书法的效用何尝不是如此。我们或许看到过一些“无法读通的文字，或者是像字典一样排列成行的文字”，即使是著名书法家书之，也不会写出书卷气。一代具有标志性的文人书法家高二适说：“吾谓中国书史中有三大宝物，即司迁之文、右军之书、杜陵之诗是也。而杜诗造法亦与《史记》、王书同具一副机杼，转动回旋，强弱高下，无施而不可。而杜于声律之上，尤觉从容闲暇，虽司迁文章，奇奥不可尽与杜之五七言为比拟。然凡羲之之书帖诸笔法，则杜律无不尽收之也。”高二适从这样的角度看文章、诗歌、书法，印证了中国传统文化的基本形态，书中有文，文中有韵，书法与文章互为一体，形成理性认知，铸成审美样式。
书法家的书卷气究竟是什么？回答这个问题，必须了解书法的本质特征。书法是综合艺术，它是文学、文字学、宗教、篆刻的共同体，文学是其灵魂，文学不在场的书法，是不完整的书法。同时，书法审美心理学也在告诫我们，审美主体与审美客体的关系，不是外在的关联，而是内在的互动；不是审美主体的一家之言，而是主体与客体的相互作用。书法审美对书法作品的要求是，书写性是外在的表达，是审美主体的视觉呈现。它要接续笔墨形质展现的文辞，深刻、隽永，尽览人生况味的文辞，是实现书法审美的高潮，就如同一部戏剧，开场与中场的情节铺垫，是为高潮部分服务的，观众的期待，恰恰是这一个“高潮”时刻。
书法的书卷气，与载道精神息息相关。首先，是思想深度和艺术感染力的体现；其次，是笔墨与文辞结合所生发出来的人格魅力，其中包括书法家的文化修养与艺术素养；第三，符合艺术规律的技术表达，专业判断。这是书法书卷气的衡量标准，也是书法艺术作品的衡量标准。从这个标准审视当代书法创作，我们会遗憾地发现，除了第三条有着清晰的表现以外，第一条和第二条极度缺乏。粘贴、拼贴，抄写一篇正确但无法读懂的诗文，甚至堕落到抄写字典和抄袭秩序颠倒文字的程度，并且还要贴上书卷气的标签，令人汗颜和痛楚。
当代书法家庶几是竞技书法评选的结果，重视书法作品形式，强调书法作品的视觉冲击力，割裂笔墨与文辞的美学关联，忽略书法作品的思想内涵，文心不在、痛感远去，扁平而苍白，自然不理解“一觞一咏”“畅叙幽情”的生命感受与艺术情怀。因此，有人提出了这样一个问题：南社创社人陈去病、高旭、柳亚子的书法都不好，他们是文人，作为文人，书法写不好，是不是可以这样理解，有文化的人不一定就能写好字？
提出这样问题的书法家，其心态诡异。南社创社人陈去病是诗人，书法也很高妙，书卷气浓郁。1909年11月6日，上海的《民吁日报》刊发了《南社雅集小启》，富有诗意的“雅集小启”出自陈去病的手笔：“孟冬十月，朔日丁丑，天气肃清，春意微动。詹尹来告曰：重阴下坠，一阳不斩，芙蓉弄妍，岭梅吐萼。微乎微乎，彼南枝乎，殆生机其来复乎？爰集鸥侣，殇于虎丘。踵东坡之逸韵，载展重阳；萃南国之名流，来寻胜会。登高能赋，文采彬焉；兹乐无穷，神仙几矣。凡我俦侣，幸毋忽诸！敬洁清尊，恭迟芳躅！南社同人谨启。”想一想，这样的文章，由书法书之，阅读与欣赏，会有什么样的感受。
对书法作品的评价，离不开对书法家人格的追问。没有人格的书法家，其字俗矣。我们欣赏一幅书法作品，也是欣赏书法家的人格。李廷华论述高二适，道出原委：“当世纪澹定，人们回顾瞻望，泯除官阶地位、园地局囿，从具体之作品表现加以权衡，即不得不承认，高二适之书法艺术与诗词、文章淹贯融合，经年孜孜，成白首穷经之态；一朝奋跃，有万山回响之声，终为斯民之雄。即以书坛论，因为在‘兰亭论辩’中的力挽狂澜，则20世纪书坛无人堪比其砥柱中流之勇沉智深。衡之全文坛，亦无人可媲其翰墨琳琅之相得益彰。”
