印象派画家更为高超。但他也认为,绘画内容的可信度的缺失降低了达·芬奇等人作品的价值。
1866年,他以学徒身份师从印象派艺术家时,写信给埃米尔·左拉:“ 我能肯定的是,所有老大师表现室外事物的绘画都是靠技巧完成的,在我看来,它们没有大自然本身所具有的那种真正的、最重要的原始模样。” 换言之,任何有天赋的画家都可以画一幅假的风景画。
在立志于将一生投身室外、任凭风吹雨打时,他这样宣布:“ 你知道,所有在室内、在画室里完成的画,永远也赶不上那些在外面完成的。在自然界,我看到了美妙的事物,我必须下定决心只室外作画。”
日复一日,从黎明到黄昏,他会坐在家乡普罗旺斯的山或海前,描绘他的所见。艺术家的任务是 “进入你面前事物的内部,并尽可能把你的感受有逻辑地表现出来”。
后来,他发现这一点比想象中的更具挑战性。如同一个正在DIY的父亲因为深陷于不曾预料的复杂处境中而感到无助,塞尚发现,每次他在如何忠实记录自然上克服了某个问题,比如尺寸或视角,随后又会面临一堆新问题,比如错误的形状或不准确的构图。这种探求使他迷茫、疲惫并自我怀疑。
然而,他没有像梵高那样最后进了精神病院——就坐落于他在普罗旺斯的家门前那条路上——这真是一个奇迹。
塞尚与他的荷兰同行不是一路人。正如左拉写的那样,“他由单一物质组成,顽固而坚硬;什么也不能使他屈服,什么也不能迫使他让步”。
塞尚的父亲早就发现了他儿子的这种性格特征。老塞尚是一个富有的成功人士,懂得为人处世之道。他并不认为儿子想成为一名艺术家的想法是一个好主意。这不是个好工作。
他告诉这个任性的男孩,他应该成为一名律师。“不!”保罗说道。父亲不情愿地帮儿子支付艺术学院和成长期所需的费用,事情看来颇为顺利。
但父子之间的关系总是紧张,塞尚还向父亲隐瞒了自己娶妻生子的事,使情况变得更糟。1886年,父亲去世,给塞尚留下一大笔钱和艾克斯的房产,至此,这位艺术家才最终找到一点宁静,并在普罗旺斯安了家。
圣维克多山是当地的主要景观。这是一座巨大的山峰,黑压压的,在数英里外就能看到。它的永恒,它的历史,它峻峭强健的姿态,对于执拗于画出具有永恒意味作品的艺术家来说,有某种吸引力。
这个珍爱的主题,塞尚会依据心情来选择描绘的方式。梵高通过变形这种手法来表达他对某种题材的感受,而塞尚则通过线描和色彩来做到这一点,这在他的作品《圣维克多山》中便可看出,该画现在归伦敦考陶尔德画廊拥有。
这次,塞尚选择从艾克斯以西、他家附近的地点来描绘这一景观。绿色、金黄色相间的麦田(起码从两个角度进行了描绘)翻滚着涌向蓝粉色的山峰,后者看起来像大地上的巨大肿包。
塞尚描绘这座山的手法给人一种感觉,好像他离山底只有几块田地之近,但实际上他与山的距离大约有十三公里。这就是他所说的通过线条和色彩来表达自己感受的含义。他没有按精确的透视法来画圣维克多山,而是将其拉近,以表明这座山在他的心灵和眼里的都是如此威风凛凛。
冷色调的山峰,在柔和的暖色调田野的衬托下,透出坚实的物理硬度。
塞尚的视觉就像蝙蝠的听觉一样,与我们其他人不在同一频率上。他通过双视角技术、和谐一致的构图,以及对主观选择的某个特征加以突出这些方法,部分解决了如何准确反映视觉感受的问题。可是他仍不满意。他告诉年轻的法国艺术家埃米尔·伯纳德 “你必须以一种前所未有的方式来观察自然。”
伯纳德与高更在布列塔尼的阿旺桥共同工作过,在那里,伯纳德宣称高更剽窃了他的理念和风格,之后两位艺术家就闹翻了。
不过他应首先承认,他不仅得到过塞尚的忠告,还复制过其想法,最明显的是以下这些妙语,竟出自这位沉默寡言的艺术家:“让我重复告诉过你的话……通过圆柱体、球形体、圆锥体来描绘自然。”
根据塞尚的观点——这是当他“以一种前所未有的方式来观察自然”时发现的——当我们看一个自然景观时,实际上看到的不是细节,而是形状。塞尚开始把土地、建筑、树木、山峦甚至人物都缩减成一系列的几何图形。一块田地变成了一个绿色的矩形框子,一栋房子画成一个棕色的四方盒子,一块巨大的岩石从外形上看就像一只皮球。你可以在考陶尔德的绘画中见到这种技法,其中除了一堆图形外没多少别的内容。这是一条激进的革命之路,令许多传统艺术爱好者直挠头。年轻的法国艺术家莫里斯·丹尼试图解释道,除了描绘的主题之外,绘画可以通过其他标准来评判。
