第二篇 创建你的人物
第五章 人物要素
- 为使主人公通过23个英雄目标段落，你必须从一开始就弄清楚剧本中其他所有人物在他的发现之旅所起的作用，每一个有台词的人物都必须有其存在的理由，或助主人公一臂之力，或从中作梗，在对人物进行排兵布阵时 ，要带着如何将他们用于构建情节的预想，每一个人物都有特定功能和规则，不能突然扔出一个人物并期待它有所作为。
- 电影中的每一个人物只能来自于这个类型清单，需要清楚的知道他们所承载的情节功能，典型好莱坞电影使用5-7个主要人物，其中两人分别是主人公和对手，单个主人公的故事常采用3-5个其他的关键人物来叙事。许多次要人物同样也起着细微的支撑主要人物的功能，即使再小的角色也必须出自这些任务类型，你的目标应是在你所用到的其他人物之间寻求合理平衡。
- 首先确定谁是主人公，然后围绕他来安排故事中提供冲突和次要情节的其他人物。
I. 正面人物
1. 主人公
主人公追寻一个由迫在眉睫的危机引发的明显的焦点目标，由此推动故事情节向前发展，即使他还没有完全意识到这种心态，但有些事情异常或偏离了事情本该发展的轨迹，随后每个特定的问题从天而降。此时主人公迫不得已要冲破眼前的困境，他勉强奋起自保和保护他人，同时也努力追寻个人的内心实现并达成生活的新平衡，尤其主人公一路冒险闯关和承担着推动整个故事线向前的重担的人，也只有主人公才可以引发力挽狂澜的最后决战。
主人公应该具备普遍和招人喜爱的个人品质，同时还是一个有着缺陷、缺点和个人焦虑的独一无二的个体。
主人公类型：
（1） 非传统英雄
初一看，非传统英雄很可能不会令人钦佩，但观众很快就发现他有胆识、有身手，因此他会变得让人同情和认同。
（2）悲剧英雄
那些勇敢的主人公定能赢得我们些许共鸣，但是它们身上那致命的人物缺点注定其失败。
（3） 搞笑式英雄
这类主人公为揭露伪善和调侃体制，总是插科打诨。
（4）催化剂英雄
就其自身而言，催化剂英雄不会经历人物成长，而是促使他人成长。
2. 对手/反派
对手决意阻止主人公达成目标，一个强大对手的典型特质有：
（1）相比其他任何任务，对手是主人公最强进的敌人。
许多分属不同人物类型的人物都可以在主人公周遭频添各种麻烦，但是每个电影剧本都需要一个一心阻止主人公实现目标的强劲对手。
（2）对手不应该是一队人马或一个概念，而应是个体。
对手带出故事的核心冲突，因此他也必将在最后的高潮时刻与主人公生死对决，并且要求对手是个实实在在的人，如果一个故事涉及主人公与隐秘组织或抽象概念对抗，那么此类组织和概念必须化身成一个真实和活生生的单个对手。
（3）一个看似无法击败的强大对手
对手看起来必须是整个故事中最为强大的人物。正因为对手看似无法战胜才能使主人公最后的胜利让观众觉得如此畅快淋漓。
（4）对手深信自己的诉求，并认为对抗和阻止被高估的主人公时正确的事情
对手必须偏执的坚信他们的目标，观众了解对手的动机，有助于给对手披上些许魅力和思想的外衣，如果主人公发现自己的对手有血有肉，那么对他的冲击则更强。
（5）心理学上，对手可以正是主人公自己的另一面
主人公的危险和受到抑制的特质可以以对手来表达，这样一来，从象征意义看，主人公最终是同化身于对手的自身缺陷作战，通常，接近影片高潮点会有这样一个场景，对手指出他和主人公之间是何等相似。
（6）对手可能会指使帮凶对抗主人公
