从立体主义和未来主义到至上主义。
以往艺术家处于一个屈从的地位，画家记录、启发、美化，观众评判、被取悦；之后画家地位提升，画家希望观众置身于想象之中，如同聆听音乐一般（抽象主义）；之后艺术家开始对观众有了要求，艺术变成了由艺术家制定规则的智力游戏。
一、未来主义：快进，1909-1919
当马奈在他的画中，比如《喝苦艾酒的人》，去除形象化的细节时，其实已经开启了抽象艺术之门。随后，每一代艺术家去掉更多的视觉信息以捕获富有情调的光线（印象派），强调色彩的情感特质（野兽派），或从多重角度观察某一题材（立体主义）。第二篇文章说，立体主义是从多角度观察单个事物。在立体主义多视点的基础上加上了表现速度和时间的因素，这便迎来了未来主义。也就是，未来主义是加速了的立体主义。
那些勾起未来技术革新幻想的事物，被简单地称为“未来主义的”。从主题上说，立体主义单单为艺术，而未来主义想要激起真真切切的情感反应，为政治发声，从此艺术和政治扯上了关系。
未来主义雕塑和绘画在很大程度上要归功于立体主义在技法和构图上的创新。两者都将时间和空间毁坏，然后融进一个形象里，采用了相似的重叠技巧和断裂的平面来创造效果。不过立体主义者认为他们艺术的主题就是艺术，而未来主义者则期望激起真真切切的情感反应，他们想要发出政治声明，并在所描绘的真实世界的物体之间造成一种动态的张力。
未来主义将一段时间里发生的事都呈现于同一画面中，情节丰富，时间压缩，这种技巧被未来主义者概括为：同时性。
意大利艺术家薄尼丘的三联画《心境》：《告别》正像你所预期的那样，旅客在一列正在离开的火车上招手；《离开的人》描绘的是将要登上火车的人，薄丘尼形容他们被“孤独、悲伤和令人茫然失措的困惑”所折磨；《留下的人》则表现了在那些留下的人中间弥漫的深刻忧郁。
未来主义者打破了巴黎对现代艺术发展的牢固控制，从1912年开始，世界上各座城市都谱写着艺术史的新篇章，它们对立体—未来主义作出各自的回应，彼此间平起平坐。
爱泼斯坦说，他在“1913年战前充满试验性的日子里”创造了以下这件作品，“被自己对机械的激情所燃烧……这就是今天和未来的样子：全副武装，险恶不祥”。未来主义不可避免地与法西斯主义联系在一起。
二、康定斯基／俄耳浦斯主义／青骑士：音乐之声，1910-1914
艺术的发展是不断的去除细节来表达情感、揭开生活隐秘真相，这一不断去除的过程似乎最终将不可避免地导致所有细节的消失和抽象艺术来临。画家和雕塑家热切而不懈追求新的自由和自我赋予的天马行空的权利，简化题材、扭曲其面部特征、将其身体剁碎变成几何形状的拼缀物，打着“艺术进步”的旗号。
艺术家不再以物质，而是以颜色作为表现对象。此外，音乐对艺术和生活的影响如影随形，艺术家创造出一种视觉“音景”：可以让观者听到色彩“内在之声”的油画。艺术家康定斯基追求的是一种“总体艺术品”，以音乐象征的方式，让观看者去聆听画作。
下图《印象3》。画面右上方一大块三角形的黑色颜料代表三角钢琴，它的魅力吸引着热情洋溢的听众——站在左下角——越靠越近。钢琴和听众构成一条将画面分为两部分的对角线。其一侧是大片生气勃勃的黄色，代表着钢琴发出的美妙声音。另一侧则朦胧得多。它的颜色不那么浓重，大量的白色与紫、蓝、橙、黄混合在一起。它或许暗示着什么，但你很难说清到底是什么。
康定斯基断然拒绝提供任何可指向已知事物的提示，挫败了人们尝试解读图像的天然倾向。这使得对此画的研究既令人兴奋，又令人精疲力竭。就它想要达到的效果而言，它显然成功了：你确实开始“聆听”画作。
作曲系列包括《作曲7》是康定斯基的生涯顶峰，是一副可以与交响乐比肩的抽象作品。没有给观众留下任何的视觉线索，要求我们直面画作本身。
艺术不是为了“再现可见的事物，而是使得（生活）成为可见的事物”。音乐作为艺术的主题已是抽象之旅的终点。
三、至上主义／构成主义：俄国人，1915-1925
至上主义，它是一种纯粹抽象的形式，一种彻底非描述性的绘画风格。它将所有视觉线索都去掉了，这样观众就可以享受非客观的体验……纯粹感觉的至高无上。至上主义的理论和创作对同时期的构成主义、以及欧洲的抽象绘画产生了重要的影响，它之所以重要，在于令人产生的感觉，而不是客观的事物或环境。
至上主义是一种强调基本几何形（如圆、方、线条等）。马列维奇的《黑色正方形》看起来或许简单，但作者的意图却很复杂。他希望人们认真研读《黑色正方形》，去思考白色边界和黑色中心之间的关系与平衡：享受颜料的质地，感觉一种颜色的轻盈和另一种颜色的厚重。他甚至希望这个极端静止的图像里所包含的种种“张力”能带给人们活力和运动的感觉。去除芜杂，简化形状，精简颜色，专注于形式的纯洁性。我们不禁感到，简约的外表其实是智慧、深思、现代性和精密性的象征。
在以往历史中，艺术家处于屈从的地位。画家和雕塑家记录、启发和美化着什么，描绘已知世界来取悦我们或激发我们的兴趣；康定斯基的抽象画要求双方各让一步，他会画一幅惹人喜爱、充满生气的作品，但期望我们能抵制住将色彩转化成已知物体或主题的诱惑，反将自己置身于一个想象中的世界，就像听音乐时的那样；马列维奇颠覆艺术家与观众间传统关系的结果，艺术家对观众要求很高。
这幅画对整个视觉艺术有着深远影响，创造性、真实性、稀有性——将这3个元素综合起来，你就明白为何马列维奇的《黑色正方形》价值百万美元而你我的卖不出这个价。
马列维奇的至上主义和塔特林的构成主义。塔特林认为：苏联艺术应该有明确的目标——为人民和政权的需要服务。塔特林的《角落的反浮雕》意在引起人们对于作品构造、材料本性及其体积，以及它们所占据的空间的关注。和毕加索不同，他不怎么通过绘画或准备工作来改变所用的零碎材料，也不会把它们构造成某些形态，使人们相信它们象征着什么。虽然塔特林比马列维奇更为实际，但两人的非客观艺术有许多相同的关注点：空间中的物体，违抗重力规则，质地，重量，张力，格调和平衡。
只有一种颜色的画《纯红、纯黄和纯蓝》，罗琴科说，他那些整幅的单色作品没有象征含义。伊夫·克莱因却称他的单色画比他说的丰富得多，具有神秘的情感深度和精神深度。
1921年，罗琴科正式宣布构成主义的到来。他们抛弃了艺术，投身创造有用之物的事业，变成了设计师。他们设计海报、字体、书籍、布料、家具、建筑、戏剧布景、壁纸和日用品，产量颇丰。这些看起来微不足道的形状，若以某种平衡而富有技巧的方式组织在一起，的确能激起观众的情感反应。
马列维奇、塔特林、罗琴科、波波娃和利西茨基是出色的预言家，是最早的纯粹抽象艺术的先锋。