宦栋槐是我结识最早的画家之一。我自己也没有想到，这么多年写过那么多画家，怎么就没有关注栋槐。
那是将近30年前，那时的栋槐已经小有名气，传统水墨功力、以及形式上的创意能力都属可圈可点，不仅先后在合肥和北京举办个展，还以《清音》《嫁》两件作品分别入选《全国首届山水画展》和《第八届全国美术作品展》，前者并且用作展览的广告宣传画。但那时，我虽然认识了栋槐，也喜欢他的画，却不知道从何说起，不知画评为何物。
过了几年，栋槐加入北漂的行列，并与京城的热衷于现代水墨的朋友们打的火热。在那个新事物、新思潮涌动的时代，他有感于人与社会、自然之间的剥离感，以管道、轮胎、电线、绳索等作为造型的视觉符号，把它们衔接、交织在一起，刚柔与曲直相并、黑白与粗细相间，推出《纠缠系列》。那段时间，我开始尝试着写作画评，却多以传统水墨为描述对象，没有进入评说现代水墨的话语系统。
又过了几年，我在傅爱国先生的一篇文章中看到，栋槐已经从十年之久的《纠缠系列》中解脱出来，把自己的艺术锋芒从凝重的社会人文前沿掩藏起来，回到人与自然的亲情背景中，注视平常人的生活，体会平民百姓的思想情感，展开了又一种现代水墨、或可称作新文人画的创作。那段时间，栋槐在京城多，回安徽少，而且体谅我总是陷于公务，跟我的联系只是限于隔一段时间互致问候。而我没能分出精力，跟踪他的创作上的变化，也就无从评起。
到了这几年，我和栋槐成了微信好友，常常从朋友圈里看到他的新作。前几日，他又寄来一部新近印成的画集，其间收入了最近6年来创作的38幅画作，唤起我的许多回想，激起我打算为他写点文字的念头。准备动笔之际，竟然找到了10多篇关于栋槐的评论文章，心想再写难免重复，是否多余。等到把这些文章浏览一过，发现大多写他的北漂，写他的善饮，写他的长发披肩，写他的放浪形骸，写他的现代水墨和艺名“木鬼”。而我感到，对于栋槐的当下创作而言，这些内容已经不再贴切，所以写成以下的随想。
在我看来，栋槐画来画去，似乎又画回头了，用文雅一些的语词说，就是回归了。想当年，栋槐玩味传统水墨的时候，不仅画山水，也画人物，如《对弈图》《对饮图》《垂钓图》之类，画面上一、两位老者，与棋盘、酒杯、钓杆为伴，享受着生活的闲情逸趣，追求着生命的自由和洒脱。在栋槐的近作中，悠闲、散淡的老者们仍然是画面的主角，他们流连在月光下，徜徉在清泉旁，沉浸在松涛里，与自然山水和谐相处，融为一体，就像《听取蛙声》和《似与蛙语》描绘的那样，老者瞪起眼睛倾听着蛙蝈的歌唱，正所谓“醉卧深山人不识，一心只想听蛙鸣”。也有论家把栋槐的这些作品归为现代水墨，理由是其间充满了隐喻，笔墨沦为道具。实际上，中国传统水墨从来就有所隐喻，只是古典画论用词不同，不说隐喻，而说寄托，比如说寄情山水、卧游山水等等，意思大致差不多。
往远里说，栋槐这样画，岂止回归了他自己的传统，也是贴近了中国画的人物画传统。不妨回忆一下，中国的古典人物画分为高士图、仕女图等，通常表现阶层的人，类型的人，并不描摹现实中具体的、个别的人，重在反映画中人物的伦常价值，展现画中人物的精神境界，并从他们身上链接画家的情感倾向。比如宋代画院的高士图，画中的老者置身山中，或听松，或观瀑，要害不在于真人写照，而在于表现一种“不食人间烟火”的高尚情操。就此而言，栋槐笔下的诸位老者，与他们的宋代前辈一脉相承，至于《秋风吹下红雨来》的老者不是听松，而是听枫，《荷风送爽》的老者不是观瀑，而是观荷，只能归结于载体不同，精神追求则完全一致。因为老者们的身份带有虚拟性质，没有确切所指，当然就不能写实，只能写意，只能水墨，形式与内容在这里达到了高度的统一。