在构建戏剧高潮上，主人公必须击退众多恶人的围攻，直到最后能获得与大反派决一死战的机会。更为平缓和更多依靠情感推动情节发展的故事则需要一个没有帮手的对手，或者在部分电影中，对手势力无处不在的和主人公对着干，却没有任何对手代理人，甚至看似没有对手的实体存在，真正的对手直到故事最后的冲突才登场。
（7）主人公不应该成为自己的对手
任何深陷内心自我斗争的人物的内心世界必定纠葛和挣扎，但是如果在外部世界没有一种明晰的对抗力量，刻画此类主人公的故事会变得令人反感。当主人公变成自己的对手时，观众不能体验一场切肤之痛的情感之旅，避免将主人公作为自己的对手，并在片中建立一个可见的和引人注意的冲突，这是观众所期待的。
（8）自然灾害不是对手
被困暴风雪或迷失在沙漠会提供悲惨的险情和为冲突提供绝佳的平台，但与其他故事类型一样，只有同时具有人类对手的自然灾难电影才更吸引人。
（9）对手可以戴着朋友或恋人的面具直到最后才撕掉伪装，但这不妨碍他始终作为反派存在
一个更戏剧化的对手特征样本“变形者”，这类恶人往往戴着无辜的面具，主人公相信变形者也是正义的力量，根本没有想到他竟然想将自己置于死地，这类故事中，当变形者露出真面目后会出现一个重要的转折点。
变形者并没有改变人物类型，变形者只是向主人公和观众隐藏了他们真实的对立本性，直到激动人心的大揭示才显露本性。
（10）对手并不总是一个恶人
对手是主要的对立力量，但并不意味或必须是一个坏人或恶人，一些最出彩的对手正是那些迫于形势不得不站在主人公对里面的好人。（磨炼主人公）
（11）对手永远不可能成为主人公，但有时他们在故事中处于支配地位
在电影中，对手不能替代主人公的功能，但有时他可以喧宾夺主，故事中有一个魅力超凡的对手，那么情节建构将点亮反面人物的主导个性。
（12）当浪漫成为主要情节，那么主人公的爱恋对象起着对手的功能
在爱情故事和浪漫喜剧中，相爱成为情节主线，拒人千里之外的爱恋对象变形成主人公的主要对手，如果这是单个主人公的爱情故事，正如大对数浪漫喜剧，被爱的一方成为追求者的对手，如果是双主人公的故事则会聚焦在两个主人公之间的爱情，每个人起到双重作用，即是主人公，又是爱恋对象的对手。
3. 爱恋对象
爱恋对象这一人物在任何故事中都可以提供主要情节，或引出提升人性、突出主旨的次要情节，爱恋对象必须撑起一系列特定的情节发展功能。
（1） 爱恋对象带来重要的故事改变
即使在追求异性上，变化原则同样适用，爱恋对象没有给主人公带来任何冲突或对抗，当主人公内心痛楚、挣扎以及当他经历人物成长时，她没有带来任何建议或挑战，没有提供任何一种形式的改变，因此没有戏剧性，这不是一个有力的爱恋对象人物。（虐）
一场给人印象深刻的银幕爱情定会给主人公带来重要的情感转变和挑战，希望一定会跌落至绝望，激情遭遇争吵，爱意变成害怕，相爱逐渐转变成失去。
（2） 爱恋对象引发性张力
当两人发现彼此吸引，并意识到彼此之间可能的性爱关系时，性张力出现，这并不意味着主人公必须真得和爱恋对象发生关系，性张力只是暗示两者可能的进一步关系，可以贯穿整部影片。如果没有性张力，那么这不是爱情故事，人类所有本能中被抑制最深的就是性张力，这可以是爆发和危险，或是极大地鼓舞，这是每个人奇幻生活的基础，是充满喜悦或是彻底毁灭，所以性张力是最具戏剧力量的工具之一。
（3） 爱恋对象引出主要情节或求爱的次要情节
一旦主人公和爱恋对象之间建立性张力，追求之路便确立。这是一个强有力的情节线，主人公要么赢得梦中人，要么永失挚爱，主人公必须为爱全力追求，这也是爱恋对象发挥戏剧作用的必要条件。