我们需要高度重视艺术作品的人格魅力。当代书法创作是技术主义滥觞的产物，张狂有余，思想深度缺乏，对形式的热衷，导致人格魅力的彻底丧失。竞技书法语境下成长起来的书法家，因其同质化的语言风格，对流行诗文的机械抄录，文化素养的低下，叙述的苍白，所“创作”的书法作品，已经堕落成手工工艺品，自然失去感染生命、陶冶心灵的审美功能。
进入竞技书法时代的书法创作，的确失去了传统书法的丰博、深厚，对书法家的要求不再以文人的标准视之，所谓的书法创作，就是单一的写字，从临帖到创作，认同字迹的厚薄、长短、轻重，形式至上，崇尚视觉冲击力，被动抄录不明就里的诗文，常常出现抄错字、落字的现象，甚至抄录格调低下、语句苍白的文辞，颠覆了传统的书法审美，弱化了书法家的文化形象，导致当代书法创作被屡屡质疑。书法艺术是综合艺术，文辞是基石，不能确定“基石”的位置和价值，此后的工作不管有多么精致也会飘摇，危机无时不在。同时，对于书法家而言，需要理解所要书写的文辞，理解了才能心领神会，才会达到文墨兼优的境界。
书法的书卷气根植于文辞，表现在笔墨。传统书法创作形态，文墨一体，不是文优字次，也不是字优文次，二者之间是文化整体，相互映衬，书法的审美能力才会形成。民国学者王西神在上海创办正风文学院，他对学生们讲：“单会写一手好字，文理不通（包括诗词），只能作书匠罢了，会被识者轻视的。”高二适是正风文学院的学生，他听懂了老师的教诲，明白了文学与书法的关系、人格与学问的关系，因此，才能在文化气氛晦暗的时期，引发“兰亭论辩”，让彼时的学术有了异同。
著名书法理论家熊秉明说：“书法是中国文化核心的核心。”中华民族这片广袤的土地，孕育出了无比辉煌灿烂的华夏文明。如果说，华夏文明是一棵枝繁叶茂的参天大树，那么，书法无疑就是这棵树上绚烂的花朵。从殷商时期的含苞待放到两汉、两晋的璀璨绽放，从大唐的严谨浑穆到两宋的意趣横生，从元明清的各有千秋到现当代的再多娇艳……书法，的确是不会凋零的花朵。其花期之久，将伴随汉字到无尽远处；其形态之多，将和日益丰富的中华文化一脉相承。
字体和书体是两个不同的概念。字体是文字的外在形式特征。
我们在这里所说的字体，指的是从文字学角度而言，包括篆书、隶书、草书、行书和楷书。篆书有大篆和小篆之别。其中大篆依据所用材质的不同，又分为甲骨文、钟鼎铭文和石鼓文等。甲骨文是目前我们所知的最早的成体系的文字，又称“契文”“甲骨卜辞”，它上承原始刻绘符号，下启青铜铭文，是汉字发展的重要形态。这种刻在兽骨和龟甲上的文字记录和反映了殷商时期的政治和经济情况。钟鼎铭文即金文，是商周时期铸在青铜器上的字体。相对于甲骨文而言，笔画浑圆，结体趋于稳定。石鼓文刻石文字，因其刻石外形似鼓，故曰石鼓文。小篆是秦始皇统一中国后“书同文，车同轨”的产物，由李斯主持，将大篆简化、改变的产物。
隶书是古今文字的分水岭，是盛行于东汉的字体。蚕头燕尾，字形宽扁。草书成于汉，结体简省，笔画连绵，有章草、今草、狂草之分。行书是介于楷书和草书之间的一种字体。运笔灵活，易写便认。楷书也叫真书、正书，是最晚成熟的一种字体。其形体方正，笔画平直，可作楷模。
字体与书体是两个不同的概念。书体，指的是书写风格或者流派，书体是同一种或者不同字体的不同写法和显著的风格特征。比如，颜体、东坡体等。