他说: “不要忘记,一幅绘画,在它成为一匹战马、一个裸体的女人、某些奇闻轶事或其他什么之前,它实际上就是一个按照一定规矩排列的、涂上颜色的、扁平的表面。”
把视觉细节缩减成几何图形,塞尚以此作为自己分析方法的基础,二十五年后这种方法导致的逻辑结果便是 一一 完全抽象。
俄罗斯、德国、意大利、法国、荷兰,最后是美国的艺术家将(以抽象表现主义的形式)开始创作由单色的几何平面构成的艺术作品:方形、圆形、矩形和长菱形。
对某些人来说,这些图形暗指已知的世界(一个黄色的圆代表太阳,一个蓝色的矩形意味着大海或天空);对其他人来说,方形和三角形凑在一起只不过是某种形式设计。在这种情况下,艺术家就会要求依据莫里斯·丹尼说的那段哲言来评价他/她的作品。
隐士般的塞尚在艾克斯自我放逐,远离巴黎的先锋派,却对20世纪的艺术产生如此广泛的影响,让人感到惊奇。
出人意料的是,塞尚还没有就此罢手。
他感到还需要再前进一步,把“ 印象派转变成更坚实、更持久的事物,就像博物馆里的艺术那样”。如此一来,简化风景的想法最终落实为一群群相互连接的形状,然后更进一步:引入一种近似于严格的网格系统的东西。
或者,他说,“地平线的平行线提供了广度,无论它是否是大自然的一个部分——或者如果你赞成,它是无所不能、永恒的上帝在我们眼前铺展开的神迹,而与地平线垂直的线条则给画面带来了深度”。
在《圣维克多山》中,你可以再次看到塞尚是如何将思想融入实践之中的。他用田地、铁路的高架桥、屋顶搭建了一个由数条地平线的平行线组成的框架,这些平行线止于田野的尽头和大山的脚下。而为了制造出纵深感,他在画面的左边加入了一棵树干,贯穿画面上下,但透视大大缩短,树干本身也被剪裁过。正如他所说,这棵树起到了显示那座山和田野坐落在远方的作用。你可以把垂直的树干从视线中移走(用手遮住它)以验证他的理论。这么一来,你就会体验到,那种三维的空间感消失了。
这彻底改变你如何“读”这些树枝,它们是塞尚用来框住整个画面的。虽然它们依旧跟随并呼应着高山的走势,但如果把树干去掉,树枝好像就变成了天空的一部分。因此,加入的树干和树枝便成为拉近了的近景中一个强力因素,仿佛它就盘绕在艺术家的头脑上方。
但是,有一根树枝竟在树干的中间伸出来,这有点儿反常。其实,塞尚是在利用树枝上的叶子来把远景和近景融合起来,只用绿色颜料平行地、对角地画了几笔就“填补”了十三公里的距离。
他通过一种被称为“视角转换”的技术(这种技巧导致了立体主义的形成)将层层颜色重叠、整合,从而融合了时间与空间。
他追求的,是既要反映“自然之和谐”的创作,同时又要真实反映我们观看事物和空间的方式,而这既不是仅用一个固定的视角,也不是在缺少知识储备的情况下所能做到的。
尝试“以新的方式去接续”过去的艺术的时候,塞尚无意间微微推开了通向现代主义的大门。
到他离世时,这扇门正来回摇晃着。他那些类似网格的结构和将细节简化成几何图形的理念,可以从勒·柯布西耶的建筑、包豪斯棱角分明的设计和皮埃特·蒙德里安的艺术中发现。
正是那位荷兰人蒙德里安,在他著名的风格派绘画中将塞尚的思想发挥到了极致:由黑色的横线、竖线组成的网格,偶尔加上原色的矩形方块,便是这些作品的全部内容。
塞尚死于1906年10月,享年六十七岁。他死于肺炎引发的并发症,肺炎是在他外出作画时遭遇雷雨而染上的。
此前一个月,他曾在信中写道:“我在路上奋斗了这么久,最终能够到达终点吗?”语气里充满极度的绝望和沮丧,同时又打上了这个男人的某种烙印。
他对艺术的奉献是全身心的、毫不动摇的。显然,他给自己设定了知识和技术上的挑战目标,他感到自己从未实现过,但在他坚定不移的努力下,他还是取得了比任何同辈人都大的成就。
到1906年时,他赢得了几近神话般的地位。这部分是因为他在艾克斯的自我放逐,而且总体而言对出售自己的作品并不感兴趣,也并不需要( 当他真的将其寄往巴黎时,画的销路很好)。
他成为巴黎先锋派的“铁手卢克” 。许多艺术家对他崇拜至极,他们后来也成为他们那个时代的著名人物,包括亨利·马蒂斯和皮埃尔·博纳尔。
巴勃罗·毕加索 如此受他吸引,他说: “塞尚是我唯一的导师!我花了许多年研究他,他是我们所有人的父亲。” 马蒂斯与毕加索一样认为塞尚对自己产生了最重要的影响,也曾说:“塞尚是我们大家的领路人”。