如果电影一开始婚姻美满，没有矛盾，主人公爱人就不是爱恋对象人物，若想打造爱情情节线，唯一可能是一开始两人的感情就已经破裂，之后重新赢回爱人的行动开始。
当故事需要主人公的女友或妻子被绑架和被索要赎金，或借此逼迫主人公做不愿做的事情，那么爱情的次要情节就没有呈现，主人公豁出性命拯救心爱之人是一个目标，而不是爱情征途的情节线。
（4） 爱恋对象会迫使主人公自醒和追寻自身成长
爱恋对象视作通往主人公内心的一扇窗户，与主人公的情感亲密使爱恋对象处于质疑和对峙的特殊位置，并迫使主人公正视自己的心魔，某种程度上，爱恋对象可以说是主人公的心理医生，这就是为什么爱恋对象必须挑战主人公，不断变化。
（5） 不是每一部电影都有爱恋对象的空间，但爱情始终是最好的可用的次要情节
每一部故事片都必须有主人公和对手，但爱恋对象这一角色却不是必不可少的，但对于观众来说，银幕恋情可以成为强烈情感的圆圈，如果爱情是你讲述的故事的主要情节和次要情节的自然延伸，那么务必选其一。
4. 导师
电影故事中的师者都被称作导师，导师教授主人公必须掌握的重要技能和知识，这必须在他与对手决一胜负之前学成，无能论是将来的武斗还是心理交锋，主人公必须提前准备，正因如此他们需要高人指点，各色人等他们甚至不知道自己是在言传身教，但其一言一行都会影响着我们。
导师有以下关键特征：
（1） 导师可以使任何年纪的任何人，只要他传授重要的知识或技能给主人公
即便导师常有着父母般的行为，但智者仍可以是任何样子和不限年龄。
（2） 导师通常会死去
只有当导师是年迈的智者时，他们的离世才不会显得那么意外和不可接受，悲伤是肯定的但不至于是个悲剧。
导师的死亡有三种功能：
a.导师死亡预示主人公独当一面和证明自己是个英雄，没有人能起死回生再来伸出援手。
b.导师的离世提供一个死亡符号，暗喻着英雄即将重生，主人公从是失去导师的痛苦中有所改变和成长，现在已足够成熟和有能力战胜任何可能出现的对手，导师的离世是主人公的成人礼。
c.导师的死亡是对主人公不公平的伤害，这为他求胜提供了更为强烈的情感动机，高潮的生死对决是为导师而战。
（3） 故事中可以不止一个导师
有些主人公需要学的太多，因此需要多个导师。
（4） 导师常会赠予主人公重要的或救命的礼物
通常礼物只会在主人公获得之后才显现出来，通过自我牺牲和承诺的某种形式来实现故事目标，礼物是主人公前路需要的工具，或是隐含神秘力量的物体，再或是危急时刻能救命的特殊知识。
（5） 导师可以是欺诈或无德、庸俗或下流、失意或堕落之人
有些导师试图引诱主人公走上错误的道路，这类负面导师为主人公提供了有所为、有所不为的范例。导师也可以以失意的愤世嫉俗者和失败者的形象出现。导师可能开始是一个堕落的人，而后改头换面和扛起指导主人公的重担，或者是俏皮话连篇的讨厌鬼。
导师可以给主人公指明方向，也可以使他误入歧途，坚定的主人公可以从周遭的人身上吸取教训。
5. 伙伴
伙伴这一角色提供了另一扇通往主人公内心的重要窗口，伙伴可以说是在整个或部分故事之旅都围绕在主人公身边的人，他们甘愿充当副手和帮手来协助主人公，往往作为主人公非爱情内心，伙伴常会直言不讳或告诫主人公，但不是以任何明显的方式教授他。
通常伙伴处于不被敬重的位置或是得不到大多数导师的信任，他们是来自社会各行各业的服务者，但伙伴可以挑战主人公的动机，确保他诚实，迫使他的内心矛盾外显——和爱恋对象一样，但没有性张力。