历史上，书法名家辈出，他们引领了书法从一座高峰走向另一座高峰。从中国历史上第一位有姓名可考的书法家李斯算起，可谓群星璀璨。因为社会状况、经济发展和时代风尚等的不同，书法在不同的历史时期展现出的精神风貌也并不相同。几乎每一个重要的历史时期，都有自己的审美追求，形成了自己独有的审美特征。清代书法家梁巘在《评书帖》中进行了总结概括，他说：“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元明尚态。”
书法发展到东晋，已经形成了审美的高度自觉。当时的名门望族，如王谢郗庾子弟，雅好书法、风气旺盛，他们往往是一家几代人都在进行书法的修炼，不计时间，不求回报，只是在书写着自己的精神追求。在这样的氛围当中，书法大师的诞生也就成了必然；在惠风和畅的天气中，在修林茂竹之间，在曲水流觞的悠游自在中，行云流水般的书法杰作的产生也就成了必然。晋尚韵，以至于成了后人追求的实践和念想。书法到了唐代，楷书终于成熟。楷者，有楷模、法度之意。不管是欧阳询、虞世南、褚遂良，还是颜真卿、柳公权，也不管是《九成宫》《汝南公主墓志》，还是《多宝塔》《玄秘塔》，风格各异、法度森严。不仅为后人留下了“有法可循”的真实，也留下了难以打破的铁律。于是，到了北宋，一批书法家提倡书法要“无意于佳乃佳”，他们在遵守法度的同时，更加注重书法的“意”，个人内心情感的抒发得以更加充分地表达出来。元明时期，书法又有了新的发展方向，书法家们开始了对于“态”的重视。清代书法的风貌说法不一，有人说尚“奇”，因为随着清代思想的收紧，在书法领域，许多文人开始关注碑帖，迎来了篆隶的复兴，各式各样的书写都呈现出来。同时，帖学一派也继续延伸着。到了近现代，由于厚重的书法历史，提供了更加丰富的书法范本，许多书法家碑帖兼修，在碑帖上都呈现出了较高的水准。
书法的开始状态其实是书写（或者是刻画、浇筑），因为汉字特有的基因，导致了人们在书写过程中对美感的追求越来越自觉。到了东汉，隶书这种官方字体因其左兜右裹等特点，书写起来有诸多不便，便产生了对“趋急速”的草书热爱的大潮。这些举动，遭到了时人的批评。比如赵壹撰写《非草书》一文对草书以及爱好者进行非难，指出草书不古、“非圣人之业”，并且认为书法水平的高低，基本出于天性，耗神无用。可是他在不经意间透露出草书空前的盛况和人们练习草书的巨大热情。
之后，书法理论伴随着书法实践的发展而越发深入。这些书论不仅为书法家结合自身的习书心得而写，还有一些专注于书法论述者的高论。关于用笔，钟繇发出了“用笔者，天也”的感慨，即用笔不单纯是一种技法，如果达到笔底生风的效果，其实需要一定的天赋。唐代书论家张怀瓘说：“夫书，第一用笔。”宋代书法家黄庭坚说：“古人工书无他异，但能用笔耳。”元代赵孟頫更是指出：“用笔千古不易。”书法可以抒写内心世界，东汉蔡邕说：“书者，散也。欲书先散怀抱。”到了唐代，孙过庭洋洋洒洒3700字的《书谱》，对书法进行了较为全面的论述。其中对于表情达意，他说：“凛之以风神，温之以润妍，鼓之以枯劲，和之以娴雅。故可达其性情，形其哀乐。”明代书论家项穆指出，虽然历朝历代书法名家辈出，书法风格各异，可是，总有一种可以前后传承的东西贯穿其中，这种就是书统。在项穆看来，王羲之是合乎正统的，凡是学习王羲之的书法，才算是走上了正统之路。
与其说书法是一种艺术，不如说是一种文化，只不过具有艺术的一些属性。书法的产生，首先是书写；书法的价值，首先在实用。