在栋槐画作的题款上，还能找到两处迹象，表明他的主动回归。一处是款识的变化，他的落款不再用艺名“木鬼”，改用本名“栋槐”。按说，他早年浸淫于传统水墨时就用过“木鬼”的落款，如今改用未必有什么用意。但熟悉他的人都知道，30多年来，太多的人在“木鬼”这个艺名上做过文章，而且总与现代水墨密切联系，赋予了某种象征意义，所以一旦弃用，是否意味着艺术旅程的转换和迁移。再有一处，便是题款上总会出现“戏之”或者“戏笔”之类的字样，从字面意思看，无非表示“随意而作”，从底层意思看，则与传统水墨有着密切联系，带有在“随意”中饱含“深意”的涵义。我曾经犹豫过，用“回归”的说法评价这五、六年来的栋槐画作是否合适，因为此前有一段10年左右的时间，我没能看到他的作品，不知晓他的面貌，他那时已然游离了现代水墨也未可知。后来，我发现了题款上的变化，并且确认这些变化以丙申年为界，于是不再犹豫。丙申年是栋槐虚龄一个甲子的年份，从此固定“栋槐戏之”的落款样式，一定有些缘由，抑或借以表明心迹，此后与传统水墨再也不离不弃，相伴偕老。
其实，我感到栋槐终究要回归的，对于他来说，这是一种宿命。因为“从木、鬼声”，经常有人把槐树视为“鬼树”，也经常有人在“木鬼”的“鬼”字上做出不少文章。我更愿意相信槐树是“守土树”的说法：人死而为鬼，死后身体入土，灵魂归入祖庙，槐树栽在村口或庙门前，守望游子叶落归根，魂归故里。由此引申开去，槐树还是一种对在世的人有所庇荫的树，迁民藉以怀祖，旅人藉以怀乡，不论浪迹何方，总能记住村口或庙前的那颗大槐树，那是生我养我的故园，那是魂牵梦绕的地方。从这个意义上说，栋槐虽然一度拆分了“槐”字，用现代水墨的方式高声传呼和呐喊，但最终，他又回归到闲消日月，静观万物的传统水墨家园，这样的轨迹，应当是早已注定了的，不以人的主观意志为转移。
然而，评说栋槐的近作，仅仅说“回归”，总是感到意犹未尽。当下的栋槐，重现传统水墨风采应是不争的事实，却又不能看作简单的重复既往。仔细揣摩他的画面，无论是水墨语言的呈现，还是主体意念的表达，都比过去有所不同，而在这种不同中可谓得失并存。
在我的印象中，栋槐早年的传统水墨就属于豪放一派，线条比较粗悍，色彩比较泼辣，人物造型比较憨拙。而如今，他把前些年参与现代水墨的经验渗透在画面中，或有意，或无意，简直豪放的有些豪横了。例如那些东倒西歪、谈天说地的老者，时而成群结社、时而形单影薄，生活情趣上传承了高士前辈，长相上却有别于祖先们的风流倜傥，什么秃头、丰额、斗眼、扁鼻、秀耳、龅牙，可谓应有尽有，古怪精灵；穿戴上更有各种各样的奇异搭配，架着眼镜而又光着一双大脚，脖子吊了佛珠而又袒胸露腹，头戴尖顶毡帽而又身穿刺眼红装，与传统水墨里的高士造型拉开了一段距离，感觉有些豪横。但不管栋槐怎样豪横，终究还是笔墨的豪横，还是写意的豪横，画法上没有突破传统水墨的框架。至于他这样画的目的：“回归日常生活，与己对话，保持心性纯净，远离浮华，于烟火尘世中记录人间百态，以期觅得个中禅意和天机”，也契合了传统水墨散发出来的羚羊挂角、无迹可求的哲学韵味。话再说回来，我希望栋槐的豪横有所收敛。实际上，禅意也好，天机也罢，往往存在于黑白两色之间，显得那样纯净和简远，并不呈现为面貌上的奇趣横生和光怪陆离。
我能理解，栋槐这样豪横，自然有他的道理，也是他回归过程中有所变化的着眼点。早先，栋槐画面中的老者多与棋盘、酒杯、钓杆、乃至自然山水相伴，表达一种超凡脱俗的意趣。如今不同，他意在出世与入世之间，表现出“既涵绘尘外之心，也藏纳尘俗之事”的矛盾心理。一方面，他醉心于摒弃喧嚣，摆脱浮华，享受那种超然物外的淡泊和清高；另一方面，他对红尘烟火仍然不无留恋，俯看这里的世道人伦，倾听这里的喜怒哀乐，而那些老者们的种种怪异情状，恰恰是市井百态的鲜活写照。面对栋槐的矛盾心理，我的内心也有几分纠结，不倾向太多的歪鼻子斜眼的呈现，毕竟有几分别扭，毕竟缺少亲和力，同时又欣慰于这些形象蕴含了反讽意识和求道精神，寓严肃于谐谑之中。纠结之余，我更希望两全其美，不知栋槐以为然否。
关于求道精神，我还想多说两句。传统水墨里的人物都如闲云野鹤，那种境界固然令人向往，却难免消极出世的色彩。但栋槐的骨子里放不下人世间的是非曲直，对生活始终抱有激情，对生命始终抱有关怀，虽然步入回归的征途，还在不断地微调着方向，表达出积极的愿望，体现了画家的社会责任和人文情怀。所以，在《山间集》的清逸、萧散、洒脱之外，我们看到了《寻道图》的勇敢探索，看到了《是非论》的积极作为，看到了《寻找自我》的深刻反思。最后，我的目光盯住了那幅《我们都要找回家的路》，仿佛看到栋槐满怀信心，高举着手臂，行进在回归的路上。
2021、5、8、