以下是成功伙伴的主要特质：
（1） 伙伴和主人公有着同样的目标，但他不是故事的主要推动者
伙伴和主人公共处时间非常多，也常和主人公在完成目标的旅途中共患难，但伙伴不是追寻的发起者，或是在达成目标的过程中，他也不是任何重大故事抉择的来源。伙伴给故事带来各异的戏剧性，他们提供另一个层面的关注、共鸣和欢笑，但所有推动故事发展的思想和力量都应归于主人公。
（2）伙伴不拥有和主人公一样的能力
伙伴不能以任何方式喧宾夺主，他们的能力常常很是了得，但从不会和主人公一样厉害，有时他拥有主人公并不具备的技能，但不至于厉害到足够盖过主人公的光芒。
（3）伙伴对主人公绝对忠诚，值得信赖
伙伴永远不会掉转枪口对准主人公。
（4）伙伴不会死亡
伙伴象征了神话学上的延续，他们是主人公的公关人，杀死伙伴会意味着破坏了主人公承载的对社会未来的主题使命，而使命仍待履行，如果主人公无法拯救自己的伙伴，那么他担不起故事主人公的重任。
有时，主人公会在电影结尾死去，他需要自己的伙伴活下去讲述他的故事，伙伴负责讲述主人公的传奇，确保他不是白白牺牲。
例外：伙伴死去只有一种情况，那就是故事讲述的是正统的悲剧，因为非传统英雄有着致命的缺陷，所以故事的结局以毁灭告终。
（5）伙伴没有经历人物成长
当剧本中的伙伴经历着人物成长弧，就意味着这个人物再也不是伙伴了，他已经上升到联合主人公的位置，你需要修改故事结构达成双主人公的模式，伙伴的存在只是为了服务他们的英雄，赋予其人物成长弧会使主人公的光彩变得暗淡。
（6）伙伴常质疑主人公的动机，并引发冲突和提供建议
伙伴帮助主人公克服内心冲突，给主人公提供明智的建议，就像导师一样，他们不会让主人公逃避任何痛苦和反省，作为绝对忠诚的回报，伙伴要求主人公对其坦诚相待，伙伴知道主人公的内心世界，这是他人无法相比的，也深知他的弱点和优点。
（7）同性伙伴常以自己的喜剧浪漫呼应主人公的爱情
在一个爱情故事中使用两对恋人的叙述模式，伙伴的次级爱情几乎总是富有几分喜剧色彩，如果过于严肃很可能喧宾夺主和弱化主人公之恋的主题重要性。（如果次级爱情是个悲剧，那么牵涉其中的次级人物不再是伙伴，而是导师。）
6. 边界护卫
边界护卫的作用是迫使主人公在前进道路上证明自己的价值，边界护卫着实出彩，因为他们第一次站出来阻止主人公，让他吃个闭门羹，当主人公聪明的排除困难后，边界护卫则会转变成盟友。这一转变使得边界护卫成为配角中最为特别的人物。
7. 其他盟友人物
盟友是一些服务于特定情节目标的人物，出镜时间远少于伙伴或爱恋对象，常可以找出一大群分属其他盟友类别的人物，因为正义之战时，主人公很少孤身苦战，但这些盟友也必须成为主人公的冲突发起者，即使是朋友也会惹是生非，他们不只装点门面，更是有效建立戏剧张力的关键元素。
有些其他盟友并不都是帮手，也不是所有人都心甘情愿，有时候某些人被迫才拉主人公一把。
盟友人物主要的次级类型：
（1）对照盟友
这一角色在故事之初都是主人公的朋友或同事、熟人，可以是主人公坦诚倾诉的知己，基本上和主人公同处一个环境之中，工作、收入水平、生活方式、彼此追求的人生目标也大同小异，通常是同性，对照盟友是主人公的镜像，在随后的故事中追踪主人公的成长，当主人公冒险前行，上升、发展和改变时，对照盟友却依旧原地踏步，对照盟友最重要是让观众清楚的看见主人公的巨变。（与伙伴的区别是不常出现，只是一个形象的参考人物，使观众感受到主角的转变）