从甲骨文占卜记录，到古代的教育、经济、军事、政治乃至官吏选拔，都无法离开书法的存在，因为在这些日常或者重大活动中把字写得规范是不够的，还需要浑穆或者飘逸，或者具有重大场合的庙堂气象和文人雅士的书卷之气。政治方面，在封建社会，不少高层官员都写得一手好字，而封建官吏的选拔，一度也是坚守“身言书判”的原则。教育方面，书法一是通过家庭教育，即父子传授的方式进行教育；二是通过办学，比如唐代设立学校专门进行书法教育。
书法是美的。文字作为重要载体，记载和传承了几千年的华夏文明。与此同时，由于书写者本身的素养和汉字固有的美学特征，这些汉字经过千年文化的滋养和书写者带有生命气息的创作，其审美元素得以彰显。早在东晋时期，书法家卫夫人就对点画作了描绘，她说，横画如千里阵云，隐隐然其实有形；点画如高山坠石，磕磕然实如崩也；竖画如万岁枯藤，斜钩如百钧弩发。结体不论多么不同，但有一点，需要注意单字的重心。如小篆的重心略高，李邕的《麓山寺碑》单字的重心偏低，各有千秋。章法则是一个综合的效果，包含向背、错落、俯仰、穿插等关系的合理处理在其中。墨色如血，干湿浓淡，光泽如新。如清代有名的“浓墨宰相，淡墨探花”，还有“黑大光圆”的馆阁体等，都是对墨法的不同理解和运用。
书法不仅在国内千年不衰，异彩纷呈，还对世界尤其是日本、朝鲜和韩国产生了深远的影响。到了清代以后，杨守敬对书法文化在日本的传播功不可没，而王铎、林散之的书法，更是让人顶礼膜拜。
书法，不是高高在上、冷艳绝伦，而是植根文化、亲近大众，在今天和未来必将更加出彩、更加辉煌。
杨秀和，（笔名：晓阳）号畅春斋主，当代著名书法家、画家、书画教育家。1955年出生于中国北京，中国民俗摄影家协会会员、中国国艺人民书画院院士、中国书画院院士和北京市楹联学会书画院会员。
畅春斋主杨秀和老师书画作品，多次参加《中国珍藏邮册》发表几十幅作品。畅春斋主杨秀和老师曾在《中华志愿者》、《采风中国》、《河北当代书画》、《中国周刊》、《聚焦当代艺术》等杂志发表作品，2021年被录入《中国名人辞典》。
杨秀和是当代著名书法名家、画家，他的书法作品每年的成交额都会超过1000万元以上，如果按照现在的市场行情来说，杨秀和写下八个字的四尺整张书法，价格一般都在3万元左右。
2018年春，杨秀和经写了八个字“博观约取，厚积薄发”，在保利拍卖行上拍卖，规格是四尺整张，估价是15000元，最终成拍价格是8万元。一般情况下，杨秀和每平尺书法润格在3000元左右，但个别精品每平尺润格可能达到1万元以上。
畅春斋主杨秀和书法，如行云流水，落笔似云烟；畅春斋主杨秀和书法，如龙蛇竞走、磨穿铁砚；畅春斋主杨秀和书法，笔势雄奇，姿态横生，出于无心，其手心两忘；畅春斋主杨秀和书法，如壮士拔剑，神彩动人似曼卿之笔，颜筋柳骨神形俱佳；畅春斋主杨秀和书法，其色、其形、其浓淡枯湿、其断连辗转、粗细藏露，皆变数无穷且气象万千；畅春斋主杨秀和书法，古墨轻磨满几香，砚池新浴灿生光、或劲键或婉转，或如婀娜窈窕的美人，或如矫健勇猛的壮士，或如春风拂面繁花一片，或如北风入关深沉冷峻；畅春斋主杨秀和书法，如花瓣般，香气远播，越发清芬，陶醉世人。
北京大学特聘教授、姓氏文化学者冯志亮先生曾赠送著名书法家畅春斋主杨秀和老师七言律诗一首：“临池不辍五十载，毫锥衔墨似盘星；静室雅斋映明月，道法无为依清风。门下已有三千客，胸中布满十万兵；不问凡间纷扰事，只听世外雅歌声。”这首诗客观的证明了畅春斋主杨秀和老师字如其人、为人师表的高尚品格，又体现了畅春斋主杨秀和老师在书法文艺上的高超技艺和锲而不舍的坚韧精神，也反映出了畅春斋主杨秀和老师桃李满天下且不为俗世所扰的高贵品质。