（2）喜剧盟友
这类角色不是故事的主要任务，更多作为配角的次要人物，喜剧盟友对世界抱着切实态度和曲解观点都使得他们从骨子里散发着喜剧特质，即使他们一本正经，他们会助主人公一臂之力，同时也会带来一些喜剧调剂。
（3）帮手——追随者盟友
除了导师或伙伴外，主人公还需要其他有一技之长的人伸出援手。有时候帮手——追随者可以是一对夫妻或约定终生的恋人，可以是邻居，盟友也可以带来冲突。
（4）有望成为救星的盟友
有望成为救星的盟友新手帮助或拯救身陷险境的主人公的诺言，优秀剧本的重要原则就是主人公必须自救，主人公必须解决自己的问题，不能被救兵解救，或碰巧被某些外部力量或局外人救于危难之际，所以即使救星遇害（普遍），但观众在心底更深刻的意识到这个难题只有依靠主人公自己解决。
（5）助威盟友
主人公需要有人加油鼓劲，助威盟友可以是欢呼的人群，作为观众的替身给主人公摇旗呐喊和送上祝福（动画），可以提醒主人公和观众，当前所遭受的苦难是为了公众利益，而绝非仅仅是为了一己私利，一般来说助威盟友不是主要人物，但他们确保主人公在目标之路上不会偏航。
（6）身处险境的无辜盟
如果主人公不救他们，这些身处险境、可怜和无助的被俘者只有死路一条，身处险境的无辜盟友作为故事目标，必须被找到或解救，可以是单一个人或一群人。有时候，身处险境的无辜者的故事可以扩展成一个次要情节的故事线，次要情节通常只是用来提醒观众身处险境的无辜者的处境何等凶险，以及主人公救人于危难的时间所剩无几。
II. 对立人物
主人公为达成令观众满意的故事目标必须每一分钟都在和对立势力较量，除了直接听命于对手的代理人，故事有时候在次要情节中也需要一些与反派毫无干系的人物和主人公作对，任何与主人公的目标背道而驰的人物，无论他本质上是好或坏，都是对立人物。
三大常规类型：
1. 对手代理人
在某些类型电影中，其情节常是主人公一路过关斩将，在最后高潮直面幕后主使前击败对手代理。
2. 独立的麻烦制造者
主人公需经理九九八十一难，这意味着多路对手群起攻击主人公，因为反派只能有一个，所以其他各自为营的强大敌人应被视为独立的麻烦制造者，他们既可以是重要的次要情节人物，也可以是龙套。这些任务提供了另一个竞技场，主人公可以在此证明自己，但这不能压倒或盖过积蓄与真正对手决战的情感高潮的故事主线。
即使处于故事焦点的次级位置，独立的麻烦制造者仍应当有其自己的开始——发展——结束的次要故事结构。
3. 反派喽啰
助纣为虐，大批死去。
III. 氛围人物
仅仅用来构建世界真实度的人物，通常中立，更像是道具，用来创建真实性和可行度的龙套，但只要站在主人公的一面或对立，他们便不再是分为人物，而是某类帮手或敌人，氛围人物不能偏袒任何人。
隶属某一类的人物不能在故事中途改变类型来突然服务于不同的情节目的，曾是伙伴，始终是伙伴，一旦是主人公，一路都是主人公，一开始是边界护卫，那么一直是边界护卫。如果突然转变那只能说明之前是伪装或假象，即使一个反派人物的内心动机有所改变，这仍不意味着他转变了人物类型。
关键人物从不改变人物类型，联合主人公、爱恋对象、伙伴或盟友都可以给主人公提供建议，像导师一样，但如果他们主要的故事功能并非来自导师类型，那么这并不会使他们成为导师，即使反派有时候做出了真诚的举动也不会改变他的对手定位，偶尔明智抉择能使对手更具多面性和更具深度，只要不滑入其他人物